尼古拉·菲格涅尔——歌剧《黑桃皇后》中盖尔曼的首演者

孙兆润

尼古拉·尼古拉耶维奇·菲格涅尔（Николай Николаевич Фигнер，1857——1918），19世纪末至20世纪初俄罗斯歌剧史上一个璀璨的名字。从1887年加盟圣彼得堡马林斯基剧院起，这位男高音歌唱家在歌剧舞台上独领风骚的20年被后人称为“菲格涅尔时代”。以人名来命名一个艺术时代，不仅意味着其造诣和成就达到了空前的高度，还昭示着其为其所处的领域注入了前所未有的新鲜血液。菲格涅尔正是这么一位革新者，我们可以引用苏联音乐学家、艺术学博士蒙赛·扬科夫斯基（Моисей Осипович Янковский，1898——1972）的表述来定义他：“一位歌剧领域新式演员的鲜明代表”①。作为抒情-戏剧男高音，他塑造了卡尼奥、卡瓦拉多西、罗密欧、弗拉-基亚沃罗、奥赛罗、假冒者（《鲍里斯·戈杜诺夫》中的格里高利）、连斯基、盖尔曼等五十余位个性格迥异的歌剧角色。这些生动鲜活的人物形象深深印刻在同时代人的脑海中，在俄罗斯歌剧艺术史上留下了不可磨灭的印记。

尼古拉·菲格涅尔出生于沙俄时期的喀山省（Казанская губерния）玛玛德施市（Мамадыш，今塔塔尔斯坦）的一个贵族家庭。少年时期，他进入教堂唱诗班并积极参加学校的音乐会演出，曾得到沙皇亚历山大三世的关注和赞赏。期间，师从俄国男中音歌唱家、声乐教育家伊波利特·普里扬尼施尼科（Ипполит Петрович Прянишнико，1847——1921）学习歌唱。1874年中学肄业后，他进入彼得堡海军士官武备学校学习，1878年成为一名海军士官并开始环球航行，1879年荣升准尉，1881年以中尉军衔退伍。1879年菲格涅尔曾在圣彼得堡音乐学院有过短期学习的经历，先后师从俄国男中音歌唱家、声乐教育家瓦西里·萨姆斯（Василий Максимович Самусь，1848——1903）和比利时裔名师卡米洛·艾维拉蒂（Камилло Эверарди，1825——1899）的妻子乔治塔·艾维拉蒂（Жоржетта Эверарди，1831——1887）。乔治塔与丈夫同为意大利名师弗朗西斯科·兰佩尔蒂（Francesco Lamperti，1813——1892）的弟子。因为被艾维拉蒂诟病缺乏声乐才能和嗓音禀赋，菲格涅尔出离圣彼得堡音乐学院，转道西欧寻访名师。“我需要时间、意志和努力。”发誓成为歌唱家的菲格涅尔如是说。在意大利，菲格涅尔拜兰佩尔蒂和西班牙裔作曲家、音乐教育家埃马努埃尔·洛克萨斯（Emanuele de Roxas，1827——1891）为师学习声乐。1882年，菲格涅尔在拿波里成功出演古诺的歌剧《费列蒙和鲍西斯》（Philémon et Baucis），开启了其歌剧表演事业的序幕。1887年，誉满欧洲的歌唱家返回圣彼得堡并被高薪聘为马林斯基剧院的首席男高音。1895年，他获得“沙皇陛下荣誉艺术家”②（Солист Его императорского Величества）殊荣。在马林斯基剧院工作到1907年，菲格涅尔离任。至于告别舞台的原因，大多数学者认为与1904年他和第二任妻子、意大利裔次女高音歌唱家梅捷雅·梅（Medea Mei-Figner，1859——1952）的离异有关——他很可能是不愿与她同在马林斯基剧院才离开了歌剧舞台。1917年“十月革命”后，菲格涅尔前往乌克兰，以教授声乐、组织歌剧和音乐会活动为业。1918年，菲格涅尔卒于糖尿病及并发症。

评价菲格涅尔的声乐艺术，我们不能把他的歌唱与其塑造的角色脱离开来。对于大多数敬仰者来说，其作为演员的才具远远比他作为歌唱家的歌声来得重要。艾维拉蒂的界定并非武断，同时代的人也发觉了一个事实，那就是菲格涅尔在嗓音的威力、音色和音域上并无过多优越之处。笔者曾聆听菲格涅尔留下的珍贵录音，包括他演唱的浪漫曲和歌剧咏叹调，在嗓音条件上的确并无过人之处。当然，我们不能排除原始粗糙的录音技术带来的遗憾。那么，他是如何征服观众，创造一个属于自己的伟大时代的呢？与那些拥有卓越嗓音的歌唱家相比，他的优势在哪里呢？

首先，这得益于菲格涅尔客观、成熟的歌唱艺术观。他深谙自己嗓音条件的瑕疵，扬长避短，充分利用自己在嗓音色彩和色调描摹上的优势，追求柔和、松通的音质，避免在音量和声音威力上不合理的逞强。其次，他精湛的意大利式的发声技术有力地助推了其在歌剧舞台上的成功。他拥有宽广、自由的气息，起音精准，吐字清晰，分句精致，语调丰富，情感表达细腻深刻，在宣叙和抒情唱段上有着均衡的艺术表现力。菲格涅尔涉猎的剧目非常宽泛，几乎囊括了当时男高音领域的所有角色，无论是在抒情角色还是戏剧角色的塑造上，他取得了同样的成就，得到了作曲家和观众的高度认可。另外，菲格涅尔最主要的功绩还在于，他是第一位“在舞台上根据角色的真实性格和实际情绪来生动塑造人物”③的俄国歌剧歌唱家。彼时，俄国的歌剧表演，宛如一场由千篇一律的程式化的成套手势和姿态所组成的静态化妆音乐会，这种表演形式不仅在舞台上存在，而且拥趸千万。俄罗斯艺术学家、音乐评论家艾杜阿尔德·斯特拉克（Эдуард Александрович Старк，1874——1942）生动地称这种戏剧表演形式为“嗓音独立存在的王国”④。如斯特拉克所注意到的，菲格涅尔正是一位使戏剧表演真正回归歌剧艺术的歌唱家。基洛夫剧院（即今马林斯基剧院）艺术总监、斯大林奖获得者、著名指挥家阿里·帕佐夫斯基（Арий Моисеевич Пазовский，1887——1953）认为菲格涅尔是第一位可以被称为“新现实主义学派演员的俄罗斯男高音歌唱家”，“他把有血有肉的表演带到舞台上，并把音乐的真理和戏剧表现力融入其中”⑤。菲格涅尔以自己独特的歌唱技艺和破旧立新的舞台表演风格征服了观众，创造了属于自己的时代。

在歌剧《黑桃皇后》创作完成并筹备首演的时段，恰逢菲格涅尔在马林斯基剧院艺术人生的鼎盛时期。菲格涅尔在柴科夫斯基的歌剧创作生涯中扮演了极其重要的角色，他是柴科夫斯基的“御用”男高音。出于对菲格涅尔作为歌唱家、演员和人品的由衷好感，作曲家总是把自己歌剧作品中的重要角色交由他来演绎。菲格涅尔曾在《女靴》和《宪兵》中扮演瓦库拉和安德烈·马洛佐夫，还在柴科夫斯基最后一部歌剧《伊奥兰塔》中出演沃杰蒙。对于托付给自己的角色任务，歌唱家从来没有让作曲家失望过。在着手创作《黑桃皇后》时，柴科夫斯基已经认定菲格涅尔是饰演男主人公的不二人选，其内心深处早已将菲格涅尔和男主角盖尔曼视为一体。1890年3月3日，歌剧总谱搁笔之日，柴科夫斯基在写给弟弟、剧本作者莫杰斯特·柴科夫斯基（Модест Ильич Чайковский，1850——1916）的信中写道：“……写完盖尔曼之死和最后的合唱，对盖尔曼竟充满了怜悯之心。突然，我开始失声痛哭……为自己的主人公伤心落泪这还是头一次，我努力想弄明白，为什么我会哭。原来，盖尔曼不仅仅是促使我写这样或那样的音乐的借口，对我来说，他是一个真实的、鲜活的人，甚至是一个非常可爱的人。正如我觉得菲格涅尔非常可爱那样，我总是把盖尔曼视作菲格涅尔——所以，我身临其境地处在他的悲剧中。现在我认为，对主人公热诚、真实的态度会在音乐中完全表现出来。”⑥

柴科夫斯基不但坚信菲格涅尔能够在演唱能力上胜任这一角色，而且从表演层面已经为诠释角色的复杂性格做好了准备。当作曲家意识到为表演者所写的声乐唱段极具难度时，他难过地写道：“当我一想到已经为他并将继续为他写那么多的时候，我就感到害怕……不仅是菲格涅尔，当所有演员得知几乎要经常出现在舞台上演唱的时候，他们都将处在恐惧和战栗中。”⑦作曲家和歌唱家两人共同的戏剧准备工作，更加证实了柴科夫斯基选角的正确性。在一次与菲格涅尔会面后柴科夫斯基写道：“他为这个角色感到兴奋，说起他来眼中满含泪水——这是一个多好的预兆呀！他对自己的角色已经有了某种认识，我坚信他的聪慧和领悟力，他所有的意图与我的愿望是相吻合的。”⑧

1890年12月7日，《黑桃皇后》在马林斯基剧院首演，菲格涅尔出演盖尔曼取得了巨大的成功。在之后整整十年中，菲格涅尔成为盖尔曼不可超越的诠释者。1890年12月9日在彼得堡《新闻和市场报》（Hoвocmu u бupжeвaя гaзema）上，发表了署名Н.索洛维约夫（Н.Соловьёв，生卒不详）的评论文章，作者写道：“菲格涅尔先生在盖尔曼这一角色中不仅展示出自己是一位优秀的歌唱家，而且还是一位杰出的演员，他为自己的角色注入了多少丰富的感受和真理呀！菲格涅尔先生的表演将永远印刻在每一位看客的脑海里。”⑨

评论家注意到，菲格涅尔的调色板中使用了大量阴暗的色调。菲格涅尔有意加强歌剧的戏剧性而不是抒情性路线，着重强调主人公注定走向毁灭的悲剧感。他的嗓音在这一段时期有了某些重要的变化——更具厚重和沉郁的色彩。按照剧院美术家、艺术评论家亚历山大·贝努阿（Александр Николаевич Бенуа，1870——1960）的表述为“有些抑制的嗓音”⑩，这更接近菲格涅尔眼中的主人公。为角色的一切准备工作均由菲格涅尔亲力而为，包括“涅仁斯基兵团”骠骑兵的黑色军服都由他亲自选定，这一切都是为了强化主人公迫近死亡的必然性和宿命感，这成为菲格涅尔角色演绎方式的基础。旋律和念白段落的平衡交替，往往需要歌唱者很好的唱功和艺术表现力，这恰恰是菲格涅尔表演中最出色的一面。他善于根据人物形象的动态发展分配力量、设计语调。他不仅塑造出盖尔曼真实生动的人物性格，而且尽力与主人公精神错乱的进程步步紧随。

俄罗斯音乐学家、艺术学博士阿布拉姆·郭增普特（брам Акимович Гозенпуд，1908——2004）认为，盖尔曼这种精神错乱的根源来自与生俱来的心灵抑郁和难获幸福的残酷现实。针对第一场结尾时盖尔曼内心焦躁的聚积，郭增普特写道：“致命的好奇心剧增……对伯爵夫人心怀仇视，而对她的秘密则充满向往”⑪。他认为第四场并不是盖尔曼疯癫的起始（正如后来的表演者有时演绎的那样），而是它的一个阶段进程。菲格涅尔正是遵从这一路线，在第五场其塑造人物疯癫的状态达到极致。评论家们一致认为菲格涅尔表演中最佳的时段是盖尔曼在军营中与伯爵夫人幽灵遭逢的场面。现场的观众们甚至真的开始为表演者的神智担忧起来。著名社会活动家、法官、律师阿纳托利·科尼（Анатолий Федорович Кони，1844——1927）在回忆录中详细记述了对菲格涅尔表演的印象：“我感到震惊，伴随着那无法摆脱的念头，他如此准确地、真实地、深刻地塑造了人的精神错乱和这种疯狂在他身上逐步加剧的发展进程。”⑫

许多年过后，新一代盖尔曼的杰出演绎者尼古拉·别持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896——1966）曾亲自探访过精神病院并在那里研究学习病患的症状，专注于他们奇特另类的言行举止。别持科夫斯基把自己的考察成果带到了舞台上并运用在盖尔曼的表演中，他所达到的真实性甚至连当时在观众席中的精神病医生也产生了迷惑。菲格涅尔表演的盖尔曼的疯癫场面同样给观众留下了深刻的印象，“……如果我是精神病学教授，我会告诉自己的听客：去看看菲格涅尔吧，他如此完美地展现了一幅被挥之不去的念头所折磨的人逐步走向癫疯的画面，这种画面你们从没见过，在别处也找不到。”⑬阿纳托利·科尼后来回忆道。菲格涅尔自己坦承从来没有对精神错乱症进行过研究学习，“我只是认为就应该是这样的，”他解释说。⑭正如中国的“盖尔曼”——沈湘教授当年成功饰演盖尔曼完全倚仗艺术家的直觉那样，菲格涅尔仅仅凭借直觉和学养就把这个人物演“活”了。菲格涅尔演绎的病理基础在郭增普特看来，更像是“神经衰弱症”而不是“狂躁症”。“菲格涅尔把自己一贯擅长的激情渲染和冲动癫疯的逐步加剧巧妙地融合在一起”⑮。郭增普特最后总结道：“在自己的表演中菲格涅尔做到了他所处时代的艺术家所能做到的最大值。”⑯当然，菲格涅尔人物塑造的成功还来自角色准备阶段三个方面的认知意愿，即：作曲家柴科夫斯基的意图，首演指挥家艾杜阿尔德·纳普拉乌尼科（Эдуард Францевич Направник，1839——1916）的教诲和自己作为艺术家敏锐的嗅觉。

菲格涅尔塑造的盖尔曼形象给人们留下了深刻的记忆，包括热爱他的观众们，甚至舞台上与之合作的伙伴。不管后来的演绎者如何优秀，比如杰出的男高音米哈伊尔·梅德维杰夫（Михаил Ефимович Медведев，1852——1925），柴科夫斯基始终认为菲格涅尔是其心目中最完美的盖尔曼，其崇高地位无人取代。1891年11月8日《黑桃皇后》在莫斯科大剧院首演后，在写给其小弟阿纳托里·柴科夫斯基（Анатолий Ильич Чайковский，1850——1915）的信中，作曲家写道：“梅德维杰夫演得很不错，但对菲格涅尔的回忆使所有盖尔曼的演绎都显得逊色了。”⑰

柴科夫斯基最爱的“产儿”（他如此称呼《黑桃皇后》）在圣彼得堡舞台上首演的日子离我们渐渐远去，如今，现代化的剧院技术为《黑桃皇后》的排演提供了更大、更广的空间和更多可能性，演出的水平和质量无疑是19世纪末首演时所不能比拟的。但是，笔者认为，菲格涅尔首演的意义并不会因时间的推移所磨灭——他不仅为歌剧艺术中这个最复杂的角色的演绎打下了基础，而且还为后来者的探索开辟了崭新的道路。菲格涅尔成熟客观的歌唱艺术观，以人为本的现实主义歌剧表演风格，特别是对《黑桃皇后》中盖尔曼的有血有肉的出色演绎，对当今国际上一味追求“高、大、上”的声乐演唱品味和国内“千人一面，万人一声”的歌剧表演窘况应该能起到重要的启示作用。

注 释

①Фигнер Н.Н.:Bocnoмuнaнuя.Пucьмa.Mamepuaлы.Л., 1968, С.12.

②这个称号至1917年“十月革命"后被取消。历史上获此殊荣的俄罗斯艺术家共四人，还有次女高音歌唱家玛利亚·卡门斯卡娅（Мария Даниловна Каменская，1854——1925），大提琴家、作曲家卡尔·达维多夫（Карл Юльевич Давыдов，1838——1889），男低音歌唱家费多尔·夏里亚宾。

③同注①，第64页。

④同注①，第26页。

⑤同注①，第63页。

⑥Чайковский М.:Жuзнь Пempa Ильuчa Чaйкoвcкoгo (1885——1893) T.3.М.,Алгоритм 1997.С.319.

⑦同注⑥，第311页。

⑧同注⑥，第341页。

⑨同注①，第160页。

⑩Гозенпуд А.А.:Pyccкuй onepный meamp нa pyбeжe XIX-XX вeкoв u Ф.И.Шaляnuн.Л., 1974.С.63.

⑪同注⑩，第63页。

⑫同注①，第43页。

⑬⑭同注⑫。

⑮⑯同注⑤。

⑰同注①，第38页。