面向未来的学院派美术教育及其发展走向——从“美术”一词的泊来到百年学院派美术教育的转型发展

湖北美术学院视觉艺术基础部 | 曹丹

中国美术教育正处在一个内涵不断丰富、外延不断拓展的机遇期。这一时期，各种学术观点、信息透过互联网、微信等“零”跨度的传播与交互，使学术的多元交互、碰撞呈现出学院派美术不断面临转型的发展态势。面对全球化的文化语境，学院派美术教育该如何“面向未来”？在面向未来的美术教育中，我们该如何剥离学院派美术中存在的不适规训与法则？在剥离不适规训与法则的同时，我们该如何建构面向未来的通识美术教育？这是本文所要探讨的问题。

一

2006年，湖北美术学院在面临精英教育向大众教育转型、小美术观向大美术观发展的现实语境下，创立了冠名“视觉艺术”的基础部。在扩大招生、各综合院校参与招录美术生以及美术高考培训、应试一条龙的生源背景下，我校生源质量呈现不断下滑趋势，课堂教学因扩大招生呈现出教与学“两张皮”的办学现象。因此，在创立之初扩大招生和其后每年招收近1750余名学生、切分近60余个班的全天候教学中，我们先后运行了“主讲辅教”制的大类教学、“主讲电教”制的通类教学以及“一师双班”制的知识点教学等三个不同阶段的课程机制，全面梳理了以《通识艺术基础》为核心的课程改革体系。目前，我们提出了以“知识点”教学为主干的开课原则，制订了关注学生学习兴趣和自主学习能力培养的《教学大纲》，开启了“双个性”[3]实验性教学的课程计划。其中，在疏离学院派等程式化的教学中，我们调整了《素描》《色彩》等传统课程的教学要求和评价标准，增设了《图式语言》《中国传统绘画语言》等符合通识教育原则的核心课程。

2006年至2009年间，我们在强调通识教育理念、培养学生个性意识以及助推任课教师转型的基础上，倡导理论教学引领，关注教学规范创新，注重学生视野开拓，其禁限教师当堂示范、重视教师课业讲评等启悟学生运用直觉表达对象的课程训练，使教与学重新呈现出彼此融洽的全新气象。面对考入前没学过绘画的史论专业学生，我们则采用另外一套教学方法，即假定自己是原始人，把画纸当墙壁，然后，按直觉去画就可以。画对、画错不重要，重要的是学生的介入和体验。这一时期，强调通识，弱化专业意识，变精英技能教学为大众通识教学，是我们实施课程结构转型的重大关切。2009年，湖北美术学院依托《图式语言》课程及其创新成果，成功申报、并获得了教育部《“1+3”视觉艺术人才培养模式创新实验区》的课题立项。

“1+3”人才培养创新实验课题，是针对当下本科美术教育盲从于“专科化”意识、涉及人才培养方向的课题。2009年以来，在办学环境、教学条件有所改善，生源进一步扩大的现实境遇下，我们按照教育部“1+3”课题的战略发展走向，不断调适课程结构，完善课程体系，全面加强教学质量流程管理，初步实现了由大类教学到通类教学再到“知识点”教学的、一种“面向未来”的课程转型。其中，这一试图改变“专科化”教育模式和着力建构“通专结合”课程体系的改革思路，不断遭致专业系部或专业教师们的激烈反对。他们“重技轻艺”，漠视理论学养，轻视个性意识及抽象思维能力的养成，认为美术教育无非就是关于审美形式的专业技能教育。显然，他们对大学之所以成其为大学的要义了解甚少。1873年，英国教育家纽曼在《被界定和说明的大学的理想》中提出：“大学教育应提供普遍性的知识和完整的知识，而不是狭隘的专业知识。”1941年，原清华大学校长梅贻琦先生在《大学一解》[4]中阐明：“窃以为大学期内，通专虽应兼顾，而重心所寄，应在通而不在专。通识，一般生活之准备也，专识，特种事业之准备也。通识之用，不止润身而已，亦所以自通于人也。信如此论，则通识为本，而专识为末。社会所需要者，通才为大，而专家次之……，此通专并重未为恰当之说也。”这段话的主要意思是，大学生应当通专结合，但通专不能并重，而应以通识为本，专识为末。

2016年，我校“十三五”规划明确提出“特色办学”目标，初步确立了以“通专结合”为支撑、以1+3课题延伸计划为“融”点的课程实验计划。其间，在寻求符合当代美术教育发展的课程转型计划中，我们针对“造型基础”提出了“本体建构”的学术发展思路，整合了“面向未来”发展、强调视觉基础理论研究的办学成果，以开放的学术心态，举办了《超视域·再基础——高等美术基础教学的再探索》视觉艺术教育国际论坛。我们的思路是：按照视觉艺术人才培养模式，进一步建构“通识造型+专识造型+专业技能与创作（设计）”的新型课程体系，以不断寻求与中国当下社会发展相适应，不同于学院派教育的全新办学模式。我们知道，在一个有着近百年发展历史，且无所不包的教学结构里，针对教学观念的变革不可能一蹴而就。因为，绝大部分教师几乎都受益于学院派造型教育，他们强调“术科”本位意识，对逾越现存规约心存疑虑，对“素描”奠定造型基础以及实现创作目的的“功效”深信不疑；即使从事新兴的、媒体艺术（或影像艺术）的专业教师们，似乎也很难规避这套基于现实主义绘画的造型逻辑。因此，如何梳理、改变学院派美术的造型观念，如何达成“通专结合”的办学路径等，就必然成为我们当下实施学理探讨必须面对的重要话题。

素描是一切造型艺术的基础。这一结论的倡导或习惯认同，使现实主义的造型观念、创作原则以及无处不在的教学规约，为我们拟定了一个具有明确主题性、目的性、连贯性、统一性以及无所不包的、经由造型训练而达成主题性创作的学术套餐，其试图通过“预期”的实现方式——逻辑地赋予现实主义绘画造型的主导思想具有其社会合法性的叙述，常常使我们将“素描”这一固守成规的定义渐化为——否定“小叙事”或非线性思维[5]等多样性理论、观点及其方法的结论，并单一地映射出“素描造型”这一宏大叙事的线性逻辑及其思维存在。针对此类现象，法国哲学家让˙弗朗索瓦˙利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924 — 1998）1979年在《后现代状况：关于知识的报告》一书中，首次提出了“元叙事”(meta narration)的哲学概念。在借用维特根斯坦的“话语模式”理论和明确提出后现代主义叙事观（即对“元叙事”的怀疑）的哲学思想里，利奥塔明确指出，进步的发展观应该是基于一系列各种不同的、合理语言游戏的集合体，应在“以具体事件和人类多样化经历替代大叙事”的历史进程中，把目光聚焦于单个的事件上。他认为，“元叙事”是一种无法证实的、完满的设想，这种对人类历史发展进程“有始有终”的线性构想，存在着诸多疑点，其合理性值得怀疑。严格地说，我们针对“学院派美术”及其“素描”定义的存疑思考，来自于利奥塔的后现代主义叙事观。借用这一观点，我们针对教学内容、方法以及教学流程等展开了一系列的教学改革，以全面改写过去长期尊从的、学院派教学模式下的造型规约。在《图式语言》的课程教学里，我们回归中国绘画传统的造型逻辑，强调二维视像的造型处理，关注物象的平面整合与归纳，重视以点线面、黑白灰等多样性的形式训练——全面介入明暗素描以及色彩写生课程……其初步达成的、针对特定教学语境、不同实验性课题展开的、多样性的课业评价标准及其方法，使融汇于《通识艺术基础》中的课程创新，全面应证了利奥塔提出的“多样性的理论观点要比宏大的、包罗万象的理论好得多”的论断。

二

文学门类下的美术学科，是一种附属于文学性表述的造型学科。在“小美术观”的习惯认知中，造型艺术只是视觉审美意识下的一种文学修辞。这种修辞，适合人们按照现实主义绘画模式践行“对自然或当代生活做出准确描绘和体现”。在创作上，题材选择和主题的拟定，决定着艺术形式的具体表达和处理，画面中的人物、道具及场景的安排，必须呈现出文学性的意向表达。否则，我们就会在审美欣赏与判断上失缺对作品进行评判的价值标准。这种跨越百年的“话语”模式及其充满既得利益的文化链式反应，不仅阻滞着“艺术学”独立于“文学”门类的结构性转型，而且，种种线性思维的旧习，还使“面向未来”的当代美术教育——不断受到过分专业化的侵扰。

什么是“美术”？美术一词的原有内涵及其外延发展是否应当随时代？美术，源自法语beaux art一词，原意包涵室内乐、芭蕾舞等供人赏心悦目而专门创作的各类作品。17世纪的欧洲使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕塑、建筑、文学、音乐与舞蹈等。1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》[6]中阐明，美术为词，中国古所不道。此之所用，译自英之爱忒（art or fine art）。爱忒云者，原出希腊，其谊[7]为艺，是有九神[8]……。五四运动前后，美术一词经近代日本汉字意译传入中国。初始，与17世纪欧洲使用的词释同义，后演变为特指绘画等专有名词。在现代词典里，美术泛指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。近数十年来，欧美各国以“艺术”一词统摄包括美术在内的所有艺术形态，如当代艺术、媒介艺术等。综上，“美术”一词的释义具有其不同时代的转译特征，其词义的内涵与外延的拓展具有其释义当随时代的基本特性。

美术活动，是人类认知世界、推动社会生产力向前发展的文化起源。在不同文化源地[9]之间，这种彼此同化差异、形成文化交流的社会发展现象，不断地影响着人类文明的发展进程。

《史记》记载，公元前219年秦始皇命徐福领三千童男童女、百工东渡日本寻仙、采药，传扬中华文化。西汉时期，张骞奉汉武帝刘彻之命出使西域，开古丝绸之路。唐代，受日本僧人礼请，鉴真高僧东渡日本传授佛教律宗，弘扬四分律。其在奈良主持建造的唐招提寺，使盛唐时期的建筑风格蔓延日本。明永乐年间，郑和奉明成祖朱棣之命远航西太平洋、印度洋，礼遇沿岸国家、地区，传播中华文明。明万历年间，戏曲小说的繁荣和刻坊书肆的发达，大量雕版套印的通俗（插画）小说流传日本江户，致浮世绘兴。日本明治维新（1867年—1877年）时期，大量套印有浮世绘的包装纸、明信片从日本流入西方，马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、博纳尔、毕加索、马蒂斯等西方画家深受启悟，艺术风格随之大变。从徐福、鉴真东渡到张骞西出、郑和下西洋，再到明代雕版套印小说流传日本以及浮世绘传入欧洲的“东学西渐”，使源自于中国传统绘法、日本浮世绘等极具东方神韵、以点、线塑型的无影平涂绘画，全面冲击着西方崇尚明暗绘画的造型逻辑，古典主义、学院派美术、现实主义以及光色印象主义的绘画形式受到质疑，后印象主义、现代主义美术思潮开始产生广泛而深远的影响。

如果说中国文化流传日本、欧洲是一种文化繁荣的输出，那么，以下事例则显示出中国文化对近现代西方文化的接纳和迎娶。1601年，意大利传教士利玛窦带着西洋圣像画等贡品进宫朝觐明神宗朱翊钧。1715年，意大利传教士、画家朗世宁远涉重洋获康熙召见，被纳为宫廷画师。50多年里，朗世宁一边学习、采纳中国宫廷画师的绘画手法，迎合中国传统审美趣味；一边则将西洋画中强调三维视像的明暗技巧融于中国工笔绘法，以保留西方绘画特质，探索“西画中用”的功效。他采取正面光影设色和弱化阴阳（明暗）色差的技法创新，使以线塑型的中国传统绘画开始呈现相应变化，其独有的宫廷绘画风格，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画的审美趣味。1852年，西班牙传教士范廷佐在上海开设土山湾图画馆，收孤选拔学童。范廷佐、马义谷、陆伯都、刘德斋、刘必振等先后主持画馆、任教。任伯年、周湘曾在画馆参观、学习。1861年，晚清洋务运动兴起。传统中国文化在“师夷制夷”、“中体西用”等官方化、规模化的“西化”热潮中，呈现出一派对外开放的景象。1862年，清政府在总理衙门设立京师同文馆，新式学堂教育缘起。1872年-1875年间，清政府分批挑选120名幼童赴美留学，官费留学始兴。1893年，高剑父随居廉学画。1896年，驻日公使裕庚招募13人赴日留学。两年后，张之洞、杨深秀等主张官派留日学生，民间留（日）学之风起兴。1898年，光绪帝批准设立京师大学堂，提出了“中学为体，西学为用”的办学方针。1904年，清政府颁布张百熙、张之洞、荣庆等奏拟的《奏定学堂章程》，史称“癸卯学制[10]”。1905年，科举制废止，传统私塾教育在学制改革中，被洋务派开办的新式学堂取代。从某种意义上说，自18世纪朗世宁担任康熙的宫廷画师以来，起兴于19世纪的洋务运动，使开办新式学堂、实行官费留学、创建京师大学堂以及颁布实施“癸卯学制”等一系列“西学东渐”的重大社会变革，彻底废止了长期沉迷于泱泱大国的文化封闭制度，其徐徐拉开的、面向西方学习的帷幕，使文化守成的闭环得以开启。

三

清末民初，在研习西洋画学的热潮中，大量青年学子、有识志士东渡日本、远赴欧美求学。1887年，李铁夫考入英属加拿大阿灵顿美术学院，后入英国皇家艺术学院、威廉·切斯画室学习素描、油画，被誉为中国油画之父、东亚画坛第一巨擘。1902年，张之洞创办三江师范学堂，设图画、手工课程。陈师曾携弟陈寅恪赴日留学。1903年，何香凝赴日留学，学习美术；高剑父赴澳门格致书院学习素描。1905年，李叔同入东京美术学校。1906年，李瑞清任两江（优级）师范学堂监督，创设图画手工科。傅增湘创建北洋女子师范学堂，设美术科。王国维首倡美育，提出“美术者，上流社会之宗教”一说。冯钢百赴墨西哥、美国求学，入墨西哥国立美术学院、芝加哥美术学院，与李铁夫一起资助孙中山革命活动。高剑父赴日游学，就读东京美术学校，入同盟会。1907年，维新派人物周湘逃亡日本、旅欧游学归国；李毅士入英国格拉斯哥美术学院。1910年，周湘首创中西图画函授学堂及上海油画院。1911年，辛亥革命爆发。李超士赴欧勤工俭学。同年，周湘创办上海背景画传习所，先后招有学生刘海粟、乌始光、陈抱一、汪亚尘、张聿光、丁慕琴(丁悚)、王师子、张眉孙、杨清磬等30余人。1912年，蔡元培赴任民国第一任教育总长，颁布《专门学校令》《师范教育令》等。乌始光、刘海粟、丁悚、张聿光创办第一所具有现代意义的、私立上海图画美术院（后简称上海美专）。吕凤子创办私立正则女子学校。1913年，民国《壬子癸丑学制》[11]公布实施。李超士入巴黎国立美术学院。1914年，上海美专开设男模写生课。1915年，陈独秀主编《新青年》，倡导民主与科学。1916年，蔡元培任北京大学校长。徐悲鸿入震旦大学攻读法文，所画仓颉像被仓圣明智大学征集、选中，受聘讲学，拜康有为为师。1917年，蔡元培提出“以美育代宗教”说。徐悲鸿东渡日本游学。1918年，蔡元培创立国立北京美术学校（北平艺专），组织“北京大学画法研究会”[12]。梁启超赴欧游学、考察，徐悲鸿提出“中国画改良”主张，刘海粟打破传统教学规范，带学生赴西湖写生，陈之佛入东京美术学校图案科。1919年，五四运动爆发。康有为、陈独秀强调师法自然、写生实物、反映客观的新写实主义美术萌芽。同期，刘海粟首创男女同校。徐悲鸿官费赴法留学。林风眠赴法勤工俭学，入读法国国立第戎美术学院、国立美术学院。周湘、丰子恺等组织发起“中华美育会”。美国教育家杜威来华讲学。1920年，蒋兰圃、唐义精、徐子珩创办私立武昌美术学校（后简称武昌艺专）。同年，刘海粟首开女人体写生课，遭孙传芳通缉。金城、周肇祥、陈师曾在北京成立中国画学研究会。金城反对“美术革命”，陈师曾强调文人画的价值。1921年，刘海粟受邀到北京大学画法研究会讲授《欧洲近代艺术思潮》，结识李大钊、许寿裳、经亨颐、胡适、梁启超、徐志摩、陈独秀及著名画家姚茫父、陈师曾、李毅士、吴法鼎等人。1922年，梁启超提出“趣味主义”美术思想，颜文梁、胡粹中、朱士杰创办苏州美专，胡根天、冯钢百创办广州市立美术学校。1924年，高剑父、高奇峰纳徒授艺，创办“春睡画院”。1925年，林风眠出任北平艺专校长。1926年，俞寄凡、张聿光、诸闻韵、潘天寿筹建上海新华艺专。1927年，蔡元培就任中华民国大学院院长，林风眠任艺术教育委员会主任。1928年，蔡元培、林风眠创立杭州国立艺术院（杭州艺专），林风眠任校长。颜文梁入巴黎高等美术专科学校。傅雷入法国巴黎大学研习艺术理论。1929年，刘海粟以驻欧特约著作员身份赴欧考察，与毕卡索、马蒂斯等交游论艺。杭州国立艺术院18名学生成立“西湖一八艺社”。这一时期，赴日本、欧美研究西洋画学的还有吴法鼎、方君璧、潘玉良、常玉、庞薰琴、常书鸿、吴大羽、唐一禾、周方白、吕斯百、吴作人、周碧初、王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、卫天霖、倪贻德、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、王式廓、张弦、丁衍庸、张充仁、曾竹韶、王临乙、滑田友、刘开渠、彭友贤、吕霞光、吴冠中、赵无极等人。求学期间，他们或崇尚西方古典主义的学院派美术，或心仪印象主义、野兽主义、立体主义的绘画革新。

从清末《癸卯学制》到民初《壬子癸丑学制》再到大量有识之士东渡日本、远赴欧美求学，中国近现代教育渐渐融于世界教育发展大潮。其中，缘起于上海土山湾图画馆、两江（优级）师范学堂的中国近代美术教育，在蔡元培、王国维、鲁迅、梁启超倡导“美育”的引领下，产生了多米诺效应（Domino Effect）——研习西洋的留学风潮，使大量效法日本、欧美的美术专门学校和持不同艺术观点的美术社团在各地创办、兴建，透视学、解剖学、户外（人体）写生课程等逐步取代了传统师徒授艺、临贴习画的旧习，立足于民主、科学的新美术运动，彻底动摇了中国传统美术教育的根基，中国近现代美术教育的雏形渐显。

四

1930年，上海左翼美术家联盟成立。国立艺术院学生陈卓坤等因学术观点不同，另立“一八艺社”。1931年，“九一八”事变爆发。鲁迅创办上海“木刻讲习会”，新兴木刻运动始兴。江丰、张眺、于海创立上海“一八艺社”研究所。1932年，庞薰琹、倪贻德等发表《决澜社宣言》，旗帜鲜明地表达了反对中国绘画传统旧习和西方写实主义绘画的艺术立场。江丰、艾青、于海开办“春地画会”，提出了“让艺术成为教育大众、组织大众、宣传大众的有力工具”的主张。陈卓坤、顾洪干、郑野夫、倪焕之创建上海“野风画会”，举办“援助东北义勇军联合画展”。1933年，江丰、野夫、沃渣组建上海“铁马版画会”。1935年，中国工农红军抵达陕北。1936年，江丰、力群等筹建“上海木刻作者协会”。1937年，抗日战争爆发，勤中铁、刘鸣寂组织成立重庆木刻研究会，文金扬、刘寿增、艾中信、俞云阶成立“中央大学木刻研究会”。苏州美专因战事西迁未果，学校停办。吕凤子率丹阳正则女校部分教师迁校四川。1938年，国民政府军事委员会组建政治部第三厅，成立“中华全国木刻界抗敌协会”。同期，由毛泽东提议吴玉章、沙可夫、周扬受命组建的延安鲁迅艺术学院成立。胡一川、罗工柳、彦涵组建鲁艺木刻工作团，深入敌后宣传抗战，江丰抵达延安。同年，武昌艺专迁校四川江津。国立杭州、北平艺专合并，改称国立艺专。先迁校湖南沅陵，后辗转续迁昆明呈贡、四川璧山、盘溪等地。颜文樑开办苏州美专沪校。1940年，唐一禾创作《七七的号角》。1942年，吕凤子在四川璧山组建私立正则艺专。王琦、刃锋、陈烟桥等在重庆成立中国木刻研究会。1944年，武昌艺专校长唐义精、西画系主任唐一禾赴重庆参加“中华全国美术会”途中，因江轮倾覆罹难。储元洵在宜兴督办苏州美专分校。1945年，日本战败投降。国立艺专一部迁返杭州复校。另一部迁回北平复校，恢复北平艺专校名。延安鲁艺迁校东北。储元洵率苏州美专分校师生返抵苏州。1946年，武昌艺专校长张肇明率师生迁返汉口复校。国立艺专恢复杭州艺专校名，潘天寿任校长。抗战中陷入困境、几经停办的上海美专复校。颜文梁率沪校师生迁返苏州，苏州美专复校。正则艺专返迁原址并入（合署）丹阳正则女校。同年，徐悲鸿出任国立北平艺专校长，其倡导以西方写实素描来革新、改良传统中国绘画的教学措施，遭至“三教授罢教”，引发“新旧”中国画之论争。从某种意义上说，上海美专、苏州美专的被迫停办和国立艺专、武昌艺专的辗转西迁，意味着民国初期出现的“西学东渐”热潮消退，其《决澜社》的艺术主张，也因战局动荡渐趋沉寂。新兴的、由鲁迅倡导的、面向大众的木刻运动，使木刻这一教育大众、组织大众、宣传大众的文化利器，转而成为众多热血青年鼓动民众抗战的喉舌，他们拿起刻刀，成立抗敌木刻（漫画）社团，号召民众同仇敌忾、全民抗战。他们奔走重庆、延安，奔赴抗日前线、敌后，投身抗日救亡运动。抗战胜利后，上海美专、苏州美专竭力复原。国立艺专、武昌艺专迁回原址复校、开课。

1949年，在“特别要借助苏联教育建设的先进经验”这一精神指导下，中央政府批准北平艺专与华北大学三部美术系[13]合并，筹建国立美术学院。1950年，在《中苏友好同盟互助条约》签订同时，中央美术学院成立，徐悲鸿任院长，毛泽东题写校名。同年，私立武昌艺专被中原大学文艺学院接管，划分中南文艺学院、湖北省教育学院（华师图画系）。国立杭州艺专被杭州市军管会接管，划归中央美术学院华东分院。1951年，中国派遣375名留学生赴苏。其中，1953年至1965年间，文化部、教育部先后派遣30余名美术专业学生赴苏学习。1952年，全国高校院系调整。苏州美专、上海美专等校合并，改建华东艺专，迁址无锡。1953年，江丰任中央美术学院代院长。中南文艺学院等三校美术系合并、改建为中南美专，胡一川任校长。西南美专组建。1955年，马克西莫夫油画训练班（简称马训班）开班。1956年，国务院批准成立中央工艺美术学院。1957年，西安美专组建。1958年，大跃进运动爆发，延安鲁艺更名鲁迅美术学院。中央美术学院华东分院更名浙江美术学院。中南美专南迁，更名广州美术学院。留汉人员与华师图画系合并，组建湖北艺术学院美术系（后改为湖北艺专），杨立光任副院长。1959年，华东艺专迁至南京，更名南京艺术学院，刘海粟任院长。西南美专更名四川美术学院。1960年，博巴油画训练班开班。西安美专更名西安美术学院。1963年，中苏关系破裂。1964年，三线建设[14]拉开序幕，上山下乡有关文件出台。1966年，文化大革命爆发，高校停课闹革命，“五七指示”[15]成为新的办学方针。1968年，毛泽东提出，知识青年到农村去，接受贫下中农再教育，很有必要。上山下乡运动的插队模式始兴。1969年，中苏发生军事冲突。北京高校外迁、撤并，各地兴建五七大学、五七干校。1972年，美国总统尼克松访华。同期，国家要求选拔具有二年以上实践经验的优秀工农兵入学的高校招生政策出台。1973年，中央美术学院等九校合并为中央五七艺术大学。

从新中国成立到全国院系大调整再到十年文革浩劫，美术教育在借鉴苏联模式的全国院系调整中，改私立高校为公立。其中，在“一切造型基础源于素描”的观念指导下，美术院校呈现学术、学风一边倒的发展态势。大量留苏学生、马训班学员在各大美术学院介绍契斯恰柯夫学派的影调素描，讲述巡回画派的现实主义主张，其全面挪移的苏俄学派及其美术教育模式开始植根于中国的文化土壤。不幸的是，全盘仿照苏联教育模式的院系调整，使多学科、综合性大学占比偏小的布局，造成一大批综合性大学失去了应有的历史价值和地位。其次，改通才教育为专才教育、变学分制为学年制、实行统招统分等偏工、轻理、弱文以及重技轻艺的专科化办学模式，直接催化了技术专家的成倍增长，间接地导致了科技文化创造力的急剧下滑。文革期间，各地的艺术院校先后被易名为五七大学和干校，其组建的美工队[16]、创作组以及改画组等，在“题材决定论”和“内容决定形式”等强调“三突出”、“红光亮”的训诫下，创作各类“样板画”，现实主义美术创作沦为文革政治的宣传工具。

五

1977年，全国恢复高考招生。美术院校得以恢复、重建。1978年，十一届三中全会决定对内实行改革、对外实行开放。五七大学、干校撤销、停办。湖北艺专更名湖北艺术学院（美术分部）。前身为北洋女师范学堂的天津美术学院成立。同年，知青画家刘宇廉、陈宜明、李斌三人合作的连环画《伤痕》《枫》在全国引起巨大反响。1979年，江丰出任中央美术学院院长，当选中国美术家协会主席。高小华创作的《为什么》开启了“伤痕艺术”的先河。1980年，罗中立创作的《父亲》横空出世。程丛林《1968年×月×日雪》引起强烈共鸣与反思。与此同时，在各类美术刊物复刊（新增刊物）、大量西方译著、画册出版发行以及各类协会、画院频繁举办展览的文化语境中，不同流派的现代艺术通过各种出版物展现在青年学子们的眼前，沿袭苏俄式的学院派教育，开始受到印象派、后印象派以及西方现代主义绘画的文化冲击。1984年，文化部与中国美协举办第六届全国美展。1985年，湖北艺术学院美术分部更名湖北美术学院。同期，《美术思潮》创刊，湖北理论界以正面的姿态关注当代艺术的理论建构与发展。创刊于1974年的《江苏画刊》改版，提出“立足当代、面向中青年、走向未来”的办刊宗旨。中国艺术研究院美术研究所主办的《中国美术报》面向全国发行。随着《前进中的中国青年美术作品展》率先推出《在新时代：亚当、夏娃的启示》等一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空、手法多样的作品问世，毕业于各大美术学院的青年学子、在校青年教师等纷纷效仿前辈，或成立画会，或形成创作集群，或发表艺术主张，他们在举办不同类型与风格的作品展中，彻底摆脱了“文革美术”的创作程式。当伤痕美术、星星画会、85新潮、89艺术等深刻影响中国美术教育发展进程的美术思潮逐一呼啸而过的那一刻，承前启后的“85美术新潮”终于在改革开放的大地上，留下了至今令人回旋激荡的文化记忆。这一时期，学院派美术教育在强调专业对口的前提下，先后实施了冠名设计素描、结构素描和创意素描等符合专业口径的实验性教学，造型意识在“面向未来”多元的转型格局中，承载着再续传统、回归经典、走向当代等多元层次的文化需求。进入20世纪90年代，涌动于市场意识下的美术体制开始呈现出极为复杂的发展意向。前卫艺术不再与官方体制合作，美协权威遭受质疑，潜在的资本介入使北漂艺术村落逐渐依托798艺术区、北京艺术东区、上海莫干山艺术区、深圳大芬艺术村等自发文化现象，转化为由文化创意（产业）驱动的艺术市场。其学术与市场交互的商业化进程，使裹挟着计划经济意识的美术体制处于无法调适的文化困局。1993年，浙江美术学院更名中国美术学院。1998年，浙江大学与杭州大学等实施强强联合，合校之风再度兴起。1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名清华大学美术学院。与此同时，教育部在出台《面向21世纪教育振兴行动计划》中，明确提出了以“拉动内需、刺激消费、促进经济增长、缓解就业压力”为目标的大学扩招计划。继之，教育产业化起兴，高等教育大众化既成事实。21世纪初，随着海外资本的介入和当代艺术市场的火爆崛起，798现象成为艺术产业化的导火索。在大学扩招计划背后，雨后春笋般的美术高考培训机构，几乎瞬间就释放出产业链般的商业奇迹；在海内外各行业所需要的装饰品油画的市场上，深圳“大芬村”独占鳌头，成为世界商品油画的主要生产、转口基地。其中，在文化大繁荣和不断提升国家文化软实力的社会性需求中，面向公众的博物馆、美术馆建设，已悄然地改变着传统精英的文化生态，美术创作在资本、互联网资讯的全面介入下，不断滋生出多样化的艺术形态，原创性的文化意识空前增强。2011年，国务院学位委员会、教育部颁布新的《学位授予和人才培养学科目录》，艺术学成为新的、第13个独立的学科门类。

从美术一词的泊来到百年学院派美术教育的转型发展，中国美术及其美术教育在穿行一个又一个封闭的文化闭环中砥砺前行。其中，在经历了西学东渐、洋务运动、兴办学堂、创立美专、西迁办学、抗战美术、新兴木刻、战后重建、院系重组、苏俄学派、五七大学、文革美术、恢复高考、伤痕艺术、85新潮、回归古典、89艺术、南下北漂、艺术市场、高校扩招、高校合并、文化繁荣等一系列跌宕起伏的社会性变革中，落地成形的学院派美术教育将再次依托“艺术学”独立于“文学”门类（成为第13个学科门类）的转型需求，呈现出“本体建构”的结构性变化。我坚信，在世界科技浪潮一浪接一浪的推涌下，中国的美术教育一定会在“面向未来”的期许中，由“专才教育”走向“通才教育”。

六

学院派美术教育，只是培养符合现实主义创作观念、具备写实技能与创作能力的一种关注专门人才的培养模式。目前，这种参照17世纪以来法国学院派写实主义的培养模式，几乎覆盖着中国美术教育的整个教学体系。

学院派重视基本功训练，强调素描在造型艺术中的独特地位与作用。造型课程主要开设素描、色彩、构图训练，辅有比例学、解剖学、透视学等技法理论课程及其美术史论课程。其中，这种通过石膏、静物、风景、头骨、头像、半身像、人体写生、全身像等实施全科目的训练，可由浅入深地展开眼、手、脑的协调训练，以培养学生的写生观察力和表达力。最后，通过专业课程、体验生活、收集素材等一系列手段，培养具有一定文史知识、符合各专业需求、能独立完成主题创作要求的创作人才。这种针对现实主义、由技入道地引领学生实施造型训练的教学体系，按理说应该没有什么太大问题。它不仅显得规范、精致、完善，而且，也有众所认同的经典性和普适性。因而，这种有内容规范与标准、能显示一定技能的造型训练，顺理成章地成为美术统考、校考择优选拔美术人才的考试科目和评价标准。但值得疑虑的是，将这种教学理念与方法引伸为考前和考后训练的学术闭环，是否能够真正承载起中国美术教育不断“面向未来”发展的转型需求？

什么是素描？素描是草图、草稿还是涵盖一切造型的基础？这些看似懵懂、低级的“悬”问，既让人颇感“意外”，又让人沐浴在一语无法道明的“情理”之中。这些看似无厘头的懵懂显然触及了“素描是一切造型之基础”这块学术坚冰，在他们的潜台词下，那些涌动的、试图改变“磨铅”的渴求，正以某种“倦怠”的课堂方式，吸引着我们的注意力。学生们“懒散”进入画室，聆听格言式的课程讲授与指导；训练中，拿起手机拍摄对象，然后，有意坐在看不见对象的角落里，捧着手机进行课堂要求的明暗写生。顷刻间，教与学的尴尬——沉浸在一片寂静且茫然的教学节奏里。他们对“知识改变命运”的父辈说法，有着与我们完全不同的理解与体悟。他们思考问题的语境，与改革开放初期那批青年学子完全不同。他们当中绝大多数的学生，已经习惯性地以应试、培训的那一套“勾兑”着学院式的教学内容。形成今天这个局面，一是因为我们长期坚持的、学院派教育固步自封，缺乏转型发展的学术决策与动力；二是各大美术学院的办学理念虽不尽相同，但造型观念及其基础训练的内容却相差无几；三是一线教学抱残守缺，缺乏针对教育对象展开的教学研究，教研探讨几乎形同虚设。其中，在近百年的学术发展路径上，中国美术教育过多地强调了对西方古典主义、学院派写实技艺的研习与传承，长期忽略“面向未来”的战略发展与研究。在沾沾自喜的学院派思维及其话语结构里，中国的“谢赫六法”以及平远、高远、深远的透视法则，无法与“素描是一切造型艺术的基础”这一论断进行比拟，其长期针对明暗、焦点透视展开的造型训练，已经成为“写生课程”的不二法门。这种按照国、油、版、雕、壁划分专业区隔以及由此产生的专业壁垒现象，循环地形成不同专业自行封闭的学术闭环，致使处在互联网时代的一线教学及其教学研究，无法呈现出“面向未来”的结构性转型与发展。

通识艺术基础是“改良”学院派思维的一种教学主张，是针对“应试教育”弊端而展开的一种拓宽知识面、容纳各种视觉艺术观念的实验性课程体系。作为湖北美术学院施行1+3办学模式的大基础、大底盘，通识艺术基础已然成为进一步实施“通专结合”这一办学策略的重要支撑。我们放弃了学院派美术由浅入深的“推磨式”教学，采取了“由宽致广”教改策略，在改变“唯明暗、唯调性”的素描教学里，我们把毫无意义的“磨铅”行为转化为一种基于“兴趣”学习。我们倾重直觉的启悟和色彩理论的疏导，以淡化“形色兼备”的课业要求。记得第一次按“通识”原则疏导教学、放开绘画工具禁限的《图式语言》课里，教与学互动让我们亲眼目睹了——创造力的涌动带来的、让所有教师吃惊、且久久无法释怀的多样性生长。

严格地讲，大学本科的美术教育，应该是一种基于本层次、倾重于艺术理论与实践互融、弱化专业意识的通识化教育。在扩大招生的文化背景下，我们既不能按照旧有的、术科模式进行深度培养，也不能随意按“择优选拔”的套路出牌，更不能简单地套用某种现存的造型模式来设置造型训练的标准。专门化的教育，是我国高等教育在特定历史时期下的一种合理性选择。尽管当时这个选择对我国的社会发展起到积极的推动作用，但知识割裂的缺陷也十分明显。如果我们继续不合时宜地强调专业属性的区隔，仍然把学生所有的学习内容和学习方式框限在某种标准下进行制约，那么，在狭窄的专业知识领域里，由低到高的技能训练将极不利于学生知识结构的扩充和全面发展。我们认为，当代的美术教育，应该是一种通识化的艺术教育，应该在倾重各类艺术常识、一般性绘画原理以及与之相应的技能拓展中，强调宽与广的、多样化的视觉训练，应该在面向多样性的视觉表述中，达成学生兴趣和个性意识的滋养。专业课程应剔除过度细化的课程结构，凝炼核心主干，全面研习多样化的创作（设计）手段与方法，以拓展学生的综合控制力及艺术个性的表达力。我们应该清楚，在社会发展日新月异、旧工作岗位不断消失、新工作岗位不断涌现的今天，高等美术教育中的专业设置与变化，已经很难同步于社会职业的变迁。过去盛行的“专业对口”的培养目标，已不再适合于我们的学科定位。我们认为，培养学生的艺术通识力，远比培养深度的专业能力更有说服力——因为授人以鱼，不如授之以渔。

《通识艺术基础》不同于旧有的、强调学术分科、专业细化的造型基础。它以多样化的造型知识、原理为出发点，重视学生学习兴趣的疏导，关注学生个性意识的培养。技能训练中，注重全景式造型理论与知识的拓展，强调“知识点”的引领，弱化专业侧重，鼓励学生突破造型工具的禁限，以充分释放其空间想象力与个性表达力。《通识艺术基础》具有通识教育的基本特性，它要求专业教育在剔除专业细分的前提下，优化专业课程结构，形成涵盖有通识理念的专识基础，改变传统“专业对口”的培养模式。在我们这里，参与《通识艺术基础》教学的任课教师，不同于传统的单科型教师，它既需要教师具备有综合技能的素质，创作能力强，有独立审美判断力。同时，还要求教师具备一定的艺术理论水平，具有清晰的表达力及教学交互的能力。10余年来，我们在激活教师教学热情和提高学生学习兴趣上，不断以课题制的方式展开实验性教学，强调“教学个性”与“学习个性”的互融。在完备教学流程的基础上，我们形成了“一课一结”、“专业汇看”、“以展促学”等提高教学质量的各类管理办法。在课程内容改革方面，我们强调大美术观念的注入，强调学生思考问题和解决问题的能力。我们不断剔除学院派的素描程式，关注黑白灰、点线面的空间组织处理，讲求画面控制及构图、形式的研究。我们注重色彩理论下的直觉训练，重视色感、对比调性、色层肌理等视觉原理的研究，关注个性化的主观用色处理。我们不断将“构成”的造型意识融汇于描摹自然的造型语言之中，并卓有成效地形成了以点线面、黑白灰、纯灰重为主导的、关注画面构图、分割和展开不同材质、肌理训练的图式课程计划。在《空间图式》的教学组织上，我们重视课题团队的分组与合作，注重创作主题方案的构想与讨论，注重当代艺术观念的隐喻及其视觉化的空间表达，关注原创意识，不断激发学生们的视觉想象力与创造力。在《中国传统绘画语言》课程里，我们力求讲透经典，践行感受。近几年来，我们在采用不分专业的、混合制的《教学大纲》里，全面关注课程体系的本体建构。提出将素描、色彩等归并为造型语言课程，并要求教师按照造型原理、色彩原理等“知识点”展开备课与教学，允许教师按照“知识点”展开独立的课程判断，提出独立的教学方案。我们允许学生串班听课，允许学生有自己的思考与想法，允许并指导他们按照手机拍摄的视觉图像展开“二次观察”和画面处理……因为我们知道，规训只是某种经验的产物，过多的限定将挫败学生的热情和创造力。我们不再按古典规训设置天光、侧光，相反，我们打开教室中的所有光源，让教室里四处透光；我们几乎不设课堂禁限，鼓励教师因地制宜、因材施教；我们关注学生的学习兴趣、直觉、个性以及创造力的培养，课业标准不再整齐划一。例如，在素描课堂里，我们既不反对、也不强求学生以明暗来塑造形体，相反，我们认为只要具备了黑白灰的视像处理，即使是线描、草图等也都可以称之为素描。过去那种“既要打得进去，又要脱得出来”造型人才培养模式是值得怀疑的。当年梵高如按此法“打进去”，估计最后也很难“挤”出来。值得庆幸的是，引起梵高充分关注的兴奋点——几乎全部来自于“印象派”的创作意识和“浮世绘”主观用色的空间处理。

如何培养与未来发展相适应、有一定思维能力、有较强艺术实践力和创造力的视觉艺术人才，是我们建构《通识艺术基础》这一课程体系的初衷。10余年间，我们通过三个不同阶段的转型发展，获得了许多来之不易的一线教学体悟和经验。在这些经验里，我认为最值得思考的一件事——就是我们的美术教育要如何面向未来？弄不清楚这个问题或弄不清楚什么是互联网+时代，那我们面临的问题就会显得格外的复杂，这是其一。其二，在“刷脸支付”即将接管“扫码支付”的今天，教师们掌握的专业知识是否老旧？他们能否针对学生被动学习的境遇采取合理的、综合施教的办法？课程设计仍然沿用经典还是另辟蹊径等等？如果我们培养方案正视了这些摆在明面上的问题，那我们就一定能获得与此相关的、有价值的判断。《通识艺术基础》是我校践行“通专结合”的学术桥梁和达成办学目的的核心诉求。这种强调“以生为本”、重视“因材施教”以及面向全体学生、关注每一位学生个性成长的教育理念，应该成为我们深度引领学生进入“自主、合作、探究”的课堂意识及其教研目标。我们有责任让学生们在充满学术拓展的教学空间和丰富的教学语境里，切身感受不同视觉文化之间的差异，分享差异化的视觉体验与乐趣。有必要变课堂讲授为课程引领，以让学生们进入自主学习的状态，包括上网查询与课题相关联的知识等。有必要使长期处于被动学习的学生们，成为主动展开自由思考的个性化“族群”。教师们应该在答疑解惑的过程中，通过各种途径鼓励学生们验证他们感兴趣的思考点，帮助他们寻求技术实现的路径，以培养其健全的文化人格。

我们的愿景是通过“知识点”的课程积累，形成“课程科目”智库，建构任选课目机制，变“学年制”为“学分制”管理，全面打造符合学生自行选课的教学机制，以让学生们在“造型超市”[17]课目选择中，自主选择符合自己感兴趣的造型课程，修得学分，完成学业。我相信，只要我们不间断地寻求“面向未来”教学手段与方法，形成“通专结合”的办学合力，那么，我们就一定能够在“授之以渔”的教学共识中渐入佳境。

注释：

[1] 通专结合，指1+3课程体系中通识教育与专业教育的结合。1为通识教育，3为专业教育。

[2] 学院派美术，始于十六世纪末的意大利，十七、八世纪在英、法、俄等国流行。最具影响力的是1580年意大利美术世家卡拉奇兄弟在波伦亚创建的卡拉齐学院，亦称波伦亚学院。建立学院的目的是，捍卫文艺复兴以来的古典艺术成果，反对巴洛克艺术的世俗化倾向。教学上，注重规程，强调理性。

[3] 双个性教学，是指课堂教学中教师实施个性化教学和学生展开个性化学习的、因材施教的教学模式。

[4] 大学一解，是梅贻琦主持西南联大常务工作期间，熬夜写出要点、由清华教务长潘光旦代拟的文稿。1941年4月发表于《清华学报》第十三卷第一期。这篇文章，集中体现了清华的教育理念——即通才教育思想。

[5] 非线性思维，是一种有别于常规线性思维的思维方式。它不同于逻辑思维、线性思维，具有某种直觉的含义，是一种无须经过大量资料、信息分析的综合系统。当输出不与其输入成正比，则可显示为非线性的。

[6] 本文最初发表于1913年2月北京《教育部编纂处月刊》第一卷第一册，署名周树人。原为句读。

[7] 谊，中国汉字。读音为yì。是一个会意兼形声字。从言，从宜，宜亦声。本义为合宜的道德、行为或道理；亦可解释为交情。

[8] 九神，指古希腊人崇奉的九位女神。分别主管历史、音乐和诗歌、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、天文、史诗。

[9] 文化源地，通常指人类文化和古代文明的起源和发祥地。该词20世纪20年代由美国地理学家索尔首先提出，它往往随农业社会的起源和农业文化的传播而形成。

[10] 1904年(清光绪三十年)1月13日，清政府颁布《奏定学堂章程》，首次设立美术课程。因1903年（癸卯年）拟定钦批，故称“癸卯学制”。这是中国近代由国家颁布的第一个在全国范围内实行的、系统性的学制文件。

[11] 1913年蔡元培担任民国政府的教育部长，首次以法律的形式制定了一部效仿西方的中国教育学制。与清末出台的癸卯学制相比，缩短了学制期限，废除了封建特权和等级限制，规定初等小学可男女同学。废除了忠君尊孔的课程，取消了读经班，增加了大量自然科学课程和劳动生活技能训练，反对体罚。

[12] 1912年，京师大学堂改称北京大学。1916年蔡元培出任校长，聘请陈独秀等担任教授。1918年，蔡元培发起、组织中国现代史上第一个新型的、研究绘画艺术的“北京大学画法研究会”这一大型美术团体，聘请陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等诸位名家及新秀徐悲鸿(时年23岁)担任导师。

[13] 华北大学三部美术系，前身是1938年成立于延安的鲁迅艺术学院美术系。

[14] 指自1964年起，中国政府在中西部地区的13个省、自治区进行的一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设。

[15] 1966年5月7日，毛泽东写给林彪的一封信。俗称“五g七指示”。后成为“文革”时期的办学方针，造成原有教育制度与教学秩序的混乱。

[16] 即美术创作工作队。主要从事文革宣传和文化普及工作。

[17] 造型超市，借用“超市”的概念将审批后的造型课目纳入“课程智库”，建立“货架式”学生自选课目的教学管理机制，以解构“专业分班”的教学模式。