承继与拓展——唐义精的教育观念和艺术思想探析

四川大学艺术学院 | 岳阳 赵帅

今年是“五四运动”100周年，艺术教育在过去的百年里发生了深刻的变化。武昌艺专①是五四时期孕育的一所民办艺术院校，他承扬了20世纪初期湖北地区师承传统，形成了工艺美术教育的雏形，推动了华中地区现代艺术教育体系的发展。经过近百年的探索与变革，武昌艺专最终成为我国华中地区首屈一指的高等美术院校——湖北美术学院。它对我国近现代美术教育发展，以及现代美术转型起到了推波助澜的作用，直到今天还在继续为我国培养着艺术人才。作为武昌艺专的创始人之一——唐义精，在该校初期的创建、教学思路的深入、教育体系的成型和教学方法的改革等方面，发挥了重要的作用，为该校的日益发展和壮大，奠定了扎实的基础，为四川美术、武汉美术教育的发展，储备了一批优秀的人才。唐义精短短50年的人生经历，并未留下过多的文字材料与美术作品，在学界并未引起较多的关注。然而，这样一位优秀的教育家、艺术家是不应当在历史的长河中被湮没的。

唐义精，湖北武汉人，1892年出生在一个教育开明的医生家庭，是我国上世纪二三十年代著名的艺术教育家。唐义精早年与恽代英一同参加五四爱国运动，筹办中华大学“美术工艺研究会”。20年代初，与蒋兰圃、徐子衍等人共同创办武昌美术学校。在筚路蓝缕的办学过程中，唐义精将个人发展系于国家与民族，最终构建了湖北现代艺术教育体系。他从不宣扬个人办学功绩，而是默默潜心付出努力让学校摆脱困境。他从不高呼关注民众生活，学生们却自然而然地将艺术视野转向劳动人民。他从不标榜自由，却提供给师生以自由的学术空间。然而天妒英才，1944年3月在开会途中，他不幸遇难。唐义精的一生历经苦难，他短暂而璀璨的一生却与武昌艺专紧密地联系在一起。尽管目前已知的文献并不丰富，但武昌艺专为我们提供了一个良好的视角，去了解我国这位艺术教育先驱。

一、唐义精投身教育的初衷与武昌艺专的初办

武昌是我国华中地区的教育重镇，早年就有洋务运动代表人物张之洞在此兴办实业学堂，试图寻找一条“自强”的通途。在艺术界，有“以振商务，而收匠材”[1]的湖北工艺学堂、“改良家庭教育修明家政力祛坐食交谪之弊风”的淑贤文艺女学校、“传习浅近易学美术”的工艺传习速成所、“专门研究图案画”的女子美术学校，以及“中华美术学会”、“梅社”、“兰圃画会”等艺术社团。这些湖北地区早期的学校和社团，以振兴实业为己任，以“中学为本，西学为用”为指导思想，引进西方教育办法，通过传统师承的教学模式，亦或是手工技艺的传授方式，为湖北地区建构现代化艺术教育体系，奠定了良好的基础。

在这样的背景下，传统审美理念、教学理路、教学方法都在社会变革的浪潮中，经受着重重挑战和质疑，亟待进行改革与探索。当蔡元培“以美育代宗教”席卷全国之时，早已厌倦军阀生活的蒋兰圃，发现了新的通途，去实现自己的理想抱负。据林葆菁回忆：“蒋兰圃在担任湖北师范考试美术阅卷时，发现出身贫困的唐义精、徐子衍二位先生国画成绩出色，特亲至二位先生家中走访。”[2]1920年4月在三人的共同努力下，武昌美术学校在芝麻岭演讲团（省立民众教育实验馆）旁边，正式开办了。

图1 唐义精（1892—1944）近代美术教育家、画家，湖北武昌人（今江夏区金口街）

图2 武昌艺专美术史试题，江津县档案馆藏

唐义精（图1）早期投身于艺术教育的初衷，并无过多的文献记载，但有一点应当予以肯定，就是其对社会的担当和其对于教育事业的热爱。这体现在他对于学生的关心、对学校创建的执着、在困顿时期的焦虑和坚守。陈克环先生曾回忆：“……他办学校24年，没有一天脱离那个‘穷’字，孔子虽是‘有教无类’，可还要收‘束脩’，而唐校长对于学生则是‘只要你肯学，缴费不缴他都收’。在抗战期间有些随学校入川的流亡学生，无亲无靠，唐校长不但帮助他们向教育部领到教学贷金，而且还津贴学生……唐校长爱学校胜过爱家。民国20年，武汉水灾，粮食供应不够，学校断炊，唐校长立即叫人把自己家里所有的米和菜蔬拿去学校，也不管自己的家小有无隔日之粮。……”[3]唐义精办学不但不求名利，还不计个人和家庭的得失去帮助学生。其实，只要我们对唐义精的生平稍加推敲，便可知他办学的初衷。唐义精父亲早逝，作为家中的“长辈”，唐义精扮演着“长兄如父”的角色，更是义不容辞担起了家中子弟的教育工作[4]，使他比其他人更早的成长起来，成为这个家庭的支柱，自小就明白了责任与担当。加之早年亲历五四运动和湖北第一师范求学经历，使其更加明白青年经历教育培养的重要性，以及“教育事业”之于民族、之于国家的重要性。不难看出，改良传统固化的艺术教育模式，培养更多对社会有益、解救民族于危难的人才，才是他真正决定付之于教育事业的初衷和抱负。

唐义精要想实现自己的理想抱负，武昌艺专成为他最好的阵地。在学校创办初期，从他与蒋兰圃、徐子衍的分工安排来看，唐义精就已经扮演了学校建设和发展的重要角色。唐义精在建校之初，担任学校的教务主任，主要负责自编课程讲义和教材、美术理论课程的教学（图2）。蒋兰圃在建校的过程中变卖家产为学校筹钱，建校后则主要教授绘画课程，安心教学工作，徐子衍则主要负责学校的正常运转与后勤保障。

1926年8月，校董会改制，唐义精被推选为校务主席委员，不久便出任校长一职。根据学校后期出版的校史来看，校董会主要职能是行使管理和监督权，并对学校经费和专业设置、对外联络等重大问题做出决策。在这其中，作为校长的唐义精，成为承上启下的关键人物，对学校的发展起到至关重要的作用。随着学校的运行逐渐步入正轨，唐义精对于学校的长远规划和发展思路逐渐清晰，他开始在学校职能架构、科系设置、课程改革、教师队伍建设等方面进行架构与调整，通过武昌艺专来施展个人抱负和教育构想。

二、唐义精教育观念的生成与演变

对唐义精来讲，武昌艺专不仅是他与蒋兰圃等人筚路蓝缕创办的学校，在长达18年的校长任职中，更是他教育观念完整呈现舞台。在这其中，唐义精最为倡导的就是营造自由的学术气息和学习氛围。王黎先生曾回忆：“……唐义精总说艺术事业是一种需要良心的工作，我不能限制学生的思想自由……义精先生永远是默默地工作，从不标榜自由，却自自然然养成了学生们的自由习性，他也从未高喊艺术为人民的口号，但是武昌艺专却教会了学生们特别注重从社会生活汲取题材……”[5]宽松自由的学术环境，孕育了大量的期刊，如《歌笛湖》②（图3）、《煤坑》、《武美》、《私立武昌艺术专科学校校刊》等。

唐义精逐渐尝试以刊物为基础，传播教育思想、构建学术交流平台。近代早期，以期刊带动学术深化的方式在各个高校均有探索和尝试，而在艺术教育教学中，如武昌艺专如此活跃的艺术气息和学术氛围仍属少数。唐义精所支持创办的学生刊物，也在一定程度上提升了学校的社会影响，为学校的未来发展创办了有利的条件；藉由期刊的刊印与交流，拓展了校内交流空间、与校外教育界、艺术圈和媒体等多方面形成了良好的互动。《歌笛湖》是武昌美术专门学校重要的出版物之一，其坚持的创刊理念和刊发稿件，完整地折射了以唐义精为代表的武昌艺专所坚持和倡扬的教育理念和美学精神，应当予以关注。

在《歌笛湖》期刊中，首先反映出的是艺术应当回归于民众的理念。发刊词中有这样一段话：“我们反对贵族的艺术，只痛恨他们少数人独享独乐，千万不是反对他的艺术不应当到优美高深的地位。”[6]中国传统艺术的话语权，无疑是文人们所控制的，民间的艺术只能是末不入流。民国初期的西画，同样拥有精贵的身段，以拥有正统西画为炫耀的资本。武昌美术学校反其道而行，不仅面向大众普及艺术教育，同时还要瓦解艺术的贵族地位，将“美”的认知回归于大众。

其次，《歌笛湖》提倡艺术家应当以通过作品陶冶民众为旨归。它的创刊号明确提出“凡是纯粹艺术家，他是用热烈心肠，在他创作上做功夫，对于其他事业都冷淡了，对于社会，更无意去周旋。这样看起来！艺术家是只利己不利人的了……改良社会不是要艺术家直接去宣傅道德，改正人心，因为艺术家一己之眼光，可以窥破世界种种黑幕，故要借艺术以陶养社会人类之性格，并增长人生之乐趣”[7]的倡议。不难看出，武昌艺专的教育教学，开始通过艺术哲思人生，期望通过艺术完成如蔡元培所提倡的“以美育代宗教”的构想，艺术与“美”、艺术与“民众”的教育理念探索，在武昌艺专的教学课程设置中开始逐渐体现出来。

再次，《歌笛湖》还回归于艺术创作动机的探讨。《歌笛湖》中提出“我们也承认笛声的微弱，但我们绝不作无病的呻吟。一湖秋水，澄澈晶莹，蘆荻花深，悠扬短笛，本平日爱好艺术的心情，直诉心中要说的话，不怕微弱，只求真实！”[8]早期艺术教育的实践中，艺术、艺术家和艺术作品始终是美术教育讨论与探索中被关注与思考的话题，文中以“艺术之眼”求得心灵之真，则重在提倡艺术反映真实的想法与理念，反对“无病呻吟”式的艺术创作，渴望通过艺术表达心中所感、所想。

可以看出，武昌艺专在这一时期对于艺术的未来走向、艺术教育思路的深发和人才培养的目标，仍有着较大的可变空间，以《歌笛湖》为代表的校内期刊，围绕“艺术大众化”等问题，多有探讨与思考，在国内同期的美术教育院校中，已属前沿。尤其是，刊物明确提出的“拉近生活与艺术之间的关系”、“反对艺术贵族化”、“只求真实”等倡议，逐渐成为唐义精的艺术教学理念和信条。更进一步说，以艺术的眼光贴近于生活、表现于现实的思路，在这里逐步的沉淀与酝酿，在“艺术大众化”与“艺术化大众”的探讨中，建立起了桥梁。从近代中国美术教育的发展进程着眼，这一点的提出，具有着前瞻性和超越性，也呈现出了以唐义精为代表的一批美术教育家的思路演变进程。

三、唐义精在武昌艺专教育体系与教学方法中的探索

图3《歌笛湖》，1929年，第1期（创刊号），封面

武昌艺专的发展，不仅得益于宽松的治学环境与良好的学术氛围，学校教学框架的搭建和教育体系的成型也相得益彰，为其发展奠定了良好的基础。唐义精担任校长后，首先着手于师资队伍的建设，在其广泛的社交人脉和良好的学界声誉的影响下，一批批游学归来的艺术家、学界精英逐渐汇聚于此。在初期的人才构建中，唐义精就展现出了其大格局与国际化的视线与才能。早期武昌艺专聘请的教师，囊括了有留法学习经历的曾一橹、唐一禾、庄子曼、周圭、何之培，留日归国的许敦谷、关良、倪贻德、郑人仇、蒋治民、郑云菴，以及留英的彭沛民。

游学归来的学子，不仅拥有艺术界较为先进的教学理念，还有东西方不同的教育方法，尤其是前沿的教学思路和学术视野，使得武昌艺专的教学质量，在短时间内得到了明显的提升。学生们得以接触到来自英、法、日等国最新的艺术思想、艺术技法和艺术动向。在美术理论、国画、音乐等专业，唐义精还聘请了闻一多、辛炳、冯力生，张肇铭、王霞宙、欧志先、欧士道、方康直、陈啸空、钟本立、贺绿汀、陈田鹤、萧猗好特（俄籍）等国内外学界知名学者担任教师，更好地满足不同学生学习的诉求，以及让学生接触到不同艺术思潮，对艺术的本质有着更全面的认识。

图4 2015年摄于重庆江津德感坝五十三梯

图5 《豫秦古迹图说》，粹盦（唐义精），载于《武昌艺术专科学校校刊》，1933 年第3期，第4-5页

其次，唐义精逐渐尝试突破以往陈旧的知识系统和教学体系。为了形成更加合理的教学框架，反思早期湖北地区的师承教学模式，唐义精尝试进行艺专的专业和课程调整。他联合学校其他老师，一同增设专门部，下设西洋画本科和艺术教育本科，将原来的中等部改为高中师范科，又设立了初中普通科。学校形成从初中、高中到大学，教育层次分明，学科配置齐全，更加专业的美术学校。在唐义精的不断努力下，1930年，学校正式在教育主管部门立案，改名私立武昌艺术专科学校。

再次，唐义精尝试进行教学方式的突破和课程的改革。比如，在对待写生课程的教学方式中，尽管早先学校资金并不充沛，他依然专门从上海请了模特来学校，让学生们学习人体绘画。抗战爆发后不久，学校在一次空袭中险些付之一炬，唐义精则带领学生，将残存的笨重道具，通过木船运往重庆江津，在德感坝五十三梯重新复校（图4）。即便如此，写生课程也没有少过，他的胞弟唐一禾，经常带领学生在江津周边写生。没有模特，便请来“叫花子”，让学生悉心观察困苦生活在“叫花子”身上留下的印记。唐义精尝试开设旅行写生课程，让学生们走进自然，以便更好地观察自然界中的光影变化。又如在美术理论课程调整中，他增设考古相关课程，让学生走近历史遗迹，课程调整背景与同期全国学界考古热潮高涨、民族自信提升有着密切的联系，从中亦可以看出唐义精对于学界热点的关注和民族文化的看重。

四、唐义精阐扬国固、兼容并蓄艺术思想的成型

亲身经历“五四运动”的唐义精，在对待传统和现代的问题中，逐渐形成了自己的理解，奠定了其阐扬国故、兼容并蓄美术思想的形成基础，在学界独树一帜。探究其思想的成型过程，这主要体现在其教育思想的演变之中，在对待“传统”和面对“现实”时，唐义精表现出了较为复杂的态度。一方面，唐义精受到“思想自由，兼容并包”的思潮影响，其为学生提供自由的学术空间，学习中西方对艺术的不同认知；另一方面，唐义精的成长背景与对传统文化、艺术的认知，与此时学界广泛兴起的“近不如古”的观念相碰撞，使其将眼光逐渐回溯到汉唐时期的艺术传统，试图从中研究中国艺术的精粹反思美术发展的道路，也就不难理解唐义精缘何对魏晋和唐宋时期艺术作品的倍加推崇。

唐义精不仅开设考古类课程，强化学生对于传统文化、民族身份的认同，其本人还著有《六朝艺术概论》、《湖北画人辑略》、《陕豫考古录》等书籍。在《唐代之建筑雕刻及工艺》一文中，唐义精论述了唐代之建筑雕刻及工艺。文中鲜明地指出：“唐代为汉族之复兴时代，又六朝艺术之革命时代……唐代继承南北朝及隋之样式，而巧为调和，更浑融自觉的时代精神于烘炉中，集其大成以树立空前绝后之初唐艺术。”[9]而其研究着眼点，亦回溯至汉唐文化前后的古物研究。

唐义精对于古物的关注，一方面与这一时期中央研究院和国立中央博物院等机构的古物发掘有着密切的联系，1930年代的中国考古发现重大、影响深远；另一方面也是在西方文化的冲击中，他对自我身份认知与确证的重要途径之一，藉由此寻求中国艺术发展方向。他在研究昭陵六骏时，就曾动情地指出“昭陵殿庙，清同治初年，花门变作，已尽毁，东西两壁六马，皆断泐，露立风雨中……某师长谋运省会，虽未果而飒露紫拳毛騧二石已毁，寻为某权要将二石辇去，卖与美人，现藏费府大学博物院，悲夫！”[10]（图5）

身处中西艺术思想大冲突、大碰撞的特殊时期，唐义精并不缺乏中国传统文人气质，他时常与友人雅集。《无题》③（图6）由唐义精、张聿光、赵合俦、蒋兰圃、钟道泉、唐一禾等人共同创作完成。该画提拔如下：“同人小集酒后相谑写此牝牡依偎栏石间固不让人世伉俪也贻主人道泉夫妇一噱时乙亥五月粹盦聿光写犬霞宙写石鹤筹写鸎花兰圃写朱栏道泉写菊一禾写草志先点苔云盦添枸杞肇明补成霞宙题”。题跋中所写主人家道泉夫妇即是钟道全，粹盦即是唐义精，聿光即张聿光，霞宙即王霞宙，鹤筹即赵合俦，兰圃即蒋兰圃，一禾即唐一禾，肇铭即张肇铭，他们都是当时在武昌艺专任职的教员。“故不让人世伉俪也”不仅是几人的友谊深厚的写照，更是在艺术追求上高度一致的情感流露。作品作者之一的王霞宙，曾在文章中指出：“……于中国现代环境，在相左的状况之下，应反省一番，当考虑自唐宋以后，流传的绘画有无弊端，若宗教化的绘画，极端倾向自然的绘画，能否应对时代之需？……”[11]也为我们印证了，唐义精在推崇唐宋艺术的同时，还在反思我国传统艺术衰败的原因。最终，唐义精等人得到的结论即是需要创作符合时代之需的绘画。

在“以美育代宗教”、“思想自由，兼容并包”的思潮中，唐义精日渐形成“兼容并蓄”的艺术思想。唐义精由绘画出发，衍生出对艺术门类的全面思考。在武昌艺专从“武昌美术学校”到“私立武昌艺术专科学校”更名的过程中，我们可以发现唐义精将武昌艺专从单一的绘画教学，拓展为中国画、西画、音乐，以及实用工艺的艺术学校。1920年唐义精曾用字号粹盦，多次在《时报图画周刊》为《女帽图案答案》（图7）配图与撰写。在寓教于乐的模式中，向民众宣传中国传统工艺精粹。这些作品虽不是直接反映人民生活，但也在一定程度上，反映出唐义精对民族工艺之重视，这正是其思想的体现。

值得注意的是，唐义精在胞弟的艺术教育培养中，所坚持的阐扬国故、兼容并蓄的艺术思想，也发挥了重要作用。唐一禾自幼接受兄长唐义精的教诲，他对传统艺术的认知与理解，亦与此相关联。唐一禾在文章中就指出：“中国古代艺术的伟大，不是偶然的，我们的前辈人，确曾有过很大的成就，如唐时的画家吴道子，雕塑家杨慧之，他们的作品，都是足以炫耀当时震惊百世的。”对于传统美术的接触和认知，令唐一禾较早开始对传统文化进行反思，而这些图像，也形成了唐一禾早期的视觉经验和创作元素，为唐一禾在抗战时期，走向抗战写实主义阵营奠定了一定的基础。

1944年3月24日，唐义精与唐一禾乘船前往重庆参加全国美术协会和全国师范教育会议，不幸在途中因沉船遇难。还在翘首以盼他们归来的艺专学子们，突闻噩耗，无一不痛哭流涕，奔走相告，延河搜寻数十里。而在他们要去参加的会议现场，唐义精刚刚被推选为中国美术协会的理事，唐一禾被推选为15个常务理事之一。[12]试想，如果没有这场劫难，唐义精和唐一禾兄弟，势必会为我国现代艺术教育做出更多的贡献。武昌艺专培养的众多学子，日后继续在履行他们未完成心愿。抗战结束后，如刘国枢、刘一层等学生依然留在四川，为我国西南地区的现代艺术教育做出了重要的贡献，还有金维诺、杨立光、方康直等学生，则前往其它地区，将唐义精、唐一禾的精神传播开去。

图6 无题（局部），中国画，88cm×48cm，1935，由唐义精、张聿光、赵合俦、蒋兰圃、钟道泉、唐一禾等人共同创作完成

图7 《女帽图案答案之四》，粹盦(唐义精)，载于《时报图画周刊》，1920年第18期

注释：

① 该校在不同时期，有过三次更名：武昌美术学校（1920-1922）、武昌美术专门学校（1923-1929）、私立武昌艺术专科学校（1930-1949）。

② 歌笛湖本是学校墙外一个小湖，因其湖底类似于锅底，所以当地人原本称其为锅底湖。来自艺专的同学与老师在追求美的脚步中，自然对这样的名字不甚满意。随即唐义精带头称其为“歌笛湖”，后来这一叫法传遍开来，武汉今日的歌笛湖社区就是当年歌笛湖的所在地。

③ 《无题》，由唐义精、唐一禾等武昌艺专教师共同创作完成，中国画，88cm×48cm，1935年。