以“清空骚雅”为美——姜夔词乐美学探究之二

智凯聪

姜夔的词乐创作体现出了中国音乐美学“以和为美”的思想，在此基础之上，他进一步挖掘词乐传情达意的特点，使其词乐风格展现出了浓郁的抒情美和意境美，并最终达到了一种“清空骚雅”的境界。后人论姜夔词风者甚多，如:

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己出者，乃其所长，惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅之词润色之。白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不唯清空，又且骚雅，使人读之神观飞越①［宋］张炎:《词源》，夏承焘校注《词源注》，人民文学出版社1981年，第16—17页。

丽莫若周，赋情或近理;骚莫若姜，防意或近率。白石词，在乐则琴，在花则梅也。②［清］谢章铤:《赌棋山词话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第3355页。

姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。梦窗、玉田诸人，未易接武。③［清］陈廷焯:《白雨斋词话》卷二，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第3797页。

鄱阳姜夔出，句琢字练，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之;张辑、吴文英师之于前;赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡，王沂孙、张炎、张翥效之于后，譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。”④［清］朱彝尊、汪森:《＜词综＞序》，上海古籍出版社1978年版，第1页。

白石词在南宋，为清空一派开山祖，碧山、玉田皆生其法嗣。⑤［清］蔡高云:《柯亭词论》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第4913页。

词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具姜之一体。基之后，得其门者寡矣。⑥［清］朱彝尊:《黑蝶斋诗余序》，《曝书亭集》卷四十，《四部备要·集部》，中华书局原刻本校刊2016年，第21页。

这些评价对姜夔的词乐美学给予了高度地赞赏，一方面认为他在豪放和婉约词风的基础之上自成一格，首开骚雅词风，在同时代的词人当中脱颖而出。另一方面又高度肯定了他的词乐美学风格，认为这种风格对后来的词人影响深远，有着承前启后的意义。

一

“情”是音乐艺术的基本属性，也是中国音乐美学思想中的一个重要议题。早在西汉时期的音乐美学著作《乐记》中就有关于音乐的情感问题的论述，《乐言篇》说:“人有血气心知之性。”⑦引文见《乐记·乐言篇》，蔡仲德:《中国古代音乐美学资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第3页。“血气”原指动物的血液和气息，这里就指人的本性，即人具有感情是一种天性。《乐本篇》又言:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”⑧引文见《乐记·乐本篇》，蔡仲德:《中国古代音乐美学资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第332页。进一步阐述了乐与人之情感的联系。《乐本篇》在音乐的本源问题上更为透彻，认为音乐的源起就是人的情感引起的。音乐的产生是人心受到外物影响之后，所产生的不同的感情的表达，所以表达不同的感情就会有不同的音乐。姜夔充分发挥了词乐这种艺术传情的特点，赋予作品强烈的抒情性，他曾在《一萼红》的词序中有言“兴尽悲来，醉吟成调”，将曲调的形成与情绪的起伏直接相连，特别注重词乐情感的抒发。

“以情为美”的特点首先在姜夔自度曲的小序中体现，姜夔共创作了16首带有小序的自度曲，这些小序不仅记录作品的写作时间和地点，还写景抒情，情景交融，更像是一篇独立的抒情散文，预先传达作品所要抒发的情感，以引发欣赏者的共鸣。

《扬州慢》序言:“淳熙丙申至日，予过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有黍离之悲也。”这首作品作于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，时年姜夔22岁，在江淮一带游历路过扬州，夜晚雪停以后，看到满眼尽是荞麦，战争之后的城市之中充满了萧条景象，遂感叹战争给人们带来的悲痛之情，也感叹自己飘零孤寂。他将家国的沦丧和自身的命运结合起来书写，是这个时代文人所思所感的真实写照。小序之中还有“千岩老人以为有黍离之悲也”的描述，这个千岩老人即10年之后(淳熙十三年，1186)结识的诗人萧德藻，所以由此推断这句评价性的描述是后来作者添加的。另外还有通过词序表现苍凉之感的作品，《淡黄柳》作于客居合肥时期，小序曰:“客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异，唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。”看到街巷荒凉少人，只有街市两边的柳树飘拂，让人怜惜。想到自己漂泊在外，无所依靠，正如这柳树一般，勾起了作者内心的孤寂，空角吹寒的悲凉之感油然而发。

除了抒发事物所感之外，相思苦恋也是姜夔词序当中常常出现的主题。当然这与词乐一贯有书写恋情题材的传统有关，但是他的恋情词作往往融家国情怀、人生失意和生命流逝等多种情感于一体，在词的内容上和情感的表达上较之以往都有进一步的提升。白石的恋情词写作对象是在合肥结识的歌妓两姐妹，从时间上推断他与两姐妹结识的时间应该在1175年前后，其恋情词写作开始于1186年。因为在1186年他与诗人萧德藻结识之后，萧因赏识他的才华，将侄女嫁于他，随后白石跟随萧德藻移居湖州，自此在湖州寄居多年。湖州距合肥遥远，与合肥恋人不得相见滋生了许多相思。1186年夏，姜夔登衡山祝融峰时，听到了祀神古曲《黄帝盐》《苏合香》，又在乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，都只有曲谱没有歌词。据序言说:“按沈氏(括)《乐律》(《梦溪笔谈》)，《霓裳》‘道调’，此乃‘商调’。乐天诗(白居易《霓裳羽衣歌曲》)云:‘散序六阕’，此特两阕，未知孰是?然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也。”他考证了沈括《梦溪笔谈》中记载的《霓裳曲》和白居易的《霓裳羽衣曲》，认为这个曲调音节闲雅，有古曲的风格，所以取了中序一阙填词，名曰《霓裳中序第一》。从中可以看出，姜夔对古曲持有珍视的态度，他注重古曲的挖掘和再创作，在词乐雅化的追求上不遗余力。该曲的情感怨抑，是一首怀念追思的词，他感叹“流光过隙”“人何在?一帘淡月，仿佛照颜色”，月色仿佛照见了她的容颜，借这首哀怨缠绵的古曲表达了一种深深的思念。

同样抒发对恋人相思之情的作品还有《翠楼吟》⑨序言曰:“淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之，颇能道其事，还吴为余言之;兴怀昔游，且伤今之离索也。”，序中“兴怀昔游，且伤今之离索也”，一句颇能道出其中相思之苦。《杏花天影》是到达金陵之后的创作，应该是他离开合肥之后距离此地最近的一次，所以作此曲感怀。序言曰:“丙午之冬，发沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，风日清淑，小舟挂席，容与波上。”其中北望淮楚就是望向合肥的方向，但小舟没有停留便挂席远去，想到合肥女子就在离南京不远的地方，却又不能再见，望穿秋水的相思诉与谁人说。还有《惜红衣》⑩序言曰:“吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云:‘今年何以报君恩，一路荷花相送到青墩’亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。”序中描述了对荷花凋零的怜惜，由此来喻比故国的美人，怀念之情溢于言表，可见白石用情至深。最后一首怀念合肥女子的作品《鬲溪梅令》作于丙辰冬，也就是1196年，这时距1176年与合肥女子相识已经过了20年的时间。序中有“自无锡归，作此寓意”一句，明确写出了时间、地点，但该词内容营造的却是一场梦境，序中的现实与词中的梦境产生了强烈的对比，一种“空欢喜”的失落感扑面而来。

还有一部分词序的主题与友情相关，姜夔游历各地、交友广泛，如与范成大的交往在《玉梅令》《石湖仙》《暗香》《疏影》四首作品中都有所体现。白石与范成大相识于1187年，由萧德藻引荐同乡杨万里认识，经由杨万里介绍结识范成大，这个时候范成大退居苏州。从两人交往的词作来看他们是知音，在1187年到1193年范成大故去的七年间，姜夔多次前往苏州，与其切磋词艺，唱和词调。在认识的初年1187年，范成大寿诞，白石为其祝寿作有《石湖仙》。另一首咏梅的作品《玉梅令》创作时间不可考，小序曰:“石湖家自制此声，未有语实之，命予作。石湖宅南隔河有圃，曰范村，梅开雪落，竹院深静，而石湖畏寒不出，故戏及之。”范成大字“石湖”，小序中“石湖家自制此声”一句显示这首《玉梅令》的曲调乃为范成大创作，白石配以词，两人配合默契，在愉悦中完成唱和。白石的《暗香》《疏影》作于1191年，小序言:“仙吕宫，辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲，石湖把玩不已，使二妓肆习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”这两首词依范成大要求所作，完成之后石湖把玩不已，可见其喜爱程度。为此范成大赠歌妓小红于白石，两人在词乐的审美品位上相似，可谓知音。这期间，姜夔藉由萧德藻的影响、杨万里的推许、范成大的赞赏，接触了不少巨公名儒，《角招》序⑪序言曰:“甲寅春，予与俞商卿燕游西湖，观梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。已而商卿归吴兴，予独来，则山横春烟，新柳被水，游人容与飞花中，怅然有怀，作此寄人。商卿善歌声，稍以儒雅缘饰;予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥渺之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣。”还记录了他和俞商卿的交往，序中“玉雪照映，吹香薄人。……予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥渺之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣”。不仅表达了对友人深刻的怀念，还通过梅花传达了他们高洁的志向。姜夔与友人交往的词作主角都与梅花有关，梅花自古以来就是文人雅士喜爱歌咏的对象，他们以梅花孤傲高洁的品格来隐喻，互相之间唱和表达一种相同的情怀。这种隐喻的方式传达的意蕴幽远深长，给人留出了无尽的想象空间。以上作品的词序反映出姜夔词乐创作重抒情的特点，无论是由事物所触发的个人情感还是感怀家国命运，“情”始终是其创作的原始动因。

二

除言情之外，姜夔的部分词序还提供了丰富的音乐理论史料，展现出了他自身扎实的乐律理论学识，以及娴熟驾驭各种音乐手段达到传情目的的技巧。

《醉吟商小品》小序曰:“《梁州》《转关绿腰》《醉吟商湖渭州》《历弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予渴杨廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶，解作《醉吟商湖渭州》，因求得品弦法，译成此谱，实双声耳。”序中指出这首词调取自古曲中的琵琶曲《醉吟商湖渭曲》，白石求得“品弦法”才译谱，“品弦法”是先掌握节奏节拍再译谱的方法，主要依靠于艺人的口传心授，这就需要译谱者和艺人进行深入的乐律交流，并能够揣摩艺人的演奏技巧、乐律等内容，根据已有的音乐积累和审美观念再去译谱，白石能够深得琵琶曲《醉吟商湖渭曲》之精髓，并译为词谱，可见其乐律理论的造诣深厚。

《凄凉犯》和《徵招》两首作品涉及到了具体的乐律理论问题。《凄凉犯》小序⑫序言曰:“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然;予客居阖户，时闻马嘶，出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解;琴有《凄凉调》，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类，如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云:‘犯有正、旁、偏、侧;宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯;十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑觱栗吹之，其韵极美。亦曰《瑞鹤仙影》。”开篇描述了一副萧萧然落寞的景象，起到了传达作品情思的作用，“犯调”在这首婉转哀怨的小曲当中承担着重要的作用，所以小序的下半部分用了较长的篇幅解析了《凄凉犯》一曲中运用的“犯调”理论。他言“宫犯商、商犯宫”为犯调，且两个相互犯调的曲调住字相同，并以道调犯双调，或双调犯道调举例，以此来纠正唐人乐书中有关“正、旁、偏、侧”几种犯调方式的论述，清晰地阐述了犯调理论，并明确了曲子运用犯调的标准。《凄凉犯》一曲中所用的犯调方式就是实践的检验，姜夔在该曲中上阙使用双调(夹钟之商)，下阙转入五度关系的仙吕调(夷则羽)调，且同样住字在中吕音之上(俗字谱“上”)，这样不仅有利于“犯调”理论的概念的清晰化，更有利于在实际的创作中正确的运用。另外一首《徵招》序⑬序言曰:“越中山水幽远。予数上下西兴、钱清间，襟抱清旷。越人善为舟，卷篷方底，舟师行歌，徐徐曳之，如偃卧榻上，无动摇突兀势，以故得尽情骋望。予欲家焉而未得，作徵招以寄兴。徵招、角招者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸声律要诀云:徵与二变之调，咸非流美，故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟。若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有落韵之语。予尝使人吹而听之，寄君声于臣民事物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓宫离而不附者是已。因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意。黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾、变宫应钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。余十一均徵调仿此。其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。虽兼用母声，较大晟曲为无病矣。此曲依晋史名曰黄钟下徵调，角招曰黄钟清角调。”，全文492字详细地讲述了历史中徵调式不在常用调式之列的原因，并阐述了自己创作《徵招》来补全五声之调的依据。他一方面分析大晟府推寻唐谱并琴弦法而得徵调的做法，评价“其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐”。另一方面，结合实际情况调和琴瑟之声与燕乐的关系，适当使用黄钟宫，同时减少变徵蕤宾、变宫应钟的使用，使得曲调不会明显地向林钟均靠近，但同时这样的做法又不能保证黄钟均的用音完整，因而姜夔曰此调式为黄钟下徵调。角调采用同样的办法，所以叫黄钟清角调。姜夔对犯调和宫调理论的探究反映出了他对乐律理论的高度重视，以丰富的音律表现多样的情感变化，既表现出了词乐艺术声律之美的特点，也进一步挖掘了词乐的艺术表现力。

姜夔不仅重视声律在词乐传情达意中的作用，还极力推崇传统诗歌“先词后乐”的创作方式，以曲词之真情直达人心，后乐而从之、辅之，共同完成传情的目的。《长亭怨慢》序:“余颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”序中白石自述了作词调的过程，长短句发于心以抒情，然后再依字句协律，所以在前后的段落上音乐也多有不同。这种创作方法与传统的倚声填词不同，白石依据长短句的结构和曲词的声律来配乐，在声词相协方面改变了词依附于乐的关系，以音乐的变化来配合自身带有结构感和声律性的词的发展，既表达出了直接由心而发的情感，又显示出了他在思考词乐创作时有意向传统诗歌回归的一种倾向。

在抒情的方式上，从上文“宫调声情与曲词文情”的分析中可以看到，姜夔在宫调声情上多选择哀怨缠绵、清新蕴藉的曲调，如仙吕调、中吕调、双调、越调等，他通过选择曲词、考究曲调韵律、平衡平上去入的音律，使宫调声情与曲词文情相应相宜，表现出了声律相协之美。他的自度曲表达情感的方式与陆游、辛弃疾等人悲壮慷慨、直抒胸臆的风格明显不同，多清新绵邈之情思，即便是抒发哀怨感慨也一唱三叹，将不可抑制的情感用无可奈何来自我消解，这种情感表达方式使他的词乐风格更接近清空骚雅的气质。姜夔作为一位优秀的词人，对情感表达有着自己的理解，并且能够灵活地调用各种手段使之达到自己想要的抒情效果，真正做到了声情并茂。

这一系列的手段反映了姜夔出色的音乐才华，他不仅致力于探究音乐中艰涩的理论难题，还积极地在词乐的创作中予以实践，表现出了对词乐声律之美的追求，更通过声律之美传达了内心的情感变化，展现出了词乐艺术传情达意的魅力。他不仅致力于挖掘古曲进行再创作，还思考传统诗歌的创作方式，并将这种方式运用在词乐的创作之中，改变了词依附于乐的关系，直抒胸臆，情感表达真切感人。当然这些情感的来源无疑与姜夔多舛的命运和曲折的人生经历息息相关，时代和命运造就了一个独特的词人姜夔，而词乐的创作就是他抒发情思、寄托希望的主要途径。

三

后人多以“清空骚雅”评价姜夔的词乐境界，这不仅与他以“情”为美的创作特点相关，更与他情感隐喻的表达方式有着不可分割的联系。

在曲词的内容上，姜夔往往融恋情、家国之情、孤高自赏之情、感叹生活之情于一体，不再单一抒发某种感情，而是通过不同情境的描写将自己的命运与家国的命运进行连接，在倾诉自己忧愁的同时也传达出了对国家命运的关怀。如《扬州慢》路过扬州时看到了战争之后城市中萧条的景象，所以感叹战争给人们带来的悲痛之情，同时作为其中的一份子也感叹自己飘零孤寂的人生。他将家国和自己作为一个共同的命运体，同呼吸、共命运。这种抒情方式使得他的作品具有强烈的感染力，一方面是由于这些情感源于他自身的经历和内心的感叹，身为一个漂泊的江湖词人，他深深为家国沦丧、人生失意等诸多无法释怀的情感哀恸。南渡以来有很多有识之士为号召北伐、收复失地疾呼呐喊，但也有很多像姜夔这般体会到战争给百姓带来巨大疾苦的文人，在为人们的痛苦哀歌，所以他能在《扬州慢》中写下“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”的感慨。身为一个不得志的文人，他以梅花的孤芳自赏来自喻，其实就是自我抒怀的一种表现。自己的漂泊还给恋情带来了巨大的痛苦，与合肥女子的相思苦恋也是其情感的真实写照。这些真实的，或许有些残酷的现实正是姜夔所经历的人生，也是他情感抒发的来源。另一方面，姜夔作为一位有造诣的词人，在音乐和文学两个方面都达到了很高的水平，而且能够在情感表达上随心所欲，很好地平衡词曲关系，这是他作品情感感人的一个重要原因，也是通往意境美的必要条件。

“清空骚雅”是一种高妙的精神境界，楚辞中杰出的诗篇《离骚》是其源头，“骚体”不仅被赋予了表现文人雅士品格与心境的意味，同时还成为了士人风骨的一种象征。姜夔作为一个接受传统诗歌之美的词人，在意境上对此多有吸收。词乐作品要做到有意境对词人的要求很高，因为“意境”本身就是一个由主观与客观共同作用的结果，也是美学研究中的重要问题。“意”来自于人的主观意识，先秦儒家认为它是人对外界事物的看法，包含着人的思想、情感和对事物的态度，人对事物与行为好坏的看法都是由意造成的。所以汉代的刘向在《说苑·修文》说:“检其邪心，守其正意。”在姜夔看来艺术作品到达“意”是一种高妙的表现，他曾在《白石道人诗说》一书中总结过诗的四种高妙，曰:“诗有四种高妙:一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”⑭［宋］姜夔:《白石道人诗说》，蒋述卓等编《宋代文艺理论集成》，中国社会科学出版社2000年版，第963页。“意”是其中一妙，他还说“出自意外，曰意高妙”，就是一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴。它形神兼备、虚实相生，既生于意外，又蕴于象内。

姜夔善于以隐喻的方式表达情思，如《暗香》中上阙用“月色”“清寒”“渐老”“疏花”“香冷”来写梅花，下阙用“叹”“泣”“忆”“携”几个表现哀叹的字眼抒发内心的苦楚，借梅花的孤芳自赏来自喻自己的不得志。这种写物言志的词不重外部形态的描写，而重神态和品格的描摹，拟人化的情感抒发常常给欣赏者无限的想象空间。《疏影》借用典故自喻方式也有类似的隐射，《疏影》没有直接描写梅花的形态和抒发赞赏，而是把自己的情感退隐出去，借典故来传达深意。《疏影》中“有翠禽小小，枝上通宿”，引自曾糙《类说》卷十二引《异人录》:“师雄醉寐，但觉风寒相袭。久之东方以白，起视大梅花树上，有翠羽刺嘈相顾，所见盖花神。月落参横，惆怅而己。”将梅花化为梅花之神，梅花树上的翠鸟就是绿衣童子的化身;“篱角黄昏，无言自倚修竹”，引自杜甫《佳人》:“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”高高的竹子喻佳人高尚之节操;“昭君不惯胡沙远”“想佩环”又借用历史中的美人形象比梅花，这些借用将梅花的神姿和性情巧妙的表现到了极致，让人意会其高妙，到达心意所到的世界。

张炎在词学著作《词源》中曾评价姜夔的词乐创作说:“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石如野云孤飞，去留无迹。”⑮［宋］张炎:《词源》，夏承焘校注《词源注》，人民文学出版社1981年，第16页。这里所说的清空其实质上是姜夔创作词乐作品的一种外在表现，我们能够从他的词乐作品中读到“清寒”“疏花”“香冷”等这样带有飘逸清空感觉的曲词，也能够在其用乐的调式、节拍节奏中感受到平和清雅的韵律感，但这些感受都还属于主观层面。当这些承载着他意识、思想和情感的载体引导着我们进入想象，达到形神统一的境界之后，主观范畴的“意”与客观范畴的“境”才真正达到了完美的结合，也就是后面所说的“野云孤飞，去留无迹”的境界。

作为主观感受者，我们能够在这种“去留无迹”的境界中感受到一种缥缈的“距离感”，正如林顺夫在《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》一书中评价的:“《疏影》一词中，姜夔抑制了自己与新的抒情中心(具体的物)产生交流的抒情冲动，始终保持着客观的态度。”⑯［美］林顺夫:《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》，张宏生译，上海古籍出版社2005年版。这样客观的态度就是“距离感”的来源，也是张炎所说的“野云孤飞，去留无迹”。距离能够给人一种遥不可及的美感，使意蕴空灵，不着色相。现代美学家宗白华曾在《论文艺的空灵与质实》一文中有一段关于距离与美感的描述:“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不粘不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界:舞台的帘幕，图画的框廊，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼革下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景……风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意……”⑰宗白华:《论文艺的空灵与质实》，《中国文化报》2016年9月18日，第4版。这一系列的比拟与姜夔词乐中的“距离美感”一脉相通，显然这是中国美学思想中的一种旨趣，姜夔深谙这种美学旨趣，并通过一系列的手段将其表现出来，由此树立了自己的词乐审美境界，这也是他的词乐创作在南宋中期的词坛脱颖而出的原因，这一美学思想对同时代和后代的词坛影响深远。

结 语

“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛?唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得?”

这首《暗香》引人入境，是姜夔心境的写照。他的词乐美学源于中国传统的美学思想，带有深刻的继承性，同时又具有鲜明的创新性。“骚雅”是其词乐美学思想最恰当的总结，也是他的词乐审美理想。在中国传统美学思想的影响之下，姜夔以士人的品格要求自己，对骚雅的内涵有着深刻的感悟，所以他的词乐美学风格有着士人的雅致和风骨。作为一位生活在南宋中期的文人，他与当时的大部分文人一样，一面想通过自己的努力实现走向仕途的道路，一面又在现实的困境中痛苦挣扎，面对着艰难的仕途和漂泊的人生境遇，他急需在理想和现实之间寻找一个心灵解脱的出口。当被道家的修身养性论和佛家清空思想浸润之后，他倾向于向内寻找寄托，所以野云孤飞、去留无迹的境界便是他心灵的归处，这种追求和境界使得他的词乐美学思想带有一种士人孤高自赏的意味，给人无限遐想。