传统曲牌的“剧场”呈现——以首部中国吹打乐剧场《大笛绞》为例

王展展

唢呐作为我国流传广泛，民众最为喜爱的传统民族吹管乐器之一，属于双簧木管乐器。因在传承的历史长河中用于不同的民间仪式场合，在民间仪式场合中又讲究牌面，久而久之民间艺人们为追求十里八村的人们都听到的效果，故唢呐给听众留下了高亢嘹亮，大喜大悲的印象，而对于唢呐的丰富表现力，听众则大多有认知局限。与在音乐厅里演奏的严肃音乐不同，民间曲牌的特点以从头到尾不断的即兴变化为主，不同的仪式场合对应不同的曲牌演奏。但有些曲牌，在当地可用于多种仪式场合当中，如【开门】【笛绞】等，因这两种曲牌本身变化无穷，单从速度的变化来讲，快速演奏可以呈现出喜悦的情绪，而慢速演奏则可以表现丧事的哀怨。优秀的民间艺人会在仪式中把该曲牌变换出很多花样，而只有深谙传统仪式文化的观众，才能真正明白不同曲牌变体的文化内涵。若没有现场仪式语境作撑，音乐厅里的观众则很难理解传统曲牌的真意。

而在当今社会背景下，不单是唢呐，很多民族民间鼓吹乐都面临着年轻人听不懂，观众不感兴趣的尴尬境地。因此，笔者也一直在思考，如何能让传统鼓吹乐曲走上音乐厅的舞台，从形式和内涵上，都能得到观众的接受。2013年，笔者抱着尝试的心态，把民间曲牌“笛绞”改编为唢呐独奏曲《大笛绞》，一经上演后，获得了各方好评，也在同年荣获了文化部主办的首届中国民族器乐民间乐种组合展演最高演奏奖，并作为本届比赛的优秀曲目参加颁奖音乐会。2017年，该作品获得国家艺术基金舞台艺术创作资助项目，这一系列的收获也让笔者看到了传统民间器乐曲走进现代观众审美世界的希望。于是，便产生了将国家艺术基金资助的独奏曲《大笛绞》扩充为音乐会形式的想法。在多次与著名导演易立明先生沟通的基础上，确定了以“剧场”的形式来还原民间鼓吹乐情景。并进一步设计了不同场景的情节，以传统唢呐为主角，以“我”为主要角色，并邀请著名作曲家郝维亚教授操刀为每一段加入背景音乐，使唢呐演奏和背景音乐，两者相辅相成，使观众身临其境。加之民间曲牌在演奏者的演奏上不断地变化和发展，希望观众能感受到传统中国吹打乐的魅力所在。最终，创作了这部综合了乐器表演、声光电舞美及多媒体技术的中国吹打乐剧场《大笛绞》。

该项目在天津音乐学院的大力支持下，由笔者担任项目负责人，著名导演易立明先生担任导演、编剧，著名作曲家郝维亚教授担任音乐总监，天津音乐学院民乐系教师李乐、陈硕和高跃以及吹打教研室的优秀学生为表演主体，并邀请到了国家非物质文化遗产传承人马东亚等嘉宾组成一流主创团队。以“剧场”的形式，通过“野游”“社戏”“对棚”“祭拜”“怀远”“宏愿”等六个围绕着人的生命过程的环节，结合最新的影像手段，呈现出现代与过去的交织与互渗、时空的交叉碰撞，展现民间吹打乐的音乐形态、生存空间、审美意识、精神世界及其现代表达。在首演过后，观众和业内朋友的热烈反响令笔者意识到，音乐剧场这一形式对增强民间曲牌的舞台呈现是具有积极作用的，故而，笔者将吹打乐剧场中的六幕音乐按照顺序进行详细的创作阐述。

一、“野游”—— 传统曲牌的新呈现

“剧场呈现过程中，最重要的特点就是全景式的声响及视觉空间，包括不同空间、方位的视听呈现，极具特色的呐子表演视听呈现、影像画面视觉呈现三个方面，在整场表演过程中，多维空间的表演给观众充分的观赏自由度，带来强烈的视听冲击力。”①梁发勇:《新剧场 新探索新表达——评中国吹打乐剧场＜大笛绞＞》，《人民音乐》2019年第1期，第31页。

第一幕“野游”开始，中国吹打乐传统曲牌的乐声在后台右侧响起，未见其人先闻其声，随后马东亚带领的民间鼓吹班演奏家们穿着古老的服装从后台通道至台下由远而近、缓缓入场，在场内设置的如月亮般皎洁的屏幕上，播放着农村田间的画面和自然风光，演奏家们边演奏边从舞台左侧台阶走上舞台，站在舞台上戏台的前方继续演奏，随后又慢慢从舞台右侧走向后台，而在舞台另一侧，“我”开始即兴演奏着慢速的民间曲牌缓缓步入舞台，马东亚带领的鼓吹班这时已退回幕后，但演奏并未停止，台前幕后的音响形成不同空间上的对置，似乎代表着传统与现代的融合，又或者是前世今生般的对话。《野游》选择演奏的曲牌是【凡子调】，这是笔者家乡河南商丘以及苏鲁豫皖交汇地区最为常见的民间曲牌，也属于【开门】题材，可用于婚丧嫁娶等不同场合。这首曲牌里体现出民间曲牌的精髓——即兴性:在白事“丧事”演奏时，把曲牌放慢演奏可以表现凄凉悲伤的情绪，民间高手凭借多年的演奏经验甚至可以把哭腔及戏曲的韵味融入其中;在红事时演奏【凡子调】，可选用小唢呐也就是高音唢呐，把速度加快一些，用以甜美的音色，有些民间艺人演奏时揉进生活中的鸟鸣以及人物的笑声，表达了对农村美好生活的向往，丰富了这首曲牌的表现力。

按照易立明导演的设计，音乐会开始，观众首先看到了舞台的画面与布景，在等待演员上台表演时，却听到了来自场外的地地道道的【凡子调】(马东亚演奏的快速)，也许观众叫不上音乐的名字，但他们一定会有一种亲切感以及认同感:那声音让人联想到红白喜事的画面，而当这种朴实的音乐从音乐厅后台走到了舞台上，加上舞台的画面，为观众塑造了一个民间仪式的真实情景。

为了准确刻画出人物的心理，在和导演及作曲家多次的沟通讨论中，易立明导演希望笔者在前四幕中，都以局外人的视角看待、感受和理解这片土地。当马东亚的鼓吹班伴随着演奏缓慢走向后台之时，笔者便以一个局外人的身份，从观众席的侧台口走入剧场并且以即兴式的演奏慢速的【凡字调】。在这个演奏的过程中，内心不止是激动，更多的是自豪。相信这种感受只有自小吹着【凡子调】长大的人才会理解的那么深。此时，听着台上的快速【凡子调】缓缓地消失于台下，看着手中的唢呐，“我”亦若有所思地吹起了【凡子调】，这时的演奏带着惆怅和凄凉。演奏以笔者姥爷(民间艺人王华清)演奏版本为基础，根据多年的从艺经历，也融入了自己的情感以及对唢呐技术层面的控制和把握，这时笔者在思考的是:现在演奏的曲牌还是在从事民间仪式的一个场景吗?如何在演奏同一首曲牌的同时与坐在音乐厅里的观众对话?之所以在这一幕里能轻松地完成演奏，正是因为“我”是在刻画我自己。

此外，笔者和马东亚所演奏的唢呐同是B调，但一个在前台，一个在后台，一个以慢板演奏，一个以快板演奏，如同历史和现实中两个“我”之间的对话，这也是两个曲牌在不同空间的对话，而这样的情景，选择用剧场来解读，十分恰当。如果没有这样的一个舞台表现形式，很难准确恰当地体现演奏民间曲牌的“活”字。

二、“社戏”——唢呐声腔化的新诠释

“在‘社戏’部分，王展展运用没有笛孔、只靠气息控制音高的呐子奏出豫剧《花木兰》、京剧《霸王别姬》中的‘谁说女子不如男’和‘看大王在帐中和衣睡稳’两个选段，模拟人声演唱惟妙惟肖，显示出他对气息、力度、音色的控制能力及高超的演奏技术。同时，著名京剧老旦、表演艺术家郑子茹身着戏服在戏台前方无声地表演着戏曲动作。在此，主演的演奏、乐队的演奏、郑子茹的身段表演等一切都配合的天衣无缝。”②梁发勇:《新剧场 新探索新表达——评中国吹打乐剧场＜大笛绞＞》，《人民音乐》2019年第1期，第31页。

戏曲不仅是中国传统礼俗文化的重要艺术形式，也是传统唢呐曲牌的重要来源，让唢呐具有了独特的声腔化艺术风格，这正是唢呐的最大特色之一。因此，我们便设计了用唢呐来表现戏曲唱腔的一幕。

“社戏”的开始，首先是一位唢呐演奏员进入到舞台正中央，用唢呐的演奏来“召唤”出自己的同伴，其他乐队成员由左右台、观众席边演奏边入场，并且在演奏过程中不断与观众互动。随后唢呐、笙与笛子代表的新型“戏班”进入舞台，配合锣鼓唱腔奏出京剧以及豫剧曲牌，坐在观众席第一排的乐队演奏员们，则扮演台下的观众，不时的用手中的乐器发出叫好与欢呼的声音。

值得一提的是，在笔者家乡，有“呐子”这件具有特色的咔戏乐器，呐子是没有唢呐杆的，也没有按音孔，主要是唢呐的芯子和哨片的组合而成，演奏方法更多取决于口腔的变化以及气息的变化。呐子多用于吹奏人物性格的唱腔，惟妙惟肖，似真人在演唱一般。这件乐器，若在常规音乐会上，有很大的表演局限性，很难体现出其不可替代性，这也是作曲家很难创作出使用呐子音乐片段的原因。而在本吹打乐剧场中，因为有特定的“戏曲”语境的支撑，呐子的表现力才能大放异彩。

“我”用呐子“唱”出《花木兰》最经典的唱腔“谁说女子不如男”和京剧《霸王别姬》著名选段“看大王在帐中和衣睡稳”选段，同时国家京剧院著名京剧老旦、表演艺术家郑子茹身着戏服上场在戏台前方无声地配合着“唱腔”表演着戏曲身段。这种表演方式在唢呐和戏曲表演中，是创新，更是对传统音乐的致敬。笔者也希望，通过此举来引起学院派对“呐子”这类乐器的保护和传承。

在“社戏”这一幕中，易立明导演为了营造出“演戏”和“观戏”的效果，采用了“戏中戏”这一极具特色的鲜活表现形式:即笔者、李乐(笛子)与陈硕(笙)的组合，代表一个“戏班”，我们“演戏”，坐在第一排的乐队成员作为“观戏”者在奏完一段戏的时候，用手中的乐器“叫好”;而作为现场的观众们则用了更宽泛的视角来观看整个乐队和三位主演的“戏”。这样的一种呈现方式，在唢呐的表演形式上是第一次，在这个过程中，给观众带来的惊喜和意外使得他们不时的爆发出掌声和叫好声。这种呈现，对传统的唢呐而言，不仅开辟了唢呐这件乐器新的演奏形式，更是对其声腔化艺术特质的完美呈现和全新阐释。在此，笔者更想强调的是，在民间从艺多年，深知“呐子”在当地对老百姓而言是一件很重要的特色乐器，它形象的模仿了戏曲中的不同人物角色，但随着当代音乐的不断涌现，它的演奏法和表现力已不属于这个时代，如果没有新的形式和探索重新注入生命力的话，它将慢慢的淡出观众的视野，所以创演团队在项目研讨之初，便商讨怎样通过恰当而合理的表现形式更好的传承和保护这一特色乐器，这也是作为一个民族吹管乐演奏者，需要去思考的问题，故这一幕的出现是及其重要和必要的。

三、“祭拜”——唢呐的传统仪式功能

“再次响起的曲牌，由远及近，直至祠祀之所。亲者、先祖在上，叩首、行礼在下，音乐则如泣如诉、若有所思，萦绕左右，感人至深。远去的旋律，带走了时间，留下心灵的碰撞。礼与乐者，传统之本也。”③引自中国吹打乐剧场《大笛绞》节目单文案。

民间仪式主要是红白两事，即喜事和丧事，这两大主要的民间仪式，承担了民间鼓吹艺人重要的生活来源。“祭拜”这一幕主要是为了体现唢呐在民间仪式中的“丧事”这一仪式场景，运用的就是葬礼仪式中的传统曲牌。在鲁西南鼓吹乐当中，有很多首针对于白事的曲牌，这一幕特别邀请了河南省歌舞剧院有着深厚民间底蕴的作曲家张一兵老师创作。开场时，由民间艺人王信带领着鼓吹班演奏着白事专用的曲牌从舞台上走过，这形成了对“我”的触动，让“我”不禁想起了自己过去的经历。当笔者、李乐与陈硕坐在舞台上的时候，伴随着由我们奏出的沉重旋律，是生死离别也好，是对往事的回忆如泣如诉也罢，都可以让在场的观众体会出那种无力和压抑之感。至此，音乐的主旨内涵，已经由送葬所用民间曲牌延伸开来，表达了我们对传统文化遗产的敬重与继承。

整幕运用了大量“行乐”和“坐乐”的全景模式，加以民间传统曲牌和人文的演绎创造，体现了中国人对待生死的态度，令现场观众为之动容。感人至深的旋律若有所思，萦绕在观众左右，留下了心灵的碰撞和思索。这一幕中的民间曲牌仅是一段功能性音乐，很难在音乐厅中去独立演奏，而有了情景支撑后，不仅可以还原曲牌本身，还能使感受到曲牌和仪式背后的文化，即礼乐精神，从这个角度，用“剧场”这一形式呈现就再恰当不过了。

四、“对棚”——多元演奏风格的并置

“‘对棚’中设计了中国传统吹打乐与国内外流行音乐、西方经典乐曲多种音乐风格的碰撞”;“王展展、李乐、陈硕、高跃四位演奏家演奏了流行歌曲《好汉歌》以及《斗牛士之歌》、电影007音乐主题、《查尔达什》等国外经典曲目，还结合了现代爵士乐风格，与中国传统曲牌形成先后的对置，引发了当下唢呐及吹打乐传统继承与发展的思考。”④梁发勇:《新剧场 新探索新表达——评中国吹打乐剧场＜大笛绞＞》，《人民音乐》2019年第1期，第32页。

“对棚”在民间是常有的事情，是指两班或以上的唢呐班，在同一场仪式上演出，互相“较劲”，比试演奏技艺，通常是事主家经济地位的显现。这一幕的设置，最初的想法是想表达几个民间艺人之间的“抢活”，通过手中的乐器，以斗乐的方式，制造戏剧性的冲突。但是，导演并不满足于同类乐班的同台打擂，而是设计了更夸张讽刺的手法来解读这一现象，选择用不同时代、不同服装打扮的三个组合来对台:马东亚的传统鼓吹班;笔者、李乐、陈硕和高跃的当代鼓吹班;由学生组成的学院派鼓吹班。

马东亚这一班先开始演奏，之后伴随着演奏绕场一周后走入观众席，他们所代表的是民间传统鼓吹班这一群体。他们没有规范的着装、没有“科学”的训练，演奏着世代传承的民间曲牌。笔者、李乐、陈硕和高跃组成的当代鼓吹班，从观众席演奏着《好汉歌》入场，与马东亚所代表的民间鼓吹班相比，我们身着西装甚至还带着“洋气”的墨镜，演奏了《斗牛士之歌》、电影007音乐主题、《查尔达什》等国外经典曲目、流行音乐为基本素材的即兴演奏，还结合了现代爵士乐风格，这种“不伦不类”的流行乐乐班反倒赢得了满堂彩。这恰恰也是我们现在本学科领域所存在的普遍现象:本本分分地演奏传统民间音乐，市场狭小，但那些投社会所好的一波人，只想着一味的迎合大众，甚至不免于媚俗，虽然他们有些人技术很好，却不知道应该把自己的音乐往哪个方面去引领，但是，很有市场。端坐在台上的学生演员则代表了学院派的鼓吹班，他们观察着其他两组鼓吹班的演奏和“表演”，冷静、自制却又迷茫，不知道自己以及自己手上乐器的未来何去何从，是应该坚守传统?还是应该迎合大众?

通过这样的表演和组合，表达了我们当代民乐人对民乐现状的反思。这种反思和寓意是传统音乐会无法表现的。由这种多元音乐风格并置表现了“时代的弄潮和反讽”，引申出下一幕的沉思、迷茫和冥想。

五、“怀远”——极简主义的隐喻

“喧嚣过后，一切归于静默。空旷的夜里，唢呐、笛、笙，促膝而谈，跳动的思绪轻吐着。简约的音乐，交织着现在与过去，有对亲人的回忆、对古人的敬畏，对礼乐传统的鉴思与自我表达。怀远，亦是天、地、人的合一。”⑤引自中国吹打乐剧场《大笛绞》节目单文案。

“怀远”是本场吹打乐剧场最大的亮点，甚至可以称之为本场吹打乐剧场的核心，导演的想法是:当“我”再次作为局外的人的视角看到“野游”“社戏”“祭拜”“对棚”等民间音乐元素的时候，由于“我”的独特经历和民间背景，一切元素都是那么的真，那么的鲜活。当有一天，“我”终于离开自己成长的环境去追随着自己的梦想，那这份梦想是什么?在追随过程中有对前景的迷茫和迷失方向吗?这一系列曾经思考过无数次的问题又再次涌上心头，这份思考让演奏者产生了强烈的共鸣，由此便产生了“怀远”这一幕。

这一幕的曲风和创作手法，都是一个大胆的尝试，因为在创作前与导演和作曲家有了多次的交流，经过了前面几幕情景的再现以及热烈的表现，在这一幕里我们想让观众沉静下来，也最想要摆脱一些“人为”的设定和限制。于是易立名导演便大胆的建议，这一段不要演奏民乐所擅长的旋律，因为在前四幕里，我们所展现的传统的元素已经足够，如果这一幕还是同样的设定，整场音乐会只有吹管乐和打击乐这两种乐器门类会很容易导致观众在欣赏过程中产生疲惫感。在导演和作曲家多次的沟通后，决定要追寻一种放下一切的极简主义，一切从简!放弃了旋律明确的指向性，完全由三位演奏家根据作曲家所设定的一个框架，即兴发挥，音效最终要达到空灵和冥想的意境，这从视觉到听觉，对于已经欣赏过前几幕的观众来说都是全新的。

在音乐表演形式和音乐风格的探索上，根据前几幕的触动和思考，在形式上选择了坐下演奏，三人均互相背对，每个人都是一个独立的个体。这种形式看似毫无关系，但演奏又在作曲家创作的安排里，这样的形式不仅符合了吹打乐剧场的要求，冥冥之中也吻合传统鼓吹乐在当代的境遇:我们有时看到的是其光鲜的一面，但在风里雨里穿梭的艺人们却能感知这样的命运安排。三位演奏家各自演奏各自的音乐，毫无规律可循，却又交织在一起，每次排练和演奏又都与之前不同，每人依钵相衬，这样的场面让笔者多次流泪:我们虽经历不同，但彼此在音乐里交谈，共同追寻着自己内心的音乐梦想。在舞台上演奏的时候我们又多次精彩地碰撞，当笔者在这几小节里只是用缓缓加以控制的弱音去表达的时候，听到了他们如涓涓溪流般的回音进行呼应，这样的音乐效果相信很多人都想不到是用三个纯管乐来去表现!很多人不知道的是，在鼓吹乐的传统里，有“丑不丑一和手”的谚语，也是在强调民间鼓吹乐默契的重要性!所以在这一幕虽然在音乐风格上，表演形式上与传统吹打的形式截然不同，但作曲家恰恰抓住了传统鼓吹乐的命门!

值得一提的是，作曲家在这一幕中运用了大量的现代音乐作曲手法，这一幕是典型的现代音乐段落，作曲家要求我们以完全即兴的方式去演奏，乐谱仅仅是对我们的演奏起到一些参考作用，这个过程中需要三人之间不断的去碰撞火花，一直到最后我们在首演的时候完全推翻了乐谱本身，进行纯即兴的演奏!无论是每个演奏家的控制力、音乐的想象力以及传统的功力等，在这一幕看似超现代的作品里都体现得淋漓尽致，也就是用这样的形式把大家的想法在一个深层的思考与冥想中绽放出来，衍生出了最后一幕:“宏愿”。

六、“宏愿”—— 中国民乐人的志向

“源自民间的‘大笛绞’，在舞台上亮相，时而铿锵激昂，时而低沉轻柔。它源自传统，满载精气神;它超越传统，创新艺术表达;它燃起心灵的激情，澎湃你我的鸿愿:让传统之河，泛起别样浪花。”⑥引自中国吹打乐剧场《大笛绞》节目单文案。

“宏愿”从“怀远”的基础上发展而来，前部分的乐章是融合了大笛绞曲牌的合奏，打击乐钟鼓齐鸣，吹打乐高昂向上，进行至此，引出了音乐会的主题:独奏曲《大笛绞》。从六幕的前后关系看，在第一幕“野游”出现的【凡子调】可以理解为“见山是山”，第四幕“对棚”发展出的“不伦不类”爵士风格的时候已经到了“见山不是山”的阶段，经过了怀远的深刻思索之后进而进行到第六幕“宏愿”引出了笔者改编的独奏曲《大笛绞》，此为“见山还是山”，但此时的心境和状态与第一幕时则已大大不同了。在独奏曲《大笛绞》进行到尾声之时，马东亚所带领的民间鼓吹班由舞台两侧演奏至舞台上，与乐队和台下乐队相映成辉，笔者与他们即兴演奏着民间原汁原味的大笛绞的快板。

当来自民间的“大笛绞”再次响起，时而铿锵激昂，时而低沉轻柔的旋律，燃烧着台上音乐家们内心的激情，澎湃着我们的矢志不渝的志向:坚守传统，超越传统，是我们未曾丢下的朴实信念;弘扬传统、引领风尚，是我们朝向未来的清晰目标。

结 语

该剧场新的创演形式，使得舞台表演的空间扩大至整个音乐厅的范围，台前、后台、台上台下、乃至观众席。观众的听觉与视觉都得到极大丰富，不同的演奏员、乐队、指挥、灯光打出的明月等等更多的视觉选择，为演员和观众都提供了多维的演奏及视听空间。整部剧的内容围绕着人的成长轨迹，亦可以说围绕着探索民乐的传承发展轨迹来陈述，在此，剧本其实是一种思维、一种观念，音乐就是剧本的内容表达，剧场的承载能力也大大加强，其新颖的创演方式为观众带来全新的审美理念。

笔者认为，民间鼓吹乐是一个活水源头，能给我们的教学和演奏带来永恒的动力和启发，演奏者需要有深厚的根基，继承民间鼓吹乐传统演奏技法和民族韵味是重要基础。而从发展的眼光看，开拓和创新多样的表演形式，向观众呈现民间鼓吹乐不可替代的魅力，也是我们每位民乐人的责任和担当。本剧场中学院派牵手民间，而民间反哺滋养着学院派，传统吹打乐的即兴性得到进一步拓展，传统吹打乐也由乡村、室外走向城市、走进音乐厅，将仪式性的传统吹打乐进行专业化的发展进行了创新性地探索。

近年来，传承和发扬民间鼓吹乐迎来了很好的时机。党的十九大报告指出:“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化，不忘本来、吸收外来、面向未来，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引。”本次吹打乐剧场的演奏题材为苏鲁豫皖交界处的民间鼓吹乐素材，通过这样的一次尝试，希望在不久的将来，鲁西南、陕北、河北等地的民间鼓吹乐能够出现更加丰富多彩的创新表演形式，在继承中国的传统音乐的基础上得到创新性的发展。

作为本剧场的主演和发起人之一，笔者由衷地感谢为这部剧辛勤付出的所有人，也由衷地期盼《中国吹打乐剧场——大笛绞》能够起到抛砖引玉的作用，可以得到更多有识之士和同行们的关注和指正，一起为中国吹打乐的未来发展探索出更好更宽的道路!