写生在中国山水画创作中的意义

（作者单位：福建师范大学美术学院）

高山流水，云蒸霞蔚，葱郁草木，这些自然造物，都会令画家内心为之动容。古往今来，那些令人感动并载于史册的山水画必是画家体察自然、内化于心、诉诸笔端而来的。唐代画家张璪提出：“外师造化，中得心源。”明董其昌在《画禅室随笔》有记：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”近人李可染也说：“万物静观皆自得”。黄宾虹同样有类似的描述：“唯有看山入骨髓，才能写山之真。”这样倡导师从自然的提法不胜枚举。可见，写生在山水画创作中占据重要位置。而写生的意义何在，值得历代名家如此称道？

一、突破范式，转化固化思维

写生可以帮助画家摆脱传统图本范式的束缚，转变固化思维，激发画家的创作欲望。临习传统技法是为了积累艺术素养，理解古人如何表现自然山水。临习至一定程度，有了正统国画功底，步入创作，就要通过写生来师造化，脱窠臼，寻找自己的绘画语言。山水画家画技纯熟，画风相对稳定后，难免要面对如何变、如何提升的问题。解决这个问题很好的一个途径就是“师法自然”，深化对自然山川的认识，打破固化经验的束缚。中国山水画的先祖们留传下来的“蟹爪枝”“鹿角枝”“梅花点”“个字点”“斧劈皴”“卷云皴”都是深入自然，体悟自然，用自己的天资、学养、独特的审美理解、总结、概括出来的经典绘画语言。画中之景取之自然，才有生机活力。因此，我们不可生搬硬套那些经典范式，这同依葫芦画瓢无任何区别。局限于传统画式之中，只会止步不前，走入僵化画式的死胡同。古典遗风当习之，但方法呢？照搬古法图式吗？那必将陷入“四王”一画室即能画“心中天下山石”之境。古人智慧的遗产，我们不能视而不见，那样就太自我了。因此，我们在传承古法的同时用最大的力气突破创新，这力量之源恐怕无法绕过“写生”这一关。

反观当今，有些山水画，走向了观念化的创作方向，以笔墨符号的堆积组合，让人眼花缭乱，却无动人之处。这主要是缺乏深入自然、体验生活的写生基础，导致笔墨的空洞、僵化、无灵性。繁杂多元、变化多端的自然景观，怎么可以以一种单一的、狭隘的符号或图式来表达？山水画家若过度追求技巧和流行图式符号，会弱化对自然山川之景的真实感受和体悟，形成僵化、无情感的山水画。

二、激发灵感，避免陈陈相因

写生能激发山水画家创作的欲望和灵感。美的事物总能唤起人们的喜爱和愉悦之情，试想画家们见到黄山的奇幻之境，峨眉山的巍峨磅礴，华山的危峰兀立、怪石嶙峋，江南山水的如烟如梦……谁能不为其美轮美奂的景致所撩拨？从而依所见附上自己的审美理解，通过笔墨表达心中的所感。

20世纪50年代的山水画家李可染、傅抱石、关山月、陆俨少、赵望云、石鲁等，正是通过写生开启了山水画的新面貌。这批写生作品，不再照着董源、荆浩、关仝、夏圭、马远等经典法式作画，而是在自然中寻找心仪之景，观之，赏之，品之，天人合一，内化于心，进而进行山水画创作。画中之物，是真正从自然中提炼而来，扑面而来的是生机、活力与感情。新山水画之所以能呈现出时代性和现实性，是因为李可染、傅抱石一辈山水大师通过写生这一重要的环节，成功地转化了山水画的时态、语态。如一代山水大师李可染极力倡导写生，通过观察自然，对景写生，形成了自己的山法、树法、皴法，融合自身的西画基础，大胆运用色彩，处理空间关系，表现自然的逆光现象，将枯弱寒俭的传统山水意境，变成丰富、生动、真实的面貌。

这些画家通过写生来树立自我风格的方式，一方面使得画风各异，另一方面也使得他们的笔墨表达方式区别于古人，走出自我的崭新程式，从而避免陈陈相因。从古至今，山水画派风格异彩纷呈，但凡想要有创新、个性，不师法自然是不可能的。正是因为不同的画家置身于同一自然山色之中的体悟和阐释各不相同，中国山水画才得以源远流长，面目多样，各风格流派各领风骚。要解决山水画陈陈相因的问题，写生是非常重要的一个途径。因为自然山水形态、结构、肌理各异，只有全面、深入地认识自然的山川丘壑、奇松怪石、烟岚云岫，才能妙笔生花，写出有感染力的自然之境。自然山水为山水画家们提供了宝贵的创作源泉，范宽作画悟出“与其师人，不如师造化”，为画山能传其神、得其骨，移居终南山、太华山，终作出留传于世的名作《溪山行旅图》。石涛“搜尽奇峰打草稿”之后，才创出风格多变、笔墨纵肆、极具个性的山水画。反观清四王的画风，注重“仿古”，弃“师造化”，其画风虽在当时被皇帝封为“正统”，却无法掩盖图式僵化的弊病。20世纪50年代的艺术巨擘傅抱石之所以能破除古法样式，自创出“抱石皴”，及让人耳目一新的画风，便是得益于沉醉自然山水、对景写生。每个山水画家注定是要面对自然的，而面对自然，最让人担忧的就是带着常识和成见去观察。要描绘自然景致时，应带着新鲜感去观赏，如孩童初问世般对周遭的环境充满好奇心与激情。孩子的画天真稚拙、大胆奔放的原因便是其对世界保有的新鲜感吧！从传统山水画中汲取营养，又能摆脱前人窠臼，便要向自然山水汲取灵感，同时始终对物象保有如初见一般的新鲜感。明清画家摹古已成习惯，难以自拔，即使外出写生，也是习古的作画程式硬套于客观主体。现许多画家没有认真琢磨画理，或许也是没有耐心，亦是习得一些古法，就套用于所有山水画中，无论是否是写生之作，带着常识和成见去作画，最后无法构建自我的山水画体系，画风仍然摆脱不了陈陈相因的窘境。古代经典的山水画体系也是从自然界这一本源中来，但许多过度崇拜传统的山水画家，容易忽略乃至无视这一本源。中国20世纪50年代的名家们之所以成为留名史册的山水画家，与他们倡导写生、脱古法、突破自我、创出新意有密不可分的关系。

三、深入自然，益臻化境

写生需观察自然独特的结构、肌理、生命律动，还需重视良好的笔墨表达方式。而这需要画家具备良好的艺术素养、审美意趣、创作经验。随着画家队伍不断壮大，真正理解、明白、践行正确写生方式的画家却少之又少。更多的追求是服务于市场，山水画作可以是同一程式画法的不断复制，或是对着照片、图片进行所谓的“写生”。殊不知，远离了自然生动的山水之境，再高明的技法、笔墨，都画不出自然山水的生机、活力。元人黄公望作《山水诀》中道：“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”这很大程度上反映了古代名家写生常态性的创作状态。而“山行时见奇树，须四面取之，有左看不入画而右看入画者，前后亦尔”（《画旨》董其昌）这一画理，又明确提出了一个重要的观点，即写生需仔细观察，发现其独特的美感，以入画。

不同地域有不同景致，同一地域，因四季变化，明晦更替，阴晴不定，都会产生不同的状态和美感。北宋山水画家郭熙《山水训》有云：“真山之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家基于自然实景而寄情于景，触景生情。近代有黄宾虹：“吾人唯有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”不同地域有不同景致，同一地域，因四季变化，明晦更替，阴晴不定，也会产生不同的状态和美感。岂是没有生命力的照片、图片可以替代的？画家必须面对流动变幻的自然界，细心观察自然，发现物象的动人之处，取舍物象细节，构图经营，寻找合适的笔墨表现方式。如此之作，才能创作出超以象外、心物相互观照的感人画作，达到“益臻化境”。吴冠中以点、线、面为主元素的山水画，亦是从写生中悟出的化境之作，是一种画风的开拓，如果没有对生活的敏锐观察，难成有动感、韵律、审美情趣的画作。

对于写生的理解，我们应全面地去把握它。不论20世纪兴起的写生思潮还是20世纪90年代兴起的笔墨思潮，都是片面地追求一个极端，而动摇了中国画的根基，我们应致敬传统，立足于传统，全面地去认识它，了解它，而不是无知地重走“四王”的老路，在画室里用笔墨追寻中国画的春天，或是为“反映现实”，而丢弃精深的传统笔墨研究，用简单粗糙的笔墨造型去追求作品的“现实性”“当代性”。