闽东畲歌多声结构形态分析

徐烁昕

摘要：畲歌既是中华畲族文化的重要分支，也是畲民日常生活和节庆活动中不可或缺的重要内容。本文立足于闽东地区多声部民歌的音乐本体，以该民歌的多声组织结构，即声部关系、节奏节拍、织体类型、调性重叠为主要研究内容来对其进行具体的分析，拟在通过这一可行性分析来挖掘闽东畲歌这一多声结构艺术所折射出的音乐文化内涵。

关键词：闽东   畲歌   多声结构   形态分析

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）23-0184-05

畬族有着优秀的文化传统，唱民歌是畲族人民日常生活的主要活动方式，畲族民歌是畲族人民创作的口头文学，是畲族人民智慧的结晶，也是畲族传统文化的重要积淀。多声部民歌是我国各民族民歌中的重要组成部分，而流传于闽东畲族的多声部民歌（亦称“双条落”②），更是我国畲族文化遗产中的艺术瑰宝。它是我国畲族山歌中仅存的畲族二声部山歌歌种，在畲族民间音乐文化中以及全国其他少数民族民歌中实属罕见，它以独特的多声组合结构形态有别于其他的畲族山歌，具有极高的研究价值。

一、声部关系

我国多声部民歌的每个相对独立声部，是基于各自旋律运动的结合而成，它们呈现出同时运动而又不同声部的矛盾统一。就音乐材料看，闽东畲族的多声部民歌中各声部的相互关系，主要表现出是由同一旋律的即兴变唱。变唱在民间合唱的各声部关系中具有更为典型的意义，一般情况下，民歌手们可以按照同一旋律，根据自身的音色音域等条件，对音乐内容加以理解和表现，并在长期演唱经验中形成合理分工的即兴变唱。这种变唱是在一定程式上朝着同一目标进行，加上歌手们的相互配合与制约，各声部之间体现出有源于同一音乐材料的统一性，另一方面又经过变唱大大增强了相对独立性。这些既能够体现出我国民间艺术的个性与艺术创造自由，又能够在大多数情况下呈现出一定的艺术规律。各声部的变唱方式，在材料上，可能是旋律音高的改变，也可能是旋律节奏的改变;在时间上可以同时，也可以先后，还可以互补;在变化幅度上，可大可小。闽东畲族的多声部民歌则更多的表现出是在不同声部之间以先后方式出现的变唱，这种变唱是由下方声部跟随上方主旋律声部作模仿式演唱时发生，在旋律音高与节奏方面也有不同程度的改变，例如《情歌》是由各声部依据同一旋律及其变体的相互结合来完成，表现为此种变唱的整体性而非局部性。从闽东畲族多声部民歌的各声部关系中，可以反映出当地劳动人民经过长期的社会生活实践对音乐美的不断追求与创造，已经有了一定的艺术规律，即讲求音乐材料的同一性、突出演唱旋律的表现作用、追求音乐形象的丰满、善于声部组织方式的多样化。

二、节奏节拍

（一）非周期性匀整节拍

闽东畲族多声部民歌多见为非周期性的匀整节拍，它是以时值的均分性和强弱变化的无序性为基本特征，即强拍、弱拍可以不受小节线的限制，强弱拍交替无一定之规，常按节奏重音来划分小节，从而频繁无规则地的变化节拍形式，这样的非周期性匀整节拍对于我国多声部民歌具有更为典型的意义。例如《借问娘子哪里来》③的节拍变化尤为频繁，每一小节都换，节拍的划分与歌词音节划分相一致，因为末字的延长与停顿，才足以让每小节都变换节拍，如果每个腔节的尾音在延长时更为自由化，那么就趋向于自由节拍，其实我国多声部民歌有时常表现出非周期性匀整节拍与自由节拍的相互结合。

（二）节奏节拍的复合

《借问娘子哪里来》中尽管每小节的节拍类型频繁变化，但上下声部间对应的节奏、节拍在构成方式上是一致的，主要表现为和音式的匀整性节拍类型，而在其他织体形式中，如《情歌》各声部在节奏、节拍上则表现出纵向的复合现象。此种的复合类型既不属于“不同类型节拍的复合”，也不属于“不同速度的复合”，而是一种“模仿式织体中节奏、节拍的复合”。从《情歌》中可以看出模仿声部的节奏组合不受小节线的限制而是按音乐的实际进行记谱的，即在记谱时，开始声部按其字位与节奏重音来划分节拍与节奏型，模仿声部依据同样原则使节奏组合尽可能地符合音乐进行实际，这样记虽然会出现有些声部间的节奏样式不统一，但节奏重音明显，有助于歌手阅谱与演唱。

三、织体类型

多声部音乐的织体，泛指音乐纵横关系的结构形态，织体在多声部民歌中表现出民间多声思维的重要方面。各民族多声音乐变化多样的织体源于丰富多彩的生活，它的产生和形成是依据不同的生活方式、民歌演唱以及表现要求等。具体到我国闽东畲族多声部民歌的织体类型可以归纳为接应式、分声部支声式、主调和音式、复调模仿式。

（一）接应式

所谓接应式织体是指不同声部首尾交接的短暂重叠现象，由于这种具有闯入突进效果的短暂重叠，使得不同声部的衔接更为紧凑，在重叠的瞬间形成的各种不同的和声音程产生变化丰富的多声音响色彩。例如《月亮东边照过来》④是一首男女对唱的闽东畲族民歌，男女声部交接时的首尾重叠既产生了纵向上的和音效果，又在横向上的自然接应。

（二）分声部支声式

支声型织体指各声部以同一旋律的变体在同一时间内形成纵向结合发展的一种多声结构形式。各声部又以基本相同的节奏进行纵向支声，形成了“时分时合”的关系称为分声部支声。这种分声部式的支声型织体在很大程度上是由单旋律的变唱发展而来，通常情况下，因为参加演唱人的音域不同和为了情感表达的需要，会在众人演唱同一旋律的过程中加入进行向上或向下的分支，从而构成分声部式的支声重唱。闽东畲族的歌手们演唱的“双条落”有其自身的多声规律，他们对于不同的声部演唱组合方式有着习惯性的称谓，即“同起同收”“不同起同收”等。而分声部式的支声重唱则属于“同起同收”组合方式中的一种主要表现形式。

《出头天》是霞浦县“双条落”的一种典型唱法，此曲共四句，前两句歌词先交由一人领唱（两位演唱者在各条中分别领唱），后两句为“同起同收”的分声部的支声式重唱。在重唱部分中，即第5、第8小节为分支形态，第6、第7小节为同度的齐唱（合）。分声部式的支声重唱最基本的特征是两个声部在同一时间内，以同一曲调的变体，用几乎相同的节奏，演唱同样的歌词，在声部进行方向上以同向进行为主，“时分适合”的多声结构特点要体现对立统一的基本原则，即“合”的时候表现为同度的齐唱，造就了音乐形象的统一，“分”的时候表现为纵向上的和声音程，反映了声部间的对比差异，塑造了立体感。但又因为相互间的对比因素不大以及声部间的曲调均源自同一旋律，因此总体上，这种分声部式的支声重唱的音乐形象是单一性的。

（三）主调和音式

主调型织体是以一个声部的旋律为主，其他声部通过持续音、固定音型或陪伴式的进行等方式，对主旋律起陪衬、烘托、充实的作用，它是主调与陪衬声部相结合发展的一种多声结构形态。依据其他声部不同的陪衬方式，闽东畲族多声部民歌中的主调型织体形式可以细化为“主调和音式”织体。所谓和音式，是指其他声部和主旋律声部的节奏大致相同，以及在稍低的音区构成陪伴式的进行来衬托主旋律的一种主调型织体形式，即各声部间主要表现为同节奏的和声音程或多音和音的结合。以陪衬声部的不同构成方式，闽东畲族多声部民歌中的主调和音式织体又可以分为平行性与非平行性两种类型。

1.平行性和音式

所谓平行，是指其他声部与主旋律声部之间作同方向与同音程的陪伴进行。畲歌中男方声部陪衬着主旋律女方声部作同节奏、同方向、同音程（多为纯四度或纯五度）的平行性进行。

2.非平行性和音式

前面讲的分声部式的支声重唱属于声部演唱“同起同收”组合方式的一种表现形式，那么这种非平行和音式重唱则是它的另一种表现形式，它是由分支式重唱发展而来，当其中“分”的成分越大越连续，越脱离分支就越接近主调和音式，这样就形成了这种和音式的重唱。非平行性和音式在织体形态上主要有以下基本特征：横向关系上，歌词一致、节奏基本一致;纵向关系上，两声部间表现为各种和声音程构成，常用音程为（三度、四度、五度、六度、八度、二、七度较少），无明显齐唱部分，主音同度作为调式唯一稳定的和声音程，主要运用在中结音和终止音，终止时常表现为三度到主音同度，即角、宫到商，或角、徵到商;声部关系上，在相同唱法的条件下，低音部是基础陪衬声部，高音部为主导旋律声部;声部进行上，以同向居多，斜向次之，反向较少。《解放乐》⑤一开始男女二声部即为不同旋律的结合，男方声部陪衬着上方女方声部，节奏大致相同，歌词一致;上下两声部间构成了纯八度、纯四度、纯五度、小三度、大六度、大二度的和声音程;全曲同起同收，在中间和终止处构成主音同度，即第一乐句半终止时二声部收束于调式主音，第二乐句全终止时收拢于角、徵到商的主音同度。总体来说，主调和音式织体的声部间音调、调式、风格的统一，节奏上的一致，以及声部线条进行起伏大体相同，因此这种和声式重唱的音乐形象也是单一性的。

（四）复调模仿式

闽东畲族民歌“双条落”声部组合方式中有“同起同收”和“不同起同收”两种习惯性称谓，如果说“同起同收”表现出主调音乐风格特点，那么“不同起同收”则体现出复调模仿式音乐风格特征，这在闽东畲族“双条落”民歌中最为经常自然的出现。这种复调模仿式，主要是指同一旋律或者其变体在不同声部中以不同时间先后出现，相互形成追逐关系的一种模仿式复调型织体形式。通常情况下，歌手们在赛歌时，一般先唱单声部的对歌，而当情绪发展到非常热烈时，这种具有此起彼伏、相互追赶、模仿式的“双条落”才开始演唱，也只有这样才能体现出群众性的热闹场面和高昂的情绪。模仿可以是整体性的，也可以是局部性的;可以是严格的，也可以是自由的。

1.整体性模仿

整首歌曲中各声部均以模仿关系的织体构成，称为整体性模仿，从纵向上的音程关系看，它们大多数是同音色（同声、女真声与男假声）的同度模仿和不同音色之间的八度模仿。闽东畲族“双条落”中的“不同起同收”就是此种织体形式，所谓“不同起”说的就是声部间横向距离的时间关系。由于畲族“双条落”的基本节拍都是以八分音符构成，因此多见于开始声部先唱三拍（每字一音，八分音符为一拍）后，模仿声部才开始进入，这样就形成了二声部间以相距三拍（三字）的最基本起唱方式;到了结构中间，即第二乐句（或第二条）开始时，二声部间的距离则缩短为两拍（两字）或一拍（一字），形成紧接性的模仿，使音乐情绪趋于活跃。而所谓“同收”，即两个声部同时结束。在这种模仿式复调织体中，一种可以表现为两个声部到最后几个音时，形成同度或八度齐唱，此时，终止前的两个声部配合默契，由于模仿声部的节奏加以紧缩追上了开始声部进入齐唱，例如《情歌》的最后结束终止就属于这种;另一种是第二声部模仿到底，即开始声部结束音延长，等待模仿声部一起终止，例如《情歌》中第一乐段的终止处。在《情歌》中第一乐段是较严格的同度模仿，模仿声部进入时与开始声部相隔三拍（三字），终止时是“同收”的第二种形式;到第二乐段，二声部缩短为间隔两拍（兩字），采用了主旋律与其变体的自由模仿手法，情绪也随之渐渐激动，最后进入齐唱终止。而有的歌曲则是用真声演唱的同度严格模仿。歌曲一开始，二声部间仅相距一拍（一字），这样相互追逐的效果更为明显，气氛更为热烈紧凑，最后用齐唱同收。

2.局部性模仿

局部性模仿，是指模仿声部只模仿开始声部中的一部分，其余部分转入其他的织体形态。在宁德畲族“双条落”模仿中，除较少严格模仿外，大多数是主旋律与其变体之间是一种整体连续的自由模仿关系，而局部性模仿是很少的。例如“《十字歌》（三）男方声部先开始，女方声部在男方声部的上方六度、四度作自由移位模仿，到第二句虽仍以先后方式出现，但音乐上两声部自由发展，不再出现模仿”⑥。总体上，在复调模仿式织体中，因为演唱者更注重各自声部的独立性，在和声关系上要比分声部和音式重唱更为自由，而纵向上各种和声音程的运用，除了主音同度或八度结束是其必然规律外，大多数是偶然的纵向结合形成的固有经验;在两声部间的节奏对比上，这种复调模仿式的织体表现得更为明显，这是因为歌手们有意识的运用音符长短音结合，加上大量的切分节奏，这样就为另一声部留出一定时间余地，使得二声部形成此起彼伏的进行，造就了歌曲连续不断发展，加强了音乐结构的统一性。

四、调性重叠

闽东畲族多声部民歌“双条落”的基本音调多为五声性商调式。歌曲每句都落主音，在乐节停顿处除了落主音（商音）外，较多的落在宫音或羽音上，也有个别的落于徵音;最常用的旋律进行是大六度（宫羽）和纯五度（商羽、宫徵）的跳进，还有大二度（羽徵、宫商）的级进。虽然“双条落”二声部间的调式基础是统一而单一的商调式，但是由于歌手们在演唱中采用真声与假声以及声部音区音域的限制，为了唱的顺口自然，常会出现不同的音程移位结合，这样就产生了调式统一而调的高度不同结合，即形成了不同的调性重叠现象，比较常见的为四度、五度的调性重叠，二度次之。个声部中出现不同宫音系统的调性重叠现象，有的是局部性的，有的是整体性的;有的因为演唱音域和起调不同形成的平行式重叠，也有的是在先后跟唱中因为调高不同形成的模仿式重叠。

（一）平行式调重叠

在齐唱中，各自按自然音域在不同的调高上同时演唱，自始至终为一种同音程结构的和音式织体形态的平行性唱法，这样就构成了平行式调重叠。例如“《十字歌》（一）中，上方女声部建立在#F宫系统的#g商调式上，下方男声部建立在低五度B宫系统的#C商调式上，二声部间构成平行五度式的双调重叠”⑦。

（二）模仿式调重叠

同样的情况，如果出现在模仿式的织体中形成不同调性的模仿式重唱，则构成了模仿式重叠。例如“《十字歌》（二），女方声部只是开始的音稍有不同，其余都与男方声部形成上四度的移调严格模仿，二声部间构成了be商调（bD宫系统）与ba商调（bG宫系统）的调性重叠”⑧。然而需要注意的是，闽东畲族“双条落”中出现的调性重叠现象不能完全当作此多声民歌中固有特定的规律来看待，它们带有一定的偶然性⑨和即兴性，除了因为男女声所使用的音区、音域、起调的不同外，我们也可以认为这是当地劳动人民为追求音乐形象的变化和丰富，促使了他们作多种不同的探索，形成多种变体不同形式的结合，着实给音乐内容以丰富色彩和厚重的立体感。

五、結语

闽东畲歌这一多声结构艺术是畲族人民集体智慧的浓缩，展现了畲族人民独特的审美情趣和文化内涵，也体现了中华民族传统音乐文化完整性与多样性的学术价值。对闽东畲族多声部民歌进行必要的结构形态分析，最终目的也是为了倡导对我国传统音乐文化进行更好地传承与保护。

注释：

①“闽东”狭义上指福建省东北部宁德市的别称。全区所辖9个县（市）包括：宁德市（蕉城区、东侨开发区）、福安市、福鼎市、霞浦县、周宁县、寿宁县、柘荣县、屏南县、古田县。通过全国人口普查表明，闽东属于多民族地区，是福建省畲族人口的主要聚居地。

②闽东部分山区的这种多声部民歌形式，因为有两个声部交错进行，所以当地畲民称之为“双音”，因为男女对唱时一唱一落，故又叫“双条落”。

③《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·福建卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·福建卷》，北京：中国ISBN中心，1998年，第1306+1374页。

④《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·福建卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·福建卷》，北京：中国ISBN中心，1998年，第1314-1315+1387页。

⑤《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·福建卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·福建卷》，北京：中国ISBN中心，1998年，第1321-1322+1392页。

⑥樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第551页。

⑦樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第505-506页。

⑧樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第506-507页。

⑨樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第510页。

参考文献：

[1]樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994.

[2]蓝雪霏.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.

[3]马骧.畲族民间歌曲集[M].北京：人民音乐出版社，1998.

[4]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·福建卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·福建卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.