17世纪艺术来源与创作的思考——贝洛里艺术“理念”观的建构

上海大学美术学院、枣庄学院美术与艺术设计学院 | 谭洁

1652年，焦万·彼得罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）开始担任自己生命中的唯一一个公职——罗马圣路加学院(Accademia di St. Luca)的秘书。1664年5月，怀揣着对新一代艺术家的期望，贝洛里在学院做了一次名为《画家、雕塑家和建筑家的理念，源于对自然美的选择而又高于自然》（l’idea del pittore，dello scultore，e dell’archieteto Scelta dale bellezze naturali superiore alla Natura）①的演讲，这次演讲不仅因概念深刻而引人注目，其较高的文学及理性特质也尤为令人印象深刻。显然，贝洛里也认为这次演讲的内容十分重要，将其作为前言收录在8年后出版的著作《现代画家、雕塑家、建筑师传记》（Le Vite de’pittori scultori et architetti）②中。

擅长修辞学的贝洛里利用遍布西方美学的柏拉图之理念，对卡拉奇改革作出了结构化的理论回应，他以艺术家、古物学家和文学家的双重身份，在这篇可媲美古人文采的文章中将自己的观念发挥得淋漓尽致。贝洛里从历史与理论的角度分析了艺术家的创作，他抛开形而上和先验的因素，重点强调艺术与自然的基本关系——这在演讲题目中一目了然。贝洛里巧妙地勾勒了一个传统，它始于柏拉图，贯穿着哲学、修辞学和文学的发展，作为实证，宙克西斯至莱奥纳多·达芬奇、拉斐尔，再到圭多·雷尼，诸多古今艺术家都被列入其中。在贝洛里看来，艺术创作的过程应从形而上的蚕茧中剥离出身，艺术家应专注于观察并修正自然，创作出完美的形象以使自然对象更加完美，而完美并非来自不可捉摸的柏拉图之理念，也非来自世间的主宰上帝那儿，是艺术家在自己的头脑中利用想象创造而出。

多年来这篇演讲被后世视为古典主义审美规范的“宣言”及打开贝洛里思想核心的钥匙。文中的两对关键词尤其值得我们深究理念与自然，模仿与想象。理念与自然间关系如何出现在17世纪罗马的艺术理论界，并因何成为贝洛里演讲的中心及评断艺术的标准，模仿与想象的结合缘何成为艺术创作的理想方式，探讨这些问题对我们认识西方的艺术及文学传统、理解17世纪罗马的艺术现象，都有着至关重要的作用。

一、理念与自然

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在作为一个哲学术语前，理念（idea）只是一个会被哲人们使用的普通名词[1]，柏拉图将目光远放在寻求普遍万物的“理念”，他认为自然世界是“理念”的影子，画家、诗人等工作是对“理念”影子的摹拟，因而尽管贝洛里《理念》一文多处利用着柏拉图的“理念”，但柏拉图原本的含义与贝洛里论述艺术创作过程中所运用的“理念”意义却完全不同：在柏拉图看来，形而上的理念是贬低艺术活动的强有力工具，而对贝洛里来说，理念是每个人通过观察就可拥有的，属于人类的某种思想活动。理念在17世纪之前已几乎成为一个专门的艺术理论概念，这种转变来自艺术及艺术家地位的变化。

西塞罗肯定客观世界、自然之美，但他认为艺术作品的呈现同样源于先验的理念。《论演说家》中，理念已成为一个重要的艺术理论概念：“相应地，如同在雕塑和绘画中存在着某些完美而卓越的东西——一种理智的理想，艺术家根据这种理智的理想再现那些并未呈现于眼睛的对象。”[2]在新柏拉图主义重要的奠基人普罗提诺（Plotinus，约205-270）那儿，理念变成艺术创作的范本。他列举雕像的例子来说明：石头雕凿的形象之所以美，并非因石头具有美的特质，“而是寓于艺术家赋予石头的形式……使人感到美的东西，是在建筑师头脑中起作用的‘理想形式’（Idea Form）在建筑物上的体现”[3]。不同于柏拉图认为艺术是模仿“理念”的影子，普罗提诺认为万物存在的准则——理念，可以进入艺术家的心中，使得艺术家具有创造的能力。

正如我们在亚里士多德那儿读到的“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂”[4]，这种思维也被托马斯·阿奎那继承③。至中世纪末，对理念的阐释尚未放弃形而上学的观点，然而涉及艺术理念的多是作为哲人们勾勒神灵之本质或劳作的辅助性解释，并非专指艺术创作，故作用于艺术层面的理念与自然并未出现直接关联。但自古典时期开始，艺术作品便被用来与自然相比较，有人将艺术作品视作对自然的模仿，视其低于自然；也有认为艺术家通过主观审美活动，改变了自然原本的缺陷，艺术拥有了比自然完美的形象，因而优于自然。直至文艺复兴，艺术与自然的地位孰高孰低仍有着上述对立的认识。

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波澜壮阔的文艺复兴带来了全新的艺术理论，正如这一时期的学者对人自身的肯定、对人创造能力的颂扬，一直被视为源自于神、上帝或其他形而上认知的“idea”在这一时期同乔托的圣母一样，降落到凡间——idea变成由艺术家在经验基础上产生的“理念”。文艺复兴时期理念观的形成与对自然的观察联系紧密，此时的“理念”指思想或想象时，也在16世纪出现了两种不同的意思：

1）当阿尔贝蒂和拉斐尔使用这个词时，“理念”指美的心像，它超越自然，大约相当于后来一段时间里“理想”所表示之物。

2）在瓦萨里等人那里，“理念”指艺术家心中构想的任何形象，大约相当于pesiero（思想）和cocetto（内在观念）等词语。……[5]

阿尔贝蒂强调艺术需师法自然、以美为终极目的，艺术家应“不仅关注事物的相像，而且尤其要关注美”[6]，美则来自“理念”[7]，艺术家在模仿自然的同时需借助“理念”的指导，塑造成美的作品，由此看来，阿尔贝蒂认为理念高于自然。

“理念”在瓦萨里那儿是源于自然经验的一种思想：

Disegno，我们三种艺术之父，……始于理智，从众多单独的事物获得某种普遍性的判断，它与自然万物的形式或理念相似，他知晓部分与整体之间的比例，……从这一知识，生发出某种概念和判断，结果在人们头脑中形成这样的观念：当某种事物通过手工而得到表达，便被称作“disegno”……[8]

阿尔贝蒂和瓦萨里作为贝洛里的理论先驱，其烙印深深刻在贝洛里的头脑中，在《理念》中，他不仅一再强调理念高于自然的地位关系，也继续具体阐述着经验与自然之间的关系：

至高无上的永恒智者啊，大自然的创始人，在塑造自己超凡的作品时，仔细审视自我，创作出最初的形式——理念。……理念源于自然，但超越了自然，成为艺术的原型。[9]

智慧的古老耕耘者通过观察自然中最美的部分，在头脑中形成这一美的理念和神性，而其他大部分由经验形成的理念，多是丑陋而邪恶的。[9]

亦即，理念成为被心灵净化了的自然经验，与自然有着相同的属性。由于理念确定了自然美的完美性——这种完美并非完全来自于对自然的模仿，因而理念在地位上高于自然。

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根植于意大利艺术理论传统中的观念倡导艺术家在自然中寻找完美的形式，早期文艺复兴时期，没有任何迹象表明理想主义与自然主义之间存在着冲突，并且16世纪晚期的自然主义通常与话语分离，也用来描述艺术的极高成就，即艺术家能够将艺术与自然同时表现本身就是值得赞赏的。而至17世纪，自然主义原则却屈服于理想主义，所有的理论家都在坚持选择、坚持理想化的事物。即使主张提香和威尼斯“自然主义”艺术的Ludovico Dolce，仍认为如果艺术家修正了自然的不完美，那么他就会“超过自然”，使其看起来比本身更合理，他还需研究准确无误的古代艺术，因为古代拥有画家为之奋斗的理想自然，并且“古代雕塑包含了艺术的所有完美。”[9]35尽管如上文所引，贝洛里在《理念》开端便陷入上帝与艺术家的关系、所见之自然与头脑之中完美“理念”的关系中。其论点的主旨是，上帝通过反观自身，创造或建立了第一种形式，称为“理念”，自然万物都在其中获得了本源。而我们所居住的地上世界，形体易于变化、残缺和失衡，这是由显现出理念的事物不均等造成。“高贵的画家、雕塑家模仿着第一位造物者，在心中形成更美的范例，他们通过对其细心观察，用正确的线条和色彩修正自然。”[9]57之后，贝洛里继续解释艺术家头脑中想象出的完美范例，并认为我们周围所见之物即是对这些最初形式的简单模仿。他将艺术家心中创造的典范称为“理念”，尔后将其作为神的化身，由此，他能够继续以诗意般的语言描述自己的观念。贝洛里强调，理念源于自然却高于自然，她代表着自然的完美，正是理念，将真理与我们所见的自然结合于完美的形式中。

因此，对贝洛里来说，艺术家头脑中的完美图像，或称为绘画的真实对象，首先由上帝建造，之后被艺术家赋形。艺术家模仿着上帝，二者几乎平等：艺术家与上帝有相似的思维，并用同样的方式工作；上帝反观自己，形成最初的理念，艺术家在头脑中创作出美的图像，使其在作品中实现。因自然的一切都来自最初的理念，物种和事物个体本身也大致地再现或模仿着最初的理念，我们所见便与上帝或艺术家的精神图像有相似之处。由此，贝洛里对艺术家提出了双重挑战：观察自然的样子，但在理念之光的引导下进行选择；最好的方法是，艺术家从自然中寻找各部分美的事物，并凭借理念在自己的头脑中将它们合为一体。[9]58贝洛里确定了理念与自然的这层关系后，便得到判断艺术优劣的标准：“任何一个无视理念、只懂复制的艺术家和任何不对自然进行选择的模仿者，都应遭到批评”[9]58——以上矛头直指“手法主义者”和“过于自然主义”的画家，后者在当时以卡拉瓦乔为代表。

那么，对贝洛里来说，谁是处理理念与自然关系的理想画家呢？很明显，贝洛里在《传记》中将拉斐尔、安尼巴莱、多梅尼基诺和普桑视为罗马艺术世界闪光的灯塔。《传记》的其他主角，无人获得安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）那纯粹的完美，他也被视为拉斐尔理想的接班人，“在我们的时代，他被认为是第一个，看来也是最后一个，将艺术带至完美境地的人”[9]72。同时，他也是上帝和人类的中介：从贝洛里所继承的宗教思想体系——奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）的神学观点来看，基督作为上帝与人类的中介，身上一定同时具有二者的属性[10]，因为他如果完全是任何一方，都将远离另一方。在贝洛里那儿，第一批形式或是理念是神圣本质，因此远离人类，正如手法主义艺术追求的是纯粹的理念；另一个极端——卡拉瓦乔的现实主义艺术，他仅以自然的原型进行创作，因而只属于人类世界。基于这种现状，上帝派来了安尼巴莱，他在艺术中将理念融入自然，由此成为上帝和人类的中介。

理念尽管重要，但在贝洛里看来，也有好坏之分。“仅以实践为基础而不通晓真理的人描绘出的是幽灵，其他人借鉴天资并模仿他人的理念，创作出了自然的私生子，它们似乎只属于主人的画笔，而非真实存在，这种恶习在缺乏天分、不懂选择最好部分的艺术家那儿更加明显，他们选择老师们的不足之处，形成最差的理念……”[9]58贝洛里在此对艺术家提出的另一要求是“通晓真理”，即具备一定的学识。对知识的强调来自人文主义者的影响，同样也来自贝洛里所成长和活动的圈子。强调艺术的理性特质，在“将一切赋予感官”的手法主义者们的包围下，竖起真理的旗帜，在圣路可学院、艺术社会为学生和从业者指出他所认为的光明道路。

idea从柏拉图创造自然万物的不可捉摸之神，到贝洛里的以自然为来源并优于自然的艺术家之理念，在理念与自然的这对关系中，经历的是对“idea”的不断阐释，对自然的持续认知，更重要的是对艺术创作的思考和艺术品味的更迭。正因如此，贝洛里的理念说成为古典主义理论家对抗手法主义和自然主义两者的锐器，并在至少两个世纪中引导着学院艺术的方向。

二、模仿与想象

艺术创作时，自然或理念如何经由艺术家的手笔转化为艺术作品呢？毫无疑问，自古希腊而来的影响令贝洛里断言，艺术作品来自模仿，伟大的作品则出自对“理念”的模仿：“菲狄亚斯④从未犯过这种错误，他对英雄人物和神灵的塑造让观者惊叹，因为他模仿理念而非自然。……”[9]58贝洛里认为“模仿”这一艺术创作的行为不仅限于眼前存在的事物，还包括形成于头脑中的“理念”⑤。模仿也是贝洛里理念观中涉及到艺术家技艺层面最重要的关键词。

然论及模仿，我们便进入到西方文学、艺术上一个最为古老的话题——从古代开始，对模仿观念的探讨就未曾停歇。苏格拉底就已经提出“艺术摹仿包涵提炼、概括的典型化过程”，模仿不仅要再现物体的外形，还要能描绘出精神方面的特质[11]，即模仿应包括一定的思维活动。柏拉图和亚里士多德都将模仿纳入到自己的理论体系中，他们的论著为之后探讨什么是艺术产生了决定性的影响。菲罗斯屈拉塔斯（Flavius Philostratus，约170-245年）曾在《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》（Life of Apollonius of Tyana）中，借阿波洛尼阿斯之口说道：“艺术除模仿之外，还有想象，想象是比模仿更为巧妙的艺术家，模仿仅能塑造它所看到过的东西，而想象还能塑造它所没有看到过的东西……”[12]。因此，即便是在古希腊，除了可以读到诸多艺术家凭借想象创作出惊人的作品这样的故事，人们也在理论上承认，自身的想象运用在模仿之中能创造出比自然更完美的作品。

黄金时代以来，后继者一直忙于对艺术是“自然的模仿”这个定义加以肯定、否定或限定。文艺复兴时期，绘画和雕塑的真实与自然是自觉的原则，画家和雕塑家们被艺术作为自然的镜子这样的原则引导着。至16世纪中叶，“人们甚至已习惯于不但用‘理念’这个词来指称艺术想象的内容，而且用它指称艺术想象的能力”[13]，艺术理论对自然的态度及对画家才能的认识也并非仅停留在不加修正地模仿自然方面，阿尔贝蒂和拉斐尔模仿“理想美”便是最好的例证。⑥16世纪末，以洛马佐为代表的新柏拉图主义者们暂时避开了亚里士多德的自然道路，声称理想美来自上帝而非自然，人们可以看到理想美在自己心灵的镜子中反射的影子，这种半宗教和神秘的学说与反宗教改革（Counter-Reform）的严肃气氛相协调。他们认为从具体而外在的自然中选择最好的这种方法，无法经验性地发掘完美，所以需要于内心的主观思考中找到无形的理念。

而在17世纪的贝洛里眼中，新柏拉图主义者的观点尽管可以采纳，但却不是那么完备。贝洛里肯定主观思考，但仍以自然为主要来源：“画家、雕塑家和建筑家的理念，源于对自然美的选择而又高于自然”。源于自然又高于自然是演讲的题目也是“理念”的核心，但这并非贝洛里的原创，至少Faberio与阿古基两位理论家就曾在贝洛里之前以相似的观点讨论卡拉奇兄弟的艺术。Faberio认为，绘画要求对自然“明智的模仿”，并将两种不同的模仿方式进行对比：一种完全呈现出自然本身的样子，包括了其缺点与不完美之处；另一种则将自然的劣处视作需要提高和完美的地方。他认为第一种是愚昧的艺术家，而第二类则是有学问的，当然他指的是那时的卡拉奇兄弟。[14]阿古基对此观点相似：有些画家模仿一切出现在眼前的事物，而不进行挑选；还有人走向相反的极端，他们毫不关注自然；更有一些有学识和鉴别能力的艺术家为了获得漂亮和完美的人体，不仅着眼于自然并能透过自然看到他们应有的完美。阿古基的第一种艺术家指的是卡拉瓦乔，第二种为手法主义者，最后那类主要指安尼巴莱。贝洛里的结论深受二位的影响。

本文开端便阐述了贝洛里模仿“理念”的见解，他也与多尔切一样，肯定着古代雕塑的重要地位，“古代雕塑家利用了最非凡的理念，所以研究最完美的古代雕塑是非常必要的，这可以引导我们对自然之美进行修正，使我们的双眼注视那最优秀的大师”，“最有学养的时代和前赴后继的学者们一致认同，希腊人为艺术所建立的完美规范和比例成为非凡的理念和终极之美的规则，对每个物种来说，其都是独一无二的，这种存在只有在事物遭到破坏时才会被改变”[9]62。但贝洛里在思考自然的局限时，并未完全将目标投放在古代雕塑上，他转向的是新柏拉图主义者们那内心的思考，并结合了想象：“在最伟大的哲学家看来，艺术家心中必然有某种典范，令其果断停驻于最漂亮、完美之物，理念便是画家和雕塑家心中那完美杰出的典范，当被模仿时，我们便可得到与其想象相似之物……”[9]57显而易见，贝洛里认为自然的完善、对理念的模仿需通过“想象”实现。对自然的模仿需要画家眼睛的观察及双手的灵巧，而对理念进行模仿时，头脑便代替了眼睛，想象之物便替代了自然百态。如伟大的菲迪亚斯，他从未见过宙斯与雅典娜，却能画出如此撼人的作品——是想象使得画家拥有了超越模仿之上的智慧⑦，它令宙克西斯以五个美丽的女子为对象，塑造出了完美的海伦；是想象在脑海中将理念赋予形式，伟大的杰作便由模仿这完美的形式而成就。理念与自然相互依存，但在理念的构筑中，想象是主角。

既然绘画是人类行动的再现，那画家必须同时在头脑中记住符合这些动作的affetti，正如诗人保存着愤怒、羞愧、悲哀、快乐、笑和泪、恐惧和勇敢的观念。这些情感必须通过艺术家不断沉思自然的表象，将其深刻于脑海，如果他事先未在自己的想像中形成，便不能够用手将他们从自然中描绘出来，心灵的活动仅是稍纵即逝般倏然显现，因而需要最出色的注意力。画家或者雕塑家模仿心中的情感时，无法从眼前面无表情的模特身上想象出那种情感，摆出姿势的模特被另一个人的意志控制着，其于思想是凋零的，于姿态是枯萎的。所以需要在自然的基础上形成一种图像，通过观察人类的情感使身体的运动与心灵的活动相协调，如此自然与想象便相互依存。[9]6

贝洛里进一步明确了“想象”的具体功用：“理念源于自然，但超越了自然，成为艺术的原型”；“它因想象而生动，予图像以生机”[9]57；“想象比模仿更让画家出色，因为后者仅仅表现事物看得见的样子，而前者不仅表现看得见，也表现出看不见的事物”[9]61。乍一看来，想象成为贝洛里为物体赋予精神的手段，似乎要等同于中国古代画论中的“形”、“神”之“神”了，其实不然，因为想象的作用不仅是使物象具有“优雅”之精神，且要在外形上纠正自然的缺陷之处，形成“完美”的形象。所以模仿理念的作品，有了想象的发挥而能兼具形与神的完美，也能制造出甚至是不可见之物。[9]58毋庸置疑地，在创作时未利用想象的艺术家遭到了贝洛里的批评，他们是德米特里⑧、 狄奥尼索斯⑨等人， 他尤其点名同时代的卡拉瓦乔与班波丘⑩。在《卡拉瓦乔传》中，贝洛里批评卡拉瓦乔只懂得模仿自然，忽视了理念。

卡拉瓦乔只自我欣赏，称自己是自然唯一忠实的模仿者，然而他缺失了艺术中许多东西，且是最好的部分，因他既不具备创意、端庄、disegno，也没有掌握任何绘画科学，因为一旦没有模特，他的手与头脑中便空无一物。[9]184

像卡拉瓦乔这样纯粹的模仿自然者遭到贬斥，而完全依赖于漫无边际的幻想、毫不考虑自然的手法主义者，也成为贝洛里攻击的对象，他的批判集中在建筑方面。

建筑比其他两种更甚：因为那些野蛮的建筑师蔑视希腊和罗马的范例、理念以及古代最美的纪念碑。数世纪以来喷发出如此诸多和品类复杂的奇思幻想，他们用最可怕的混乱建造出畸形的建筑，……所以，每个人以自己的方式在头脑中织造出一个新的建筑的理念和影子，并将它展示在建筑立面和公共空间中。当然，他们作为建筑师缺乏所有的学问，它们受不起建筑师这一称呼。他们编造出天使的胡话、破碎的元素和扭曲的线条，改变了建筑、城市和纪念碑；他们以伪造的粉饰（stuccoes）、碎片和失衡破坏了基座、柱头和柱子。[9]7

在贝洛里心中，拉斐尔、布拉曼特、巴尔萨达雷（Baldassare）、朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）这样的典范及他们作品中所展现出的完美才是真正值得追寻的，当然，以大师及作品为完美的楷模，又容易变成教条工具。如理念及自然的关系一样，贝洛里对模仿与想象的阐述中，古代和文艺复兴时期的艺术理论中随处可见贝洛里吸纳的痕迹，其论述以新柏拉图主义的论调开端并贯穿始终，贝洛里也由此常被认为是一位“柏拉图主义者”[15]。但从根本上看，他与16世纪新柏拉图主义批评家的观点在主要的方面是相悖的——贝洛里将理念重新定义为艺术家的可模仿之物，其在手法主义时期将柏拉图融入亚里士多德传统的这种做法，不仅持续到古典主义的胜利，并改变着绘画理论的方向。

注释：

① 意大利语版见：Gionanni Pietro Bellori，ed.E.Borea.Le Vite de’pittori scultori et architetti moderni[M].Turin，1976.英语版见：Gionanni Pietro Bellori，translated by Alice Sedgwick Wohl.The Lives of The Modern Painters，Sculptors and Architects[M].Cambridge University press.2005.中译本见：G.P.贝洛里著，高士明译.画家、雕塑家和建筑家的理念，源于对自然美的选择而又高于自然[A].//美术史与观念史Ⅱ.南京：南京师范大学出版社，2003:672-684及附录二（中文译本来自笔者，英文译本来自Bellori，2005，笔者与高士明老师所译来自不同的英译本，故文中内容多有不同的细微之处）。以下将此文简称《理念》。

② 《现代画家、雕塑家、建筑师传记》首先出版于1672年，包含12篇艺术家传记，其意大利语及英语版的出版分别见注释1，目前国内尚未出版中译本。

③ 托马斯·阿奎那：“艺术的形式从他的知识流出，注入到外在的材料之中，从而构成艺术品。没有任何东西可以阻止他去想那些还没有外在的表现形式。”伍蠡甫.西方文论(上)[M]. 上海：上海译文出版社，1979：151。

④ 公元前五世纪的希腊雕塑家（Pliny，Natural History，XXXIV，49；XXXVI，15-19；Pausanias，Description of Greece，V，xi，Ⅰ-Ⅱ）。

⑤ 关于“理念”如何从柏拉图的“真正实在”转变成贝罗里理论中的一种“经验”，前文《贝洛里“理念”中的两对关键词》中已做过详细阐述。

⑥ 对文艺复兴模仿理论的论述见115，其主要涉及的是修辞学领域。

⑦ …that the imagination makes the painter wiser than imitation does； because the latter makes only the things that it sees， while the former makes also the things that it does not see，…Gioonanni Pietro Bellori，The Lves of The Modern Painters，Sculptors and Architects，translated by Alice Sedgwick Wohl，Cambridge University press，2005.

⑧ Demetrius of Alopece，公元前4世纪。

⑨ DionysiusofHalicarnassus，公元前1世纪，另外贝洛里在文中还列举了波西亚斯（Pausanias）和皮拉埃科斯（Peiraeikos）。

⑩ 班博西昂塔Bamboccio（Peter van Later），17世纪荷兰画家及版画复制匠人。