权力与场域：中国民营美术馆的艺术史叙事

武汉理工大学与湖北美术学院联合培养博士研究生 | 高媛

民营美术馆有别于公立性质的文化艺术机构，在展览主题选择与展陈方式上拥有更多的自主空间。近年来，一些中国民营美术馆正试图摆脱以经典艺术品的静态典藏、展陈为主的场馆定位，由传统的实证类研究转变为直接与当代艺术史的建构产生互动。从整体上看，这些民营美术馆都着眼于拓展其原有的艺术史研究的视角，将艺术阐释放置在当下更复杂的社会背景语境之中探讨作品背后的意蕴。具体而言，通过举办一系列具有内在逻辑关联的主题展览，民营美术馆有效地引导公众对社会现实中的共性问题进行深入思考，从而发挥其知识生产的中介作用。

一、艺术场域中的权力斗争

法国学者布尔迪厄的社会学理论中，提出了一个重要的“场域”概念。从其基本概念的阐释方式上看，布尔迪厄的场域理论深受马克思主义与韦伯的社会阶级分析法的启发，但又有着明显的差异。因为其社会阶级概念侧重于与文化场域中的权力斗争联系起来。具体表现为，布尔迪厄将场域界定为一种围绕着诸如经济、政治、文化等形式资本而开展的权力斗争的结构性空间。

他的场域理论指出，场域中文化的自主性常与经济资本的位置权力进行交换，其结果则反映了场域中统治阶级与被统治阶级各自对应的客观的社会位置关系。布氏场域理论关注的不仅是社会学中的社会分层问题，而且更重要的是他认为：“所有的文化符号与实践——从艺术趣味、服饰风格、饮食习惯，到宗教、科学与哲学乃至语言本身——都体现了社会区隔的利益与功能。”[1]这表明，场域权力斗争不仅适用于社会学的研究范畴，同时也是人类学、教育学、艺术学、传播学等诸多人文学科研究的共性主题，它旨在分析社会与文化的权力关系如何实现知识再生产。

场域中普遍存在的权力斗争与冲突结构，实际上是围绕统治阶层的正统性与合法性的论证而展开。20世纪60年代后期，布尔迪厄将其场域分析运用至艺术社会学的研究中，对当时法国文化艺术领域形成的不同阶层的审美趣味冲突进行了深入思考。他的主要观点是：艺术风格与观念的差异实际上是缘于场域中文化权力主导者与文化知识生产者所呈现出的思想对抗。由此可获得的启示是：布尔迪厄的场域分析同样适用于中国民营美术馆的场域之中。因为，艺术机构的运营、市场交易的资源配置以及艺术趣味的分化等方面都包含了经济因素的推动作用。例如，近几年新兴中国民营美术馆、私人美术馆等特定机构的设立，其背后都有各自经济财团的经济资本支持。这些私有性质的艺术机构的管理层也因其占有主导地位的资本配置，相较于其他文化生产者，具有了相应的“符号暴力”与知识的正统性。

戴维·斯沃茨对于布尔迪厄场域概念的阐释是“历史地看，布尔迪厄发现文化场域逐步地获得了发展，得到了独立于政治与经济场域的自主性，这个自主发展的驱动力在此，布尔迪厄借用了韦伯的宗教社会学，来自专家团体的兴起，他们逐步能够发展传播并控制自己的特定的阶层文化，这样场域发展出了自己的特定机构化的专业化的利益……”[1]147表明文化的话语权掌握在场所中的经济资本、政治资本占据主体性地位的统治阶层手中。

一方面，民营美术馆场域中的权力斗争表现为出资方对展览主题的干预。民生系列美术馆是民营资本的艺术机构，较于公立美术馆在展览主题选择上拥有更为自由，但有时也会根据出资方的投资偏好举办相关的艺术展览。以中国民生银行出资的民生系列美术馆为例。自2007年始，中国民生银行将投资重点着眼于中国当代书画市场。上海民生美术馆便推出了以中国当代艺术发展的历程与重要节点进行艺术史梳理的系列回顾展。如2010年“中国当代艺术三十年历程1979-2009（绘画篇）”、2011年上海民生美术馆的“中国影像艺术（1988-2011）”、“中国当代艺术年鉴2014展”。另一方面，民营美术馆场域中权力斗争还表现为文化符号生产者与文化权力所有者利益诉求差异所引发的冲突。布尔迪厄将知识场域界定为各类文化符号生产者所构筑的场所。艺术家、批评家、哲学家、教育家等文化符号生产者都在场域文化知识的建构中无意识地投射了自身的思想，影响着场域中知识的生成与阐释。与此相反，文化权力所有者为保持其知识垄断性地位，则需捍卫其知识的正统性，驳斥文化符号生产者提出的所谓“异说”。基于此，布尔迪厄认为，知识场域中存在传统知识与颠覆性知识之间的冲突，实际上反映了场域的文化主导权的争夺，表现为：“争夺场域中的地位的斗争，使那些在某种程度上能够实施资本分配与界定的有垄断性权力的人，与那些想要篡权人相互对抗……布尔迪厄把这种冲突描述为捍卫‘正统’者与倡导‘异端’者之间的冲突。”[1]144

这些冲突也出现在民营美术馆的展览的场域之中。艺术家作为文化符号生产者中的一员，在场域中却并不具有话语权。与此相反，美术馆的出资方与艺术市场中的藏家因其在经济资本配置中处于垄断性地位，便对场域文化知识有着操控权。他们可以在展览的评判标准、主题设置、展陈形式等方面都进行直接干涉。同理，可推论至当下艺术市场的交易场域中。例如，北京宋庄是近几年较活跃的当代艺术交易地，秦竩对常年驻留于宋庄的艺术家群体进行了细致的调研工作。他发现，一些艺术家迫于自身的生存压力，有时会迎合收藏家的需求与喜好，而创作出一批定制的艺术作品。他指出：“经济场域的权力影响是巨大的，但不绝对，同构性的权力置换一直存在，这种置换的规模在中国当代艺术场域权力中的占比一定程度上受到场域的独立性的牵制，并不会让当代艺术完全沦为经济权力的符号。但是，经济权力的影响和文化场域的控制使得中国当代艺术的发展自由受到限制……”[2]这表明艺术家在进行艺术创作时，还考虑了艺术本体之外的市场中的经济因素，创作出满足经济资本掌控者的审美品鉴的定制作品。

二、场域中局限性的艺术史叙事

根据布尔迪厄的场域理论，经济资本在文化场域生成与发展中起主导性作用。中国的民营类美术馆因其有限的资金与机构容量，导致其藏品种类与数量存在局限性。但是其资金来源与美术馆民营性质，使得其在艺术史叙事上存在局限性，具体表现为以下两个方面：

一方面，存在筛选性的藏品与迎合市场的展览。筛选性的藏品指的是民营美术的馆藏主要来源于民营机构与私人收藏。民营机构的艺术品投资也基于主观审美偏好与收益的判断力，同时投资资金有限决定了其馆藏体系存在局限性。以中国民生系列的民营美术馆为例，其出资方民生银行的艺术品投资以中国当代艺术品为主，也会倾向于选择这类题材作品的展览，寻求通过扩大此类作品的社会影响力提高其价格。

而在展览主题上，则围绕中国当代艺术的发展主线以及艺术如何介入当代人的生活而展开。以北京民生美术馆的“2017年中国当代艺术年鉴展”为例，在作品主题上普遍注重与社会现实紧密联系，呈现出当下新媒体技术与互联网文化融合的时代特征。例如，年鉴展中徐冰的《蜻蜓之眼》反映了现代社会中个人信息遭泄露的问题，邱黯雄的《新山海经Ⅲ》以动画影像的形式，反映了互联网对人异化产生的影响，吴珏辉的《电血袋》作品明显讽刺了当代人普遍对电子产品存在重度依赖的社会现象。相应地，近年的展览较少涉及中国古代书画、西方的古典写实油画、当代装置作品等主题展。

另外，基于收支平衡的商业利益的考虑，民营美术馆通常会选择具有市场号召力的成熟艺术家的作品进行展览，有可能会忽略到不知名的艺术家群体的作品。如“2017年中国当代艺术年鉴展”中的艺术家如徐冰、邱黯雄、王兵、朱青生、何翔宇等，他们都已在国内外获得一定的荣誉、奖项与艺术市场认可度。

但是，北京民生美术馆的所有展览并非都获得了一致好评，其中也不可避免地出现了一些主题定位不明、质量不佳的展览。有学者认为:“民生美术馆曾经举办的粗制滥造的展览甚至搞不清现代艺术的范畴，所有这些美术馆展览把关现在仍然很大程度上是听从与出资方而不是学术委员会的意见等等。这些问题确实存在，而且始终是制约民营美术馆的瓶颈，因此在我个人看来，从每次项目入手——包括资金来源、学术把关、推广营销等各个方面——探索……”[3]这表明了民营美术馆中存在的一些问题，而提高学术展览质量则可从拓展资源来源渠道入手。因为，这些展览主题的选择，与艺术机构的管理层的审美倾向有直接的联系。艺术展览的学术委员会与策展团队有时为争取更多的资金，在展览主题选择与具体的展览策划方针上，会较多参考展览主要赞助者与机构的意见。

另一方面，民营美术馆在展览信息的传播媒介上也存在局限性的问题。同样是私有性质的私人美术馆在这方面的数据也能说明问题。根据雅昌网的2015年私人美术馆调查报告显示：截至2015年，私人美术馆选择的传播媒介涵盖了传统的新闻媒体与纸媒与新兴的自媒体与社交媒体等多种途径。报告中详细列举了当下使用频率较高的几种社交媒体软件，其中私人美术馆中在展览营销时最多使用的是Facebook：“全世界有90%的私人美术馆用Facebook 作为主打传播工具。统计数据显示，各种形式的社交媒体渠道之间存在较大的差距，比如 Instagram（有36%的私人美术馆在用）和当地社交媒体（只有16%的私人美术馆使用）。”[4]这表明大部分私人美术馆在展览营销途径上，依赖于国际主流社交媒体软件。

目前，中国使用频率与用户数量较高的社交媒体软件为微信，但在该报告中占比仅为15%，说明中国的私人美术馆在主流社交软件使用率上与其他国家相比仍存在一定差距。而且，从社交媒体受众人群年龄层分布上分析，主流社交媒体工具的影响力可能并不能覆盖到全部人群。例如，习惯于从广播、电视、报纸等传统媒介获取信息的中老年人群，在新兴社交媒介的使用率上可能相对较低。

三、场域中预设的艺术批评

布尔迪厄的场域理论还指出：不同场域的意识形态的生成与文化权力的斗争具有同构性。场域的同构性特点表明：文化场域中知识生产者在追求自身利益的同时，也会在“符号暴力”的统摄下不自觉地维护统治阶层的利益。

戴维·斯沃茨认为，场域中存在一定的功能与结构的同构性，这对文化产业生产与消费环节也具有启示意义:“……文化生产场域与社会阶级场域之间存在一种‘客观的相互呼应’而不必依据消费者的需求的‘有意识调适’来思考这种（呼应）关系。”[1]153这表明公众的审美趣味是文化权力主导者强加给他们的，并不以文化消费者的实际需求为主要目的。

民营美术馆场域中文化权力主导者为获取更大收益与社会影响力，在展览宣传上经常会邀请知名艺术批评家对展览进行前期推介。这些艺术批评家不仅维护着场域内文化权力主导阶层的思想统治地位，而且在其中融入了自身的思想语言。在此过程中，文化权力主导者与这些艺术批评家、展览策划、执行等相关人员存在双向互动的关系。其结果是：这些艺术批评往往先于公众的审美体验，批评家们在艺术作品价值评判与阐释上具有预设性与主观性。

具体以北京民生美术馆“2017年当代艺术年鉴展”的策展过程为例。不同于一般的艺术展，展览委员会还对前一年重要的艺术事件进行调查与研究，从而确定展览入选作品，并推出年鉴的相应出版物，根据艺术作品的社会影响力大小对其进行艺术批评，表明以展览委员会为代表的审美取向与文化立场。

此次策展人朱青生在接受媒体采访时介绍，他选择展览作品的标准主要基于作品的创新性与媒介材料的融合性。他会结合自身与展览策划团队的共同评判标准，挑选出符合标准的作品。用艺术的视角对于进行每个人个体生存发展、社会群体精神状态面貌等共性社会现实问题的梳理与反思，反映了当代艺术史与当代人社会生活的的联系。例如，曹雨的单频高清录像作品《我有》反映了一种时下社会中普遍存在的焦虑现象。进入展厅，作品录像中重复播放她的话语一直萦绕在公众的耳边，她通过不断地炫耀其拥有的各类社会资源与成就，来强化自身的存在感。这并不是单独的个案，而是反映出当代社会普遍的现象。

同时，因为当代艺术作品的意蕴普遍具有隐晦性，需要艺术接受者自主思考艺术家的作品所指。但部分公众由于思维的惰性、有限的美术史背景知识储备，在观展之前可能会未经细致地思考，而选择直接认同批评家的评判标准。在一定程度上，这部分观众会受批评家们预设的艺术阐释的影响，干扰其独立开展艺术批评活动。场域中的被统治者更多表现为被动的艺术接受，也就丧失了部分的文化话语权。

四、结语

综上所述，我们可由布尔迪厄的场域理论获得对艺术史叙事的诸多启示是：首先，场域的概念强调了事物之间的关系性思考，也隐含着统治与被统治的对立。场域中普遍存在着文化权力地位斗争与对立的思想形态冲突。经济力量在文化场域生成中起到了关键性作用。双方经济实力与文化资源的差异，区分了统治与被统治阶层。而胜者则会根据自身的利益诉求与社会分层逻辑来进行艺术阐释，具体表现为“正统”者的倡导与“异端”者的驳斥。

同时，布尔迪厄认为，场域中存在一定程度的结构的同构性特点，这会使艺术批评家们在“符号暴力”的统领下共同维护统治阶级知识的合法性。所以，在新知识场域的语境中，统治阶层为巩固其合法性，便根据自身的利益需求而确立的价值评判导向与艺术史叙事逻辑。继而，在艺术史中才出现了所谓的正统与异端、高雅与庸俗之类的看似对立的文化艺术形态，其实质是统治阶级规训的产物。正如，格林伯格在《前卫与庸俗》中认为，前卫艺术与庸俗艺术的界定标准是人为操纵的产物。各国艺术风格与艺术发展道路的差异，其内质是基于维护其各自的政治制度与意识形态的考量。

同理，这些也可推论至中国民营美术馆的文化场域中。当金融资本注入中国民营美术馆的运营资本中，出资方可将其审美价值取向事先设置于公众的审美活动之前。因而，民营美术馆参与艺术史的构建，其结果具有两面性。具体表现为：一方面，金融资本对艺术展览进行资金赞助，补充了公共美术馆的展陈体系，促进了文化场域的知识生成与积累。另一方面，出资方在文化场域中拥有统治权力，会预先规定艺术展览的主题与评判标准，使其艺术史叙事的客观性、严谨性减弱。

所以，一个值得深思的现实问题是当民营美术馆吸纳资本后，如何保持文化场域中艺术批评的独立性，从而构建相对客观的艺术史评价体系。从中国民营美术馆的发展现状看，后续运营资金的不足已成为众多民营美术馆面临的发展瓶颈。民营美术馆收藏体系的完善、优秀的人才引进、更广泛的知识普及与社会推广等方面都需要持续性的资金支持。2015年雅昌全球私人美术馆调查报告也表明：60%的私人美术馆认为资金缺乏也是重要的制约因素之一。

民营美术馆资金主要来源是民间资本，部分依赖于公益性质的文化基金与社会各界的捐赠资金，但后续资金缺口仍然较大。例如，中国民生银行的出资额占据了民生系列美术馆的场馆运营资金的主要部分。从“北京民生文化艺术基金会2013年-2017年财务信息”看，近几年其捐赠收入与公益支出比例常年不平衡（表1）[5]。

表1 北京民生文化艺术基金会2013年-2017年主要财务数据一览表 单位：人民币（千万元）

另外，根据基金会中心网的数据表明，2013年至2017北京民生艺术基金与上海民生艺术基金，捐赠收入呈逐年下降趋势。由2013年的8461万元至2016年小幅上涨为15237万元，但至2017年仅为8047万元[6]，都表明民生美术馆的后期运营上资金具有不稳定性。

正是基于后续资金的考量，部分民营美术馆常会选择具有市场号召力的成熟艺术家进行展览，以获得可观的商业利益，达到展览收支平衡与继而巩固文化权力主导地位。例如，2014 年的上海当代艺术馆举办的日本艺术家草间弥生个展引来了如潮的观众并获得了可观的门票收益。此后，众多民营美术馆先后效仿这种引进近代西方艺术大师展的模式。举办了一批如莫奈、达利、梵高等享誉世界画家的作品个展。这些展览的定位旨在迎合市场需求，其艺术史叙事逻辑延续的是西方经典艺术史的标准。其潜在问题是：未结合中国当代艺术的实际与流变形态，可能导致遗漏中国本土的青年艺术家或不知名艺术家等群体。

正因此，如何把握艺术赞助资金与展览的学术质量之间的维度，确保其艺术史叙事的客观性、独立性，将成为今后中国民营美术馆所面临的普遍性挑战。