徐渭“以书入画”书写性创造浅析

清华大学美术学院 | 张璟

徐渭（1521-1593），明代中晚期画家，今浙江绍兴人，字文长，号天池山人、青藤居士。在书法与绘画上均有突出成就，幼年时才智过人，被誉为“绍兴神童”，后与杨慎、解缙并称为明代三大才子。传世书法作品多以行草为主，讲求“出于己而不由于人”的“天成”说；绘画上开写意花鸟画之先河，强调大笔挥洒间表现“似与不似之间”。用“狂草入画”抒发“英雄失路，托足无门”的悲愤之情和旺盛生命力，在线条粗细、运笔快慢、墨色浓淡、水分干湿等方面均有丰富的变化。清代画家郑板桥爱徐青藤，尝刻一印云“青藤门下牛马走郑燮”。清初石涛《题四时花图卷》中道“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道”。吴昌硕评其画“奇古放逸，不可一世……大似张旭怀素草书得意时也。”近代齐白石曾说：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”徐渭洒脱的写意画风自明代后一直为众多大家所传颂，摹写。对清代及近现代的写意花鸟有深远影响。其独特的“狂乱”风格和“以书入画”的书写创造均与命运多舛的人生经历有着密切关系。

一、坎坷经历下的风格形成

徐渭出生于一个败落的官吏家庭，父亲徐鏓在其出生百天后便去世，生母也被驱赶出门，由嫡母独自抚养成人，这使徐渭自小便有强烈的自卑感并逐渐转变为后天自负狂傲的性格。此时，正处王阳明“心学”思想崛起，加之王艮的泰州学派等宣扬个性解放的思想热潮到来，激发出颇具文学才华的徐渭通过仕途来改变命运的决心。文长虽具文采但官运不佳，乡试八次而不得中，后又因家庭变故开始过起“居穷巷，蹴数椽，储瓶栗者十年”的贫苦日子。直到三十八岁被东南七省军事总督胡宗宪聘请为幕僚上宾，才有所好转。然好景不长，胡宗宪作为严嵩同党被免职后自杀，幕府解散。徐渭怕受牵连而致精神失常，多次以极其凶残的方式试图结束自己的生命，割耳刺颅，捶击肾囊，均未遂，后因失手杀死妻子才被捕入狱。入狱七年成为了他书画风格探索和形成的重要时期，并完成了《周易参同契》的注释。

1572年，明神宗万历皇帝登基大赦天下。出狱后的徐渭（五十二岁）开始云游四方，在交友过程中开阔了自己的书画眼界，并对于绘画本质有更深入的了解。晚年开始醉心于艺术创作，于1593年（万历二十一年）以七十三岁高龄与世长辞。

1. 徐渭的绘画风格

自胡宗宪幕府解散后，徐渭回到绍兴开始学画，至此他已有四十五岁。《绍兴府志》中曾有记载，文长“素工书，既在缧绁，益以此遣日，于古书中多探绎其要领”[2]，可见其在狱中利用闲暇时间大量进行绘画和书法。

徐渭师从何人并未有具体的记载，但其绘画风格的成因却有两个：一是受到同期画家好友的艺术熏染；二是前辈画家的作品影响。在入幕府前，徐渭曾与“越中十子”之一的陈鹤交往甚密，并对善画写意花卉的陈鹤颇为赞赏，评其画有一种“滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也”[2]的艺术效果。后徐渭将这种“于颓放中复有规矩”的水墨变化技巧运用到自身写意花鸟创作中并有所发展。另一方面，吴门画派的沈周、唐寅及被后人共称为“白阳青藤”的陈淳皆对徐渭有直接影响。受陈淳影响下水墨淋漓、意境生动，构图上则更为肆意，笔法狂傲，曾自称为“戏涂”。因此徐渭绘画风格较之陈淳、沈周等都有更多的变形，并在前人基础上将写意花鸟画的变革推向极致。

从表现题材上来看，徐渭多爱描绘生活的平实物像，如江浙一带的鱼、蟹或具有隐喻内涵的果类花卉，符合文人的审美特征。其花鸟造型笔法放逸豁达 、不求形似，在水墨晕染中妙趣横生，呈现其“万物贵取影”的审美追求。这种脱离物象之外的超越，也是精神得以抒发的前提[3]。此类新的表现形式，在徐渭的前辈画家中鲜少见到。

2. 徐渭的书法艺术风格

在书法创作上，徐渭擅长集众家之所长而有所创新。幼年临写钟王，中晚年时开始写行、草，讲求“出于己而不由于人”的“天成”。袁宏道评价他为“八法散圣”、“字林侠客”。徐渭书法变中有序、放中有紧，书风打破礼法束缚，是对明后期“克己复礼”的儒学思想的颠覆，在笔法、结字、章法等方面均对传统帖学造成巨大冲击。同时，他还将书法从文房把玩转向厅堂展示，创作出大量巨幅立轴的中堂行草，予人强烈的视觉影响[4]。如立轴《草书七言诗》（图1）整幅作品自上而下，气势如虹，字间相互勾转，写中带画，仿佛将人生的愤恨不平全部灌注于笔尖，落墨于纸上。因此，似楷书、篆书、隶书等较工细的书风无法诠释徐渭狂放不羁的性格特征，反而豪放“不拘格法”的行草更为适合。加之早期师从王阳明弟子季本，在“心学”思想引导下追求创新，崇尚个性解放抒发真我，后又受“越中十子”文学观念影响，徐渭书画艺术思想中愤世嫉俗和叛逆风格的显现使他一改明代书法僵化之风，转而吸收北宋苏黄米蔡“尚意”书风。他曾在《书季子微所藏摹本兰亭》中谈到：

予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。

以上可窥见，徐渭推崇“尚意”，且特立独行的性格使他从不屈服于社会审美，更自称：“吾书第一，诗二，文三，画四”、“高书不入俗眼，入俗眼者非高书”，从中道出他对自己书法艺术成就的自信。

在书法理论上还著有《笔玄要旨》和《玄抄类摘》二书。

......屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，变无从臻此”。[5]

若无书法运笔的成熟，则无从画出传神的点景人物，此为徐渭对于书画创作关系的看法。该理论对后期“以书入画”的创作实践有直接影响。

书法主张“天成”“尚意”，绘画不拘泥于形似，徐渭书法与绘画的表现方式和精神内涵上具有相通性，体现出“我用我法，无法而法”的艺术风格。他一改明代中前期花鸟画多精细工整、富丽典雅的表现风貌，将书法笔法的革新应用到绘画上，开创了泼墨写意花鸟画的先河，于写情、写意、写境、写韵中抒发个人情感自然的，两种表现形式双向并行完美诠释了“书画同源”的关系。

二、“以书入画”的书写性创造

书与画的界限自古便是画家与理论家们乐于探讨的命题。书、画虽为两种截然不同的表现形式，但却具有同源性。

图1 草书七言诗 徐渭

颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故龟夜哭。是时也，诗画同体而未分，象制始肇而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。[1]

“书画同源”理论最早见于晚唐画家、理论家张彦远所著的《历代名画记》。在“叙画之源流”中通过“仓颉造字”的传说，阐明书画本同源。

图2 花卉十六种图之九 徐渭

图3 榴实图 徐渭

图4 竹石水仙图 徐渭

宋代文人在此基础上加以发展，以苏轼、文同、法常等文人画家为代表，将书法与绘画结合，在画面上提以诗文，丰富绘画的精神内涵。书与画不再是独立个体，而开始融于同一构图之中。元代后，赵孟頫更是提出“书画本来同”的口号，以书入画增加绘画的文人气质。至明代，文人以书入画的表现方式已成时风。

古时“书画同源”理论的发展和文人“以书入画”创作风尚形成，为徐渭“草书入画”开创写意花鸟画新风埋下伏笔。

徐渭作品中“以书入画”的体现可粗略分为三种： 一为笔法间的相互影响；二是书画构图的共通性；三是书法的介入增强绘画的精神内涵。

1. 笔法间的相互影响

徐钟繇为楷书鼻祖，后与王羲之并称为“钟王”，其书风结体平整，方正端庄。渭幼年临写钟繇，可谓得楷书正法。徐渭受其影响，亦是方正平缓，拙中带趣。他将行楷书入画主要体现在两个方面，一是将书法用笔融入叶瓣之间，形成较为工整的写意花鸟。二是用行楷书风进行画中题款，使严谨书风与绘画风格融为一体，加强画面的形式美感。在《花卉十六种图（之四）》中可见，画面构图正中为菊花与竹叶相互映衬，菊花花叶用色厚重，花叶与花瓣用笔颇似楷书中的点画，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋，竹叶则似撇捺，硬锋收边，运笔洒脱。画面右侧用较工细的行楷写到：“人如饷酒用花酬，长扫菊花付酒楼”。题识清晰，行楷的工整与画面形成呼应。《花卉十六种图之九》（图2）中，运用简括的手法，看似随意却不失法度，几笔勾勒出荷花的姿态，再配以大笔挥洒生成荷叶，将书法结体中的疏密关系转移到画面中，使作品生气勃勃。一旁再用干笔擦出枝干，呈现出书法“飞白”效果，增添画面构成的丰富性。

“下笔纵横睥睨，似兔起鹘落般迅疾”是徐渭以“草书入画”的特点。在绘画与书法中，徐渭均主张一气呵成、笔式连贯。常一笔而下直到笔干墨涸，又重新蘸墨相连，笔断意连，可谓是“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断”[1]。台北故宫博物院藏《榴实图》（图3）中，画面右上用连绵翻卷的狂草题题画诗，气势连贯又注重节奏，大笔晕染出破壳石榴。石榴籽随意点染。墨色浓淡干湿层次丰富，枝条自上而下由粗变细，在瘦笔中又蕴含破笔与断笔，形成笔断意连，无限延伸的走势。榴叶用较湿墨笔涂抹，再用干墨画出叶茎，形象生动，笔简神全。现藏天津市艺术博物馆的《竹石水仙图》（图4），用看似跳跃扭曲的行书写题画诗，字间粗细浓淡变化频繁，画中墨竹前实后虚，用色浓淡相宜；且画面前景水仙“计白当黑”，在白色虚形中用细线勾勒水仙形态，画面层次丰富，用笔多变生动。在人物画中也多有体现，《泼墨十二段卷之四》中用大笔湿铺画出树叶及地面，画中央留白处用书法运笔走势画出简括而有力度的人物衣褶，描绘一书童双手交叉于胸前观看二人弈棋的画面，寥寥数笔中极好表现出人物的神韵。棋盘下石桌侧方用较干的笔墨，皴擦形成“飞白”效果。徐渭用笔的特色在于既用草书的肆意突破了法度的束缚，又用行书的结体回归了形制，脱形而不离意，将书法运笔的节奏、章法、流动性与绘画有机结合极大地丰富了绘画用笔的表现力。

2. 书画构图的共通性

书画艺术尤为重视书写载体，载体的形式与规制直接影响作品的呈现。徐渭在书法上偏爱巨幅立轴，此类形式自南宋吴踞的第一幅立轴书法《七言诗轴》面世后，并未受到青睐，直至在明代祝允明、文徵明、陈淳手中才逐渐增多，到徐渭时被推向高潮，传世立轴书法共有三十二件之多。如苏州博物馆藏的《应制咏墨轴》《应制咏剑轴》等。在巨幅的大尺寸空间中将“媚”、“密”、“散”充分展现，通过字间疏密、节奏把控平衡。此类立轴形式在绘画上以写意创作多为常见。现藏于台北故宫博物院的《花竹图轴》（图5），水墨双钩法与没骨写意并序，墨色深浅中

塑造空间距离，自上而下花枝与竹叶穿插，近看却在线色相交中画出了梅、菊、兰、石榴、秋葵、海棠、绣球等十六种不同季节的花卉，再以深色重石稳定画面；左上构图未满则用巨款补之不足，形成互为平衡的视觉效果，堪称是徐渭大写意花卉中难得的巨作。除在构图上的平衡外，为配合画面的气质，所题诗歌的字形会根据画面效果稍作调整，除狂放外也有娟丽之作，如《水墨牡丹图》，字形结体工整，一改往常，有意减弱张力和癫狂之态。

书与画在徐渭的笔下已不再是分割的物像，而是构成画面整体的两种表现手法，可谓画如书，书如画，纵情挥洒，变幻莫测。

3. 书法的介入增强绘画的精神内涵

除书法用笔丰富，线条表现力强外，“以书入画”还有增添画面叙事性和精神内涵的功能。徐渭作画多选取荷花、石榴、葡萄或梅兰竹菊 “四君子”题材，借助客观物象的自然属性来寄托主体情感。荷花代表出淤泥而不染，竹代表谦和，孤傲。他还喜在画面上作题画诗以达“诗发难画之意”，以此拓展绘画的广度。通过诗文表达对社会不公的猛烈抨击。诗文、书法、绘画融于一纸，传达独立清高的人格意识。如《秋蟹图》中，画面右侧画有一只秋熟肥蟹，蟹钳与蟹壳间墨色浓淡干湿用笔老练，左侧题有：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”用金秋时节肥美的螃蟹比喻东汉奸臣董卓。被吕布杀害后，官吏在其肚脐中点火燃烧到天明的故事，来讽刺权贵贪污腐败、横行霸道的恶行。也有在题画诗中对所画对象进行描述与解读，如现故宫博物院藏《梅花蕉叶图》中写道“芭蕉伴梅花，此是王维画”将画中芭蕉梅花临摹的出处进行了说明。还有通过画中的物象隐喻自己的人生境遇，最具有代表性的就是故宫博物院藏《墨葡萄图》（图6）葡萄枝干似草书般笔笔之间气韵贯通，并融合其擅长的泼墨、破墨、积墨之法自在洒脱。粗看如草书飞动编织画面，细看又别有一番野拙之趣。左上题画诗道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”用画作无人欣赏的生活现状隐喻自身才华横溢却只能埋没荒野的悲惨遭遇，抒发愤慨之情。

徐渭不仅以“草书入画”还以“草书入诗”，丰富了画面中形象与诗歌的表现力，突破传统小写意中只关注技巧与笔墨的古典层面，转而上升到宣泄情绪和精神内在的艺术心境之中。画法即书法，画境有诗境，将书画融为一体，深化了艺术精神的传达，开创了中国画创作的新形式。

综上所述，徐渭一生坎坷却在波折的境遇中用书画寄托情感，用画笔褒贬历史。从早期古拙方正的楷书到后期肆意狂乱的行草，用奇特的构图、夸张的造型在笔墨 挥洒间映衬内心的郁结，书写坎坷人生的篇章。但也正是这种多舛的命运使其在艺术上大放异彩，打破千年书法的格局，追求创新，抒发“真我”，又将草书入画，丰富了绘画的表现技法，开创了“泼墨大写意画派”的开端。其绘画上的书写性创造成为了时代的标杆，对清代乃至近现代的写意绘画均有深远的影响。

图5 花竹图轴 徐渭

图6 墨葡萄图 徐渭