从拜灶神到看《灶君》：越南灶神文化的张力

刘文军 宋 泉

《灶君》（Táo quân）是越南一档电视节目。从2003年开始，越南中央电视台（VTV）每年在除夕夜制作播出一档由喜剧明星联袂奉上的综艺节目，因节目内容主要以越南拜灶神的传统习俗为蓝本，因此被命名为《灶君》；又因其表现形式和播出时间与我国中央电视台制作播出的春节联欢晚会类似，因此被称为越南版“春晚”。

《灶君》从开播到现在已经历经16年，深受越南民众的喜爱。和我国央视春晚之于中国民众一样，《灶君》成为越南春节期间的“新民俗”，与拜灶神、贴对联等传统习俗一起构建越南春节的仪式感。YouTube上点击量反映了《灶君》受欢迎的程度：近五年里，点击量最高的《灶君2016》播放量达到2500多万次；2019年2月7日上传的《灶君2019》播放量达到30多万次。视频下方的留言更是将其热度展露无疑：许多越南民众像打卡一样，写上观看的日期，并附上“再看一次”以表示对它的支持；感谢和喜爱的言语更是不胜枚举。

我国学术界对《灶君》的关注度和越南民众的喜爱程度不成正比。知网可查与《灶君》相关的研究有且仅有两篇论文：云南大学硕士留学生阮氏兰英所写的学位论文《<灶君>与越南社会——对越南“春晚”的文本分析》对《灶君》的形式和内容进行了分析，并认为其成功的关键在于平民话语的建构[1]。上海大学博士留学生郑贤商在《从灶神节到喜剧节目<灶君>看越南的社会舆论》中认为《灶君》通过幽默的方式完成了对越南社会问题的反映、讽刺和抨击，并对越南社会发展起到积极的作用[2]。由此可见，对《灶君》的研究还不够全面和深入，并且研究者仅限于越南学生和学者，缺少中国视角。但作为越南版“春晚”，《灶君》和“跨国春晚”等其他“春晚”文化的表现形式一样，是央视春晚的“他者”，并可以借此反观后者。

越南《灶君》和央视春晚存在不同维度的异同，本文仅选取两者之中传统仪式和媒介仪式之间关系这一维度进行阐述。央视春晚是1983年开启仪式化进程之后“再造”的传统，是由电视直播在中国传统春节仪式之中创造的“新民俗”[3]。《灶君》同样是越南民众在除夕夜举国观看的电视节目，除了同央视春晚一样具有媒介仪式的性质以外，它与央视春晚最大的差异在于两者和传统仪式之间的关系：与央视春晚在传统仪式之外“再造”媒介仪式不同，《灶君》是对拜灶神传统的挪用，因此是在传统仪式的基础上“革新”媒介仪式。媒介仪式并不是封闭的和一元的，在不同的文化中呈现出多样性。由越南灶君文化所延展出的拜灶神仪式和看《灶君》仪式之间形成内在张力，是央视春晚所不具备的特征。经由《灶君》厘清传统仪式和媒介仪式之间的张力，并借此呈现和反思媒介仪式敞开性和多元化，是为选题的意义和缘由。

一、从传统仪式到媒介仪式：“灶君”文化形式之间的张力

拜灶神和看《灶君》分别是传统仪式和媒介仪式，两者一前一后接连发生，互不干扰，但两者却又存在内在联系：《灶君》基于越南传统灶神信仰，并以后者为脚本。因此，对两者之间关系的思考即是对传统仪式和媒介仪式之间关系的思考。上世纪70年代，传播学者向宗教学和文化人类学借用“仪式”概念，并将传播学的“媒介”、“传播”和“媒体”等概念与其黏连起来使用，因此对传统仪式和媒介仪式的思考是“媒介仪式”相关概念从诞生之初就无法回避的问题。

1975年，美国传播学者詹姆斯·凯瑞提出“传播的仪式观”概念，开启了对传统仪式和媒介仪式的思考。在《传播的文化研究》一文中，凯瑞在开篇就直截了当地指出“从19世纪传播一词进入公共话语时起，美国文化中就一直存在着两种不同的传播概念，和许多世俗文化一样，这两种定义也都有宗教渊源，尽管他们所指的宗教经验领域略有不同”，并将传播的定义分为“传播的传递观”和“传播的仪式观”[4]。由此可见，凯瑞认为“传播”概念的兴起源自于宗教，和宗教有着割舍不断的关联。在梳理传播和宗教的关联之后，凯瑞进一步分析了“传播的仪式观”和宗教之间的关联，并认为“在仪式观中传播一词的原型则是一种以团体或共同的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”[5]，对整个句子的语法结构进行梳理之后，这句话可以简化为“传播的仪式观的原型是神圣典礼”。凯瑞认为“传播的仪式观”就是神圣典礼的世俗化形式，“原型”一词的限定让两者不能直接画上等号，而只能在两者之间画上约等号，因此郭建斌借人类学家格兰姆斯的阐述认为“凯瑞仅仅是把传播类比为仪式，而不是说传播就是一种仪式”[6]。但刘建明认为，“在凯瑞的‘传播的仪式观’中，仪式与传播是一种本体关系，而不是类比关系”，传播和仪式具有同一性[7]。由此观之，无论是“类比说”还是“本体说”，都表明凯瑞将传统仪式和“传播的仪式观”勾连起来的努力，并不断强调两者之间的“同构关系”。

与凯瑞用“类比”或“本体”表述媒介仪式和传统仪式的关系不同，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨认为“媒介事件”是对传统仪式的“镶嵌”。1980年，卡茨率先提出“媒介事件”概念，并将仪式看作是媒介事件最核心的要素，仪式性行为成为媒介事件的基本单位[8]。在卡茨眼中，仪式并不是媒介事件的类比，而是内化于其中的要素。这一观点在1992年戴扬和卡茨共同出版的《媒介事件——历史的现场直播》一书中得到确定和强调。他们认为“媒介事件的素材可以划分为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’三大类。这些就是构成媒介事件样式本体的主要的叙述形式，或称为‘脚本’”[9]。戴扬和卡茨所列出和重点分析的三种“媒介事件”类型都是传统仪式的不同表现形式，并且“非常临近游戏和现实之间的边缘，是由这两方面的元素构成的”[10]，而约翰·赫伊津哈在《游戏的人：文化中游戏成分的研究》中认为游戏是包括宗教仪式在内的众多文化现象的母体，因此经由对赫伊津哈的引述，戴扬和卡茨实际上是确认“媒介事件”是电视直播形式对传统仪式的“镶嵌”，像俄罗斯套娃一样，媒介事件内里包裹着传统仪式的内核，而“脚本”一词更是将传统仪式和媒介事件之间的“镶嵌”关系表露无疑。

《灶君》是“传播的仪式观”和“媒介事件”的表征，但其具有独特性。《灶君》作为维系社会和共享表征的世俗仪式，以宗教仪式为原型；同时晚会本身也是仪式的表现形式，电视直播是对晚会这种传统仪式的“镶嵌”。但《灶君》既在“传播的仪式观”和“媒介事件”范畴之内，又越出两者范畴之外：作为媒介仪式的“传播的仪式观”和“媒介事件”和传统仪式关系紧密，要么以后者为原型而类同于后者，要么以后者为元素而囊括后者，而《灶君》在自身之外和另外一个传统仪式“拜灶神”之间若即若离，形成内在张力。

拜灶神是典型的传统仪式，它根植于越南民间的“灶神”信仰。作为对中国传统文化的传承，越南民间将灶神作为和土地公、城隍神一样重要的民间神祇。民间信仰认为，灶神作为一家之主，在保佑家庭和睦安康的同时也记录着一家人的言行品格。而每年腊月二十三，灶神要上天向玉皇大帝报告一家人的好恶，因此越南民众在这一天要操办各种仪式送灶神上天，寄希望于他能“上天言好事，下界保平安”。而《灶君》则是依托于拜灶神的传统，以此为“蓝本”设置了玉皇大帝、南曹、北斗和各种不同类别的灶神，以灶神向玉皇大帝汇报的形式将越南社会的种种问题用幽默讽刺的语言传达出来，并用电视播出的方式填充越南民众的除夕夜。

拜灶神和看《灶君》同样作为仪式，分别指向了传统和现代。《灶君》以灶神仪式为核，但拜灶神又独立于看《灶君》这一媒介仪式之外，越南灶神文化的形式张力由此而来。两者张力更直观地体现在对神圣时间的处理上。拜灶神是人类学家阿诺尔德·范热内普所说的“过渡仪式”，越南民众在腊月二十三通过举办仪式的方式进入到“阈限”之中；在除夕夜看《灶君》同样具备“过渡仪式”的性质，正如戴扬和卡茨所说的维克多·特纳的“悬置结构”，它能够让社会暂停下来，因此看《灶君》和零点的钟声一样具备“时间元点”的性质。无论是拜灶神还是看《灶君》都是在制造涂尔干所说的“神圣时间”，但它们除了分别将腊月二十三和腊月三十神圣化之外，也将两者彼此勾连起来。腊月二十三和腊月三十分别是农历的小年和大年，填充这两天的拜灶神和看《灶君》作为主要仪式将神圣时间具体化，并且像括号一样将两个时间点所标识的时间段圈点出来，成为神圣时间段。越南民众从腊月二十三举办拜灶神仪式开始，便进入到“乱岁”，历经七天的神圣时间，直至除夕夜看完《灶君》才宣示着这一年的结束。

如果将“乱岁”看作是一篇文章，那么拜灶神和看《灶君》分别就是这篇“文章”的第一个字符和最后一个标点，一前一后首尾呼应。时间像顺畅的文字一样，将它们串联起来，两者形成一个相互区别但有相互勾连的闭环。传统的拜灶神仪式和现代的看《灶君》媒介仪式像两块磁铁一样，相互吸引又相互排斥，在张力中显现越南民众既尊重传统又拥抱现代的灵动智慧。

二、从媚神娱神到借神娱人：“灶君”文化功能之间的张力

拜灶神和看《灶君》作为传统仪式和媒介仪式在功能上有同有异，但最终殊途同归。两者功能上的差异性主要表现在传统仪式和媒介仪式表层的功能上，但从深层次的功能来说，两者具有相同性，最终在新涂尔干主义的旗帜下握手言和。

越南民众拜灶神的目的在于讨好灶神，以免灶神在玉皇大帝面前说自己的坏话。因此越南民众举办繁琐的仪式向灶神示好：献上贡品祭祀、换上新的灶神牌位或帽子、敬读恳文、烧掉前一年供给灶神的牌位、衣帽等冥器[11]。通过身体力行地操办这些仪式，越南民众希望在灶神面前展现自己的恭敬和顺从，继而祈求灶神在玉帝面前“白罪”的时候能少说坏话，多说好话。除了和一般仪式利用贡品的方式祭祀神祇以外，最能体现越南民众讨好灶神的形式是给灶神敬献鲤鱼。越南灶神信仰认为每年腊月二十三灶神会乘坐鲤鱼上天庭，因此作为灶神的坐骑，可能牵强附会于中国“鲤鱼跃龙门”的典故，因而将鲤鱼叫做“天龙”。越南民众会精心为灶神挑选活“天龙”，也会用纸扎做成“天龙”，在仪式结束之后，要将活“天龙”放到江河湖海之中，将纸扎“天龙”烧掉，以示灶神乘着“天龙”上了天庭。作为传统仪式，拜灶神有规整的程序，也有相应的仪式禁忌。从相关的影像资料来看，仪式现场的民众神情庄重，展现出对灶神的敬畏之心。

作为媒介仪式的《灶君》则刚好相反。不同于拜灶神的媚神娱神的目的，看《灶君》的目的从神祇转向了民众，在贬低神祇的过程中逗笑自己。《灶君》虽然以灶神信仰为蓝本，以灶神向玉皇大帝汇报的形式为叙事主线，但内容却发生了反转。每年《灶君》的编创者会收集整理当年越南社会所发生的重大事件或民众关心的棘手问题，比如河内交通堵塞、胡志民市就医困难、入学难和卫生差等社会病灶都会在《灶君》中有所反映，这些问题通过设置在节目中的“交通灶君”、“医疗灶君”、“教育灶君”和“卫生灶君”等不同的灶君之口陈述给玉皇大帝，陈述的语言往往诙谐幽默。比如《灶君2008》中出现了“交通灶君”，反映了越南交通事故频发问题。玉帝问“那自从带安全帽，车祸是否大量减少？”，交通灶君回答说“大量减少呢！明显减少，特别是脑震荡的情况，现在整个人都烂掉了但头部没事儿。就像臣，为了做榜样，睡觉时我也带安全帽。”南曹质疑他说“这一年交通哥只是宣传给大家，让大家带安全帽而其质量如何他不怎么提醒人们。”交通灶君反而觉得委屈“又是假货真货的问题吧？你们应该问市场管理局，问我干嘛。”“玉帝，您看看现在各行各业都有真货假货的现状，就那个安全帽说来干什么？而且臣在凡间工作太繁忙真的也没时间管这个”[12]。类似的讽刺言语不胜枚举，不再赘述。

《灶君》展现的灶神是愚昧、昏庸、无能和谎话连篇的形象，不同于灶神信仰中的权威形象。传统灶神信仰中的灶神在“白罪”的过程中树立自己的权威，但《灶君》中的灶神却在“白罪”的过程中完成了自我嘲讽和解构。神祇走下神坛，跌落在民众面前，本应该陈述民众罪状的灶神反而在玉帝面前将自己的“罪状”袒露无遗。当然，通过影射的方式，这些罪状是对越南社会管理者的鞭笞。从相关的影像资料来看，《灶君》录制现场氛围欢快活泼，观众笑得前俯后仰；在YouTube平台上《灶君》视频的留言区，越南民众依然留言说“看一次笑一次”，并致敬和鼓励喜剧演员。

虽然拜灶神和看《灶君》表面上看来功能相反，但从深层次看，两者又有异曲同工之妙。在涂尔干看来“仪式首先是社会群体定期重新巩固自身的手段”[13]，传统仪式通过对神圣时空的营造，中断正常生活，让仪式参与者在“集体欢腾”中建立群体认同。虽然拜灶神仪式不像原始部落的仪式现场那样充满激情，但民众在严肃庄重的氛围中确认传统的价值和意义，也相互确认自我和集体的身份，最终凝聚整个社会。反观之，《灶君》对传统价值的核心人物灶神进行嘲讽，看似是对传统及其价值的“诋毁”，但作为能指的“灶神”所指向的所指已经发生了滑动：从传统神祇滑向了社会管理者。因此，与其说《灶君》是对灶神的讽刺，不如说是对社会管理者的鞭挞，并在欢声笑语中唤醒越南民众关注和反思社会问题的责任感；同时《灶君》作为越南社会舆情的反映和监测方式，同样也承担了社会舆情减压阀的作用，在嬉皮笑脸中弱化社会批判的力度。无论是提升民众的社会责任感，还是弱化社会舆论的批判力度，都是对越南社会创伤的抚慰和治疗，其最终目的在于缝合社会分歧、维系社会和推动社会发展。

拜灶神和看《灶君》作为两种不同的仪式表现形式，在浅层的功能是相反的，娱神和娱人展现的价值截然对立，灶神仪式中被抬高的神祇在《灶君》媒介仪式中被贬低，实质上表征的是人的价值在两种不同仪式中的起落。在深层次上，虽然《灶君》展现出巴赫金所言的“狂欢节”性质，但在“狂欢”落幕之后，两种不同的仪式又会师于新涂尔干主义。因此，拜灶神和看《灶君》的功能既分又合，两者游走于庄重严肃和欢快活泼之间，并由此完成越南民众的情感调适；从拜灶神到看《灶君》是从涂尔干的传统仪式走向巴赫金的狂欢仪式，但两者始终是涂尔干所言的“可见形式无足轻重”的“共同的思想和行动”。

结语

拜灶神和看《灶君》作为越南灶神文化的不同面向，丰富了灶神文化的内涵和形式。越南灶神信仰是对中国灶神文化的传承与创新，《灶君》又被认为是越南版“春晚”，但越南拜灶神传统及其衍生的《灶君》之间的张力则是中国灶神信仰和央视春晚所不具备的特征。如果说央视春晚是一个“俄罗斯套娃”，那么作为外在形式的电视直播“套住”作为内容和内核的晚会，它独立于中国传统习俗之外，再造传统，成为所谓的“新民俗”；那么越南《灶君》则是一条“橡皮绳”，它系着作为习俗的拜灶神传统，因此在形式和功能维度上与后者保持着若即若离的张力。《灶君》作为媒介仪式，又与央视春晚等其他媒介仪式之间形成张力，展现出媒介仪式在不同文化中的丰富性，对于思考媒介仪式的多元化和敞开性大有裨益。