金铁霖教授声乐教学体系之“表”解读

邹爱舒

“‘表’，是指歌唱中的表演，即形体语言。因为广大观众的欣赏习惯是不仅要听，而且要看。因此，对于声乐演员来说，除了具备良好的歌唱能力和乐感之外，形体表演也是非常重要的。”

以上这段话是金铁霖教授早期关于歌唱表演的论述，他在声乐人才的选拔与培养中很重视学生的表演能力，并且把“表”列为学生专业能力综合评价标准的组成元素。在日常教学中，他注重帮助学生建立歌唱中的表演意识，要求学生演唱时眼神、面部表情、肢体都要与作品内涵相统一，做到“唱演俱佳”。

“表”的目的是阐释作品内涵，是为了“表”曲中之“情”。“表”与“情”本是水乳交融、合二为一的，只是“情”是作品情感的内在体现和隐性特质，而“表”则是演唱者通过身体对“情”的外化表现。关于“情”的解读，我们更多地阐述了如何运用声音手段来诠释作品，关于“表”将主要阐述肢体语言的运用和歌唱表演中应注意的问题。

一、表演于歌唱而言不可或缺

声乐艺术是诉诸声音的艺术，因此，长期以来大家首先关注的往往是“唱”，认为只要把握好声音、语言、韵味就万事大吉了，对于表演，很多人是不够重视的。事实上，比起只会用声音诠释作品的歌者，擅用眼神、表情、肢体语言辅助表现的歌者更能触动观众的内心。比如，我们所熟知的优秀歌唱家王昆、郭兰英等，她们的演唱给观众留下的不仅仅是富有感染力的声音，还有那永久地印在脑海中的一个个生动、鲜活的舞台形象。可以说，良好的表演，对于声乐艺术而言是不可或缺的！

1.恰当的表演有助于充分诠释作品内涵，增强感染力

多年前，民族歌剧《野火春风斗古城》走进校园，主角银环的饰演者是女高音歌唱家孙丽英。大家对她的表演赞誉有加，她的情绪、眼神、身段都与作品和谐统一，人物形象的塑造非常鲜活，给笔者留下了深刻的印象。

歌唱的目的是将作品内涵充分地表现出来，并传达给观众，让观众受到精神上的熏陶、启发。不论作品蕴含的情感是内在含蓄的，还是激动外显的，如果表演手段运用恰当，歌者传递给观众的信息就会更加清晰、明确，更容易感染观众。

2.演员既演又唱，才能带给观众视与听的双重感受

小雅（化名）是一位抒情女高音，很小就开始学习曲艺，在表演方面有一定的基础。在同龄学生中，虽然她的声乐技术并不是最出色的，但是善于将表演与唱统一起来，所以她每次演唱，大家的评价都不错。

这就是“演”与“唱”相结合所体现的优势。在人的五种感官中，视觉和听觉方面的信息最容易给人留下深刻印象。我们常听到的“视听盛宴”这个词，其实就是对艺术活动带给观众视觉和听觉双重享受的高度评价。

还有，笔者曾经与国外的一些职业歌唱家谈及举办音乐会的话题。不少人都说，举办以艺术歌曲为主的音乐会与饰演歌剧角色相比，前者难度会更大。因为，以艺术歌曲为主的音乐会，演唱的作品多数是含蓄的、内敛的，主要分量在“唱”，不需要丰富的肢体语言，仅仅靠人声和钢琴把整场观众的情绪调动起来，如果唱得不好就容易冷场。而饰演歌剧角色时，重在人物角色的塑造，有场景、有故事情节和戏剧冲突，演唱者既演又唱，更容易调动观众的情绪，让场子“热”起来。

3.表演有助于歌者解放身体，挖掘嗓音的潜能

歌剧表演给很多人的印象往往是“唱与演难以兼顾，表演总会干扰我们的唱”，甚至会让演唱者不知所措。但事实是，只有那些流于表面的错误表演才会干扰声音的表达，正确的表演方式不仅有助于作品的表达，也有助于声音技术的提高。

2014年，圣彼得堡国立音乐学院歌剧导演如勤·马克西姆来中国讲课。大家惊奇地发现，很多学生经过他的表演课的学习之后音量大了，声音比原来更通畅、圆润，传递性更好了。

因为，声音的传递性与身体的松弛度是紧密相关的。在呼吸与起音正确并搭配良好的情况下，喉咙、口腔、脖子、肩膀、后背、胸腹部等部位越松弛，声音引起的共振就越多，声音的传递就越好。而歌剧导演能够巧妙地利用现场的书、椅子、衣服作为临时道具，结合语言描述为学生们营造出一个想象的情境，有效地激发学生的表达欲望和表演激情，成功地将学生的注意力从声音技术转移到作品情绪的表达上，从而消除紧张，使他们的身体得到“解放”。所以，学生不仅表情自然了，身体也获得了相应的“自由”，音色变得更饱满、音量更大，传递性也更好了。

二、歌唱表演中常见的不足

1.顾虑太多，束缚表演

在金铁霖教授的课堂上，有一位新来不久的女高音。可能是因为紧张，在演唱的时候她想表演，又有点儿不好意思，模棱两可的状态看着很别扭。于是，金教授说，肢体动作要大大方方地做到位，如果扭扭捏捏、含含糊糊，还不如不做。

因为文化的差异，中国人的表达往往比较含蓄、内敛，这一点对于舞台表演而言并不是优势。曲艺界有句话叫“在台上，你要脸，就要不来脸”。话糙理不糙，意思是，如果登台表演时，比较拘束放不开，表演效果往往差强人意，难以得到观众的认可，即所谓的“要不来脸”；如果表演时非常洒脱、大方，能够充分地表现，反而容易赢得观众的尊重。所以说，演唱者只要上台，就应该忘掉自己、投入角色，为表现角色的需要全情投入，而不要犯“太在乎面子却失了面子”的错误。

2.矫揉造作与“假大空”

有一位学生在演唱一首古曲时问：“老师，唱这首歌的时候，我想做几个动作可以吗？”

师：“可以。但是，你要做的动作的含义是什么？”

生：“我没想那么多，就是想要加一些表演的动作。”

师：“那你加这些动作是作品表达需要？还是只是为了表现你自己？”

学生答不上来。

笔者在教学中多次遇到过这样的情况。有的学生只关注外在的动作，却忽视了内在依据，所以，只能让大家看到一个表演的空壳子。还有的歌者，不论唱什么作品都激情澎湃、动作夸张，实际上，肢体语言与演唱的作品是不匹配的。这种矫揉造作的表演，犹如在歌者和观众之间架起了一道屏障，观众只是听着热闹，却怎么也入不了心。

3.缺乏构思的“碎片化”表演

著名歌唱家郭兰英无论唱什么作品，一登台，她的眼神、台步就是带着“戏”出场的，她的演唱总是一气呵成，连贯统一，引人入胜。

但是，也有一些歌者，对作品的表演没有整体构思，往往只在出声的一刹那进入表演状态，而在前奏、间奏、尾声的时候就会脱离出来，游离于作品之外。这种在自我和角色之间“跳进跳出”的表演，既破坏艺术的连贯性和整体美感，也影响观众的注意力。

歌剧导演如勤·马克西姆在讲课时就建议，演唱作品时要展开想象，将每一首歌都设想成一个完整、连贯的故事，有头有尾，有人物、有情境，并且要考虑每个细节，这样可以有效激发演唱者的情感，自始至终投入到角色中，让作品的表演连贯统一。

三、肢体语言——歌唱表演的主要途径

歌者对作品的阐释主要是通过声音手段与肢体语言相互配合来进行的。声音手段，既包含声音的明、暗、虚、实、强、弱等变化，也包含语气、语调、重音、韵味等。声音手段的运用在此前“声”“情”“字”“味”等篇章做了较多阐述，为避免重复，不再赘述。而丰富、准确的肢体语言，同样是帮助演唱者诠释作品的重要手段。因此，探索肢体语言的作用和表达的潜能，亦是歌者的必修课。肢体语言主要包含面部表情、肢体的表现。

1.面部表情

人的面部表情是十分丰富的，戏曲艺术家将面部表情归纳为：欢、笑、喜、乐、愁、想、思、悲、哀、惨、哭、气、怒等类型。面部表情的表现主要取决于眼睛、嘴形、眉毛、脸颊（笑肌）的运用。

（1）眼神的运用

孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子”，也就是我们常说的“观人要观眼”，因为“眼睛是心灵的镜子”。天真、单纯的孩子，眼睛往往是清澈、明亮的，正人君子的眼神往往是坚定、中正的；反之，心怀鬼胎的人往往眼神是游移的、闪烁不定的。人的心理是复杂多变的，眼神会随着心理活动的变化而变化，可以说有多少种心理就会有多少种相对应的眼神，因此眼睛的表现力是无穷无尽的。如，正眼、冷眼、怒眼、媚眼、白眼、明眸善睐，等等，都是用来形容眼神的词汇。

眼神是作品情绪表达的关键。很多歌者在舞台上容易出现眼神游移、涣散等情况，从而使表演失去了光彩。所以，眼神的聚焦很重要。不仅如此，还要“眼里有戏”，表达出人物的内心活动。比如从梅兰芳大师的剧照，我们可以看到他对眼神的运用十分丰富：《黛玉葬花》中的淡淡哀愁，《嫦娥奔月》中的柔美，《宇宙锋》中赵艳容的疯癫状态等。眼神的千变万化始终都应该以人物的内心情感为出发点，只有这样才能准确运用眼神。眼神聚焦、眼里有戏，都是需要长时间练习才能达到的。

（2）其他面部器官

俗话说，“眉眼不分家”，我们经常用“眉清目秀”来形容一个人的容貌清秀、脱俗。眉毛的轮廓变化、运动都对面部表情的影响亦非常明显。比如，人们常用“喜上眉梢”“眉开眼笑”来表现喜悦的心情，用“直眉瞪眼”形容人发脾气的样子，用“贼眉鼠眼”形容神情鬼鬼祟祟，用“低眉垂眼”形容女子害羞，等等，可见眉毛的表现力也十分丰富。歌唱表演时，要注意眉眼的动作适度、美观。有的歌者习惯性皱眉或者上下移动眉毛，甚至出现抬头纹，这些都会影响面部的美观。日常训练时，要尽量对着镜子练习，避免这些问题的出现。

除了眉眼之外，嘴唇（口形）的变化也很丰富，比如嘴角上扬，通常就会形成微笑的表情。人们常用“朱唇皓齿”形容女子容貌美丽，用“目瞪口呆”表现吃惊或害怕的情绪，用“张口结舌”表现紧张的情绪等。在歌唱表演中，同样也要注意口形的适度，不能过于夸张。不论是“笑”或“哭”，嘴唇如果过于紧张或张得太大都会失去美感。这与声音技术中要求的喉咙状态“里大外小”也是一致的。

除此之外，还有脸颊（笑肌）、上腭、下巴等，都会对面部表情产生影响。比如，笑与哭的表现，都需要笑肌上抬配合完成。声音技术状态不对的时候，往往会造成口腔内部器官过于紧张，从而导致下巴前倾等，影响面部表情的美观性。

总的来讲，歌者要注意观察生活，捕捉不同人物、不同心理状态下面部表情的状态变化，然后在仔细分析、揣摩角色的基础上，适度运用于歌唱表现中，以达到加强表现力的目的。

2.肢体语言

2018年“春晚”，由黄渤、张艺兴、陈伟霆表演的歌舞《最好的舞台》引发了热议，获得赞誉最多的当属黄渤。论相貌，张艺兴、陈伟霆都比黄渤帅，可是这一刻，很多观众却觉得黄渤最有魅力。因为他全身心投入音乐，享受音乐的律动，身体松弛、协调，让观众感受到由内而外的自信与热情。

这就是演员与音乐合二为一时，肢体语言所产生的美感。

文人音乐家蔡邕曾说：“舞者，乐之穷也。”这说明了舞蹈（肢体语言）是对音乐语言的延伸，即所谓的“言有尽而意无穷”，当“言不尽意”时，就要借助“象”来尽“意”，而歌唱时的肢体语言就恰恰起到了“表意”的作用。肢体语言如果运用恰当，能够使人物形象鲜明、性格突出，有效增强歌唱者表现力和艺术感染力。

（1）身段

身段、体态也能表达丰富的语意，比如在戏曲表演程式中，“立腰”常用来塑造英雄人物或正面人物的形象，具体的做法是“在表演时，收腹提气，将腰部肌肉收紧，使身体直立如杆”①；“耸肩”用于表现惊恐；“猫腰”用于表现人物的囧态，等等。身段表演首先要注意身体的松弛，其次要与演唱协调一致。实际上，从歌唱技术、舞台美感的角度来讲，都需要身体的积极与松弛并存。

（2）手势

“如果说眼睛是心灵的镜子，那么手指尖就是我们身体的眼睛。”②肢体语言中，手势语言是最为丰富的。比如，手语就是语言的一种。又如，戏曲表演程式中记录在册的就有“拳式”“掌式”“指式”“山膀”“云手”等三十余种手法表演程式。比如，“平托掌，是舞台表演中的常用动作，多用于演唱时，表现人物心情舒畅、心明眼亮、乐观开朗的心情”③；“旦行掌式”，俗称“兰花掌”，主要是表现古代女性角色的娟秀、妩媚。当然，形体的表演并不局限于身段、手势，还会涉及腿功、步法等。

金铁霖教授就指出，声乐演员的舞台表演要多向戏曲艺术学习。中国的戏曲艺术，经过数百年的沉淀，积累了一整套表演程式。这些表演程式都是老一辈艺术家不断提炼、捕捉的典型动作并代代相传，它们源于生活，又高于生活。比如，一般来说，在生活中“哭”可能并不是一个美的动作，但是在戏曲表演中却有富于美感的程式化动作，我们称之为“梨花带雨”。

中国声乐艺术与戏曲一脉相承，学习、借鉴戏曲表演程式，将其纳入歌唱表演中，不仅有助于诠释作品，也符合中国人的审美习惯。比如，戏曲行当中的“正旦”（也叫“青衣”），在舞台上多扮演端庄、典雅的大家闺秀，要求身段优美、动作优雅大方；“花旦”或“闺门旦”，多扮演天真活泼或文雅秀丽的小家碧玉。“青衣”、“花旦”或“闺门旦”的舞台形象、气质与声乐表演中的女声比较接近，其表演程式对于女声演唱具有较好的借鉴意义。又如，“纱帽生”往往扮演外表俊秀、身段潇洒、性格稳重的男青年，“褶子生”扮演的是风华正茂的儒雅青年或潇洒、俊秀的书生。这两个行当的角色形象、仪态与声乐表演中的男声比较接近，其表演程式可以供年轻的男歌者借鉴学习。当然，借鉴不是照搬，而是选取其中适合歌唱的肢体语言、程式化表演融入歌唱表演中，帮助歌唱者表情达意。

四、歌唱表演需注意的问题

1.详尽的案头功课

案头工作，是演唱者理解作品、正确表演的前提。案头工作不仅仅局限于对谱面内容的掌握，还应包括谱面之外的内容。如，对词曲作家所处的年代、国家、社会背景、生活状况的研究；从文学上、精神上、心理上对歌词做深入研究；对于歌剧角色还要做人物特点、性格、举止、习惯等方面的研究。这些功课做得越细，就越容易找到歌唱表演的依据。总之，对作品要烂熟于心、理解透彻，表演才能拿捏好分寸，避免流于表面。对于案头功课，“表”与“情”“字”“味”等篇章的要求是完全一致的，在此不多赘述。

2.寻找内部动机，激发表达欲望

2016年10月，我在国家大剧院观看了原创中国史诗歌剧《长征》，其中一幕至今难忘：有一位叫平伢子的红军战士为了战友的安全，在试吃野菜时中毒，又不幸陷入沼泽地，在往下陷的时候，他演唱了一首咏叹调《我舍不得离开你们》。之后，观众看着他一点点地消失在沼泽地里……

这个场景，深深触动了观众内心，在场的观众不禁潸然泪下，也包括我的女儿（当时不到七岁）。这就是歌者在真实的情境中有感而发的演唱效果，而准确把握情感体验是歌者做到“有感而发”的前提。

美国次女高音歌唱家乔伊斯·迪多纳托在当今乐坛享有很高的声誉，笔者曾多次观看她的教学视频。她在教学中非常善于用语言来激发学生的表演欲望，非常善于运用提问的方式来引导学生进入角色。比如，她会提示学生，这首作品表达的是什么？你是谁？在哪里？发生了什么事？你的内心有什么样的感受？结果怎么样？通过此类问题，引导学生将注意力集中到作品内容上，找准角色定位，激发学生的表现欲望，由此，学生在声音、表现力上都有明显进步。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，根据作品设定问题，是寻找角色内部动机、激发表达欲望的关键。如果想要在演唱时有感而发，就需要发挥我们的想象力，在脑海中勾勒一个仿若真实的情境，再用自问自答的方式，将脑海中的情境具体化、细节化，比如何时、何地、做什么、怎么做？对这些问题的答案思考越具体、越详细，就越容易产生真实的情感体验和内在表达的驱动力，达到真情流露的状态。乔伊斯·迪多纳托就在声乐教学中成功地运用了这种方式。

3.表演要与作品内容相统一

中国声乐作品，从体裁上可以分为歌剧选段、艺术歌曲、古曲、民歌、戏曲、曲艺唱段等。比如，歌剧是具有戏剧情节的，有情境和戏剧冲突，要在既定的情境中表演或塑造角色；艺术歌曲更多的是演唱人内心的情感，多数作品具有内在、含蓄的特点；民歌则是突出地方特色，有的宽广、有的俏皮、有的甜美、有的活泼，各具特点。由于歌曲音乐风格的不同，在表演上就要有所区别。比如，民族歌剧《小二黑结婚》中小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，小芹是一位生活在北方农村的朴实、善良、活泼的年轻姑娘，演唱时眼神、肢体语言就比较丰富；《春思曲》（韦瀚章词，黄自曲）表达的是少妇对爱人的思念和内心孤独、惆怅的情感，比较含蓄、典雅，演唱时更突出声音和眼神的表达，不需要过多的肢体动作。

外国作品也一样，比如拉赫玛尼诺夫的《无词歌》是一首非常深沉、内在、连贯的浪漫曲，在唱这首歌的时候要更多地倾向内心的感受，因此表演就是很内在的，不需要过多的外在肢体语言；唱歌剧《弄臣》的咏叹调《亲切的名字》，眼神中已经充满了期待、幻想，歌者可以有一些肢体语言来表达内心的感受；而唱歌剧《霍夫曼的故事》的选段《林中小鸟》则需要表现出比较活泼、可爱的木偶形象，头部、肢体的表现要比眼神更丰富。

不知看过周星驰主演的喜剧电影《喜剧之王》的读者是否记得影片开场的场景：周星驰饰演一个跑龙套的演员，在一个狭小、简陋的屋子里手里捧着一本《演员自我修养》仔细阅读的一幕……这本书是举世闻名的演员、导演、戏剧教育家和理论家——斯坦尼斯拉夫斯基，由他创立的“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”位列世界三大表演体系之一。这个表演体系以“体验派”戏剧理论闻名于世，主张演员要以“假设”为杠杆，通过想象来创设“真实”情境，沉浸于角色的情感中塑造角色，强调现实主义演员创作体系，对20世纪戏剧领域的发展产生了巨大的影响。

声乐表演艺术，在作品的表达及文本的阐释上与戏剧表演有很多的共通之处，因此，借鉴、吸收戏剧表演领域的成果，对于声乐表演同样具有重要的意义。其实，从如勤·马克西姆和乔伊斯·迪多纳托所用的引导、启发学生的方式可以看出，他们对“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的理解是非常透彻的。

小 结

“以形写神、形神兼备”，是中国传统艺术的重要审美标准，也是歌唱表演应追求的最高标准。歌唱表演能力的提高，一方面要继承传统，借鉴戏曲的程式化表演体系，提高肢体表演技能；另一方面也要借鉴欧洲戏剧表演体系的优秀成果，学习真实、自然的体验式表演。此外，还要歌者敢于突破程式化表演的束缚，敢于想象和创新。

最后，笔者借斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》开篇的第一句话“没有小角色，只有小演员”，与各位歌者共勉。

注 释

①余汉东编著《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第108页。

②〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基著、刘杰译《演员自我修养》，华中科技大学出版社2015年版，第188页。

③同注①，第26页。