宋代戏剧服饰与时尚——以“四方宋代铭文杂剧砖雕”为例

张 彬

引言

四方宋代铭文杂剧砖雕出土于河南省温县的同一墓葬，保存完好①，砖雕的最大价值在于提供了可供比较的图像资料，因而使我们能够进一步确认宋代戏剧角色身份特征和人物服饰的穿戴。根据图像，我们可知：图像人物全身采用平面浅浮雕的方式，“杨揔惜”“丁都赛”“薛子小”三人姓名均为右上角浅浮雕正楷书，惟“凹脸儿”姓名在靠近头部左上角的位置。砖雕为青灰色，服饰衣褶清晰，人物风姿绰约，各具特色。左起第一人“杨揔惜”，头戴东坡巾簪花，身着圆领窄袖袍衫，腰束带，为女性装扮。右手执一根长长的细“竹竿子”道具，道具紧靠右肩且高过头部，下至膝盖处。左起第二人“丁都赛”，幞头诨裹②簪花，上身着圆领窄袖开衩袍衫，腰束带，下身着吊敦，双手交叉于胸前做男子作揖状，背后插一团扇为道具，明显为女扮男装。左起第三人“薛子小”，头戴簪花幞头，上身着圆领窄袖开衩袍衫，腰束带，下身着吊敦，左臂弯曲食指向上指，右手执“皮棒槌”道具，又名“磕瓜”。左起第四人“凹脸儿”，幞头诨裹簪花，上身着圆领窄袖袍衫，腰束带，下身着吊敦，双手交于胸前，身体扭捏滑稽，表情夸张搞笑，面部化妆，涂有白眼窝，身后插一扇为道具。以上是四方宋代铭文杂剧砖雕视觉上反应出的整个内容。康保成先生认为：“‘杨揔惜’扮演的角色为引戏，‘丁都赛’扮演末泥，‘薛子小’扮演副末，‘凹脸儿’扮演副净。”

一、商品经济繁荣下的宋杂剧女扮男装演出时尚之风

随着宋朝的统一，五代十国走马灯似的朝代更替结束了，政局稳定，休养生息。伴随着坊市制度的逐渐废除，商品经济贸易发达，“每一交易，动即千万”。③一种崭新的物质文化生活出现，一个新兴的商业社会已经在宋代初露端倪。这种城市商品经济的极具繁荣，催生了士大夫有闲阶层与市民阶层的迅速壮大以及市井艺术的蓬勃发展。正如孟元老在《东京梦华录》自序中所描述的当时汴京日常商业和娱乐生活的真实状况：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易。”④

宋代商品经济的活跃以及市井艺术的勃兴促使大量女子进入瓦舍勾栏中进行商业演出，女扮男装演出成为一种社会风尚。从四方宋代铭文杂剧砖雕人物服饰来看，我们可知：四人首服（东坡巾簪花，幞头/诨裹簪花），服装（圆领袍衫），足服（除了杨揔惜足服被圆领袍遮住以外，其余三人均着靴）所呈现的信息为：四人皆为女艺人，女扮男装在瓦舍勾栏中演出。正与《东京梦华录》文献中：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段。继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨揔惜、崔上寿之辈，后来者不足数。”所记载相一致。⑤女艺人即露台弟子，宋程大昌《演繁露》中说道：“至今谓优女为弟子”。⑥宋代大量女艺人进入杂剧演出行业，丰富了戏剧的角色及演出内容，以女性特有的魅力吸引了大量观众，并且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”⑦

宋代杂剧由唐代的参军戏和歌舞戏进一步融合而产生。在唐代参军戏中，已经出现女扮男装演出的场景，如《因话录》中记载：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏者，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”⑧但这毕竟是少数⑨，更多的是男优“弄假妇人”。⑩至宋代，大量女子开始进入杂剧演艺行业。《东京梦华录》中记载女童的演出服饰：“结束如男子，短顶头巾。”[11]同时女艺人扮男子装束演出在宋代图像中也很常见，笔者认为这些女艺人以独特的魅力，极大丰富了宋代城市的风貌，进一步打破了很多人对于古代生育习俗中重男轻女禁锢思想的认知，甚至出现了对“女明星”崇拜的心理。如故宫博物院藏《打花鼓》杂剧绢画（图2）中左侧一人幞头诨裹，身穿窄袖对襟旋袄，外斜罩一件男士长衫，身后地上放有扁担竹笠，似扮成一农人。右侧另一人仅在头上戴一簪花罗帽。由图像可知，这两个杂剧演员虽然身穿妇女衣装，但又很草率地在外面加上了男子的个别衣饰以及二人作男士叉手互揖之状，象征着扮演男子形象。河南禹县白沙宋墓大曲壁画（图3）中，有五人呈现出男子装束，头戴翘脚花额幞头，身着绛、蓝色圆领袍，从幞头下露出的发髻以及圆润的面容等特征来看，显系女性。河南偃师酒流沟宋墓杂剧砖雕（图4）左侧第一人幞头簪花，身着圆领窄袖长袍，腰束带，脚着弓鞋，双手展开一幅画卷，由此人脑后发髻及弓鞋判断，当为一名女艺人。河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕（图5）中装孤和引戏色峨眉秀鬓，纤指小足。国家博物馆藏丁都赛砖雕（图6）等均为女艺人着男装演出的画面。

四方宋代铭文杂剧砖雕中左侧第二人丁都赛的形象，据笔者推测，正如孟元老的《东京梦华录》所记为崇宁至宣和年间之事（公元1102～1125年），[12]“崇宁（1102～1106年）、大观（公元1107～1110年）以来在京瓦肆技艺”名单中尚无丁都赛之名，她可能是政和以后（公元1111年～）才出名的，虽然丁都赛演出的地点在汴京，但是她的声名已经远传至二百里外的偃师县，当她正活跃于瓦舍勾栏的舞台之上时，她的形象被烧制成砖，为建造墓室所用，并在砖雕上明确刻出她的名字，说明当时社会中已开始有了使用具有影响力的戏剧演员图像来殉葬的习俗，这也反映了宋人对女明星崇拜的心理。

图1：四方宋代铭文杂剧砖雕

图2：《打花鼓》杂剧绢画

图3：河南禹县白沙宋墓大曲壁画（局部）

图4：河南偃师酒流沟宋墓杂剧砖雕（拓本）

图5：河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕（拓本）

图6：丁都赛砖雕，国家博物馆藏

图7：陕西韩城盘乐村宋墓杂剧壁画

宋代习乐风气炙热，在当时呈现出“歌工乐吏多出市廛、畎亩规避大役素不知乐者为之”[13]的景象。据宋代文献记载，笔者进一步发现在京城生活的老百姓多偏爱生女儿，如廖莹中《江行杂录》：“京都中下之户不重生男，每生女，则爱护如捧璧擎珠。甫长成，则随其姿质教以艺业，用备士大夫采拾娱侍，名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人……等级截乎不紊。”[14]四方宋代铭文杂剧砖雕中的女艺人，应即为“杂剧人”之属。笔者认为这主要与宋代极为发达的商品经济下的市井娱乐业密切相关，如《东京梦华录》中列举北宋末年娱乐业的演员共七十二名当红艺人，有一半以上都是女艺人。正如廖奔先生所说：“宋代适宜的城市商业环境，为市井艺人提供了极好的生存空间，使其队伍得到空前的发展，市井演出成为时代审美娱乐活动的主流。”[15]这些宋代女扮男装演出图像的留传，证实了宋人重视市井娱乐生活，进一步显示了宋代戏剧“女扮男装”演出的时尚风气，以及女艺人在宋杂剧演出中占据着重要的位置，可谓之现代城市“追星族”之滥觞。[16]

二、流行时尚风气下的宋杂剧首服簪花之风

四方宋代铭文杂剧砖雕中四位女艺人首服全部簪花的装扮，与陕西韩城盘乐村宋墓杂剧壁画（图7）中的乐队和演员首服全部簪花的形象相似[17]，而表1[18]中其余宋代杂剧文物图像中的杂剧演员为部分簪花。印证了《梦梁录》卷六中“教坊所伶工、杂剧色，诨裹上高簇花枝”[19]的记载。杂剧演员首服簪花实则来源于宋人流行簪花的社会时尚风气。

自古以来“古人则无有不簪花者”。[20]至有宋一代，簪花、养花、种花、卖花、赐花等“花事”达到繁荣昌盛的顶峰，成为宋代各个阶层日常生活的重要组成部分，同时男子簪花的风气蔚然成风，[21]不亚于女子。笔者认为，四方宋代铭文杂剧砖雕中四位“男子”首服簪花的流行时尚风气应该最先发轫于宫廷，正所谓“上有所好，下必效焉”。宋代文献中记载大量上层男子簪花的事例，如《梦梁录》中皇帝与民同乐时：“上易黄袍小帽儿，驾出在坐，亦簪数朵小罗帛花帽上。”[22]《能改斋漫录》卷十三记载：“（真宗）亲取头上一朵为陈（尧佐）簪之，陈跪受拜舞谢。宴罢，二公出。风吹陈花一叶坠地，陈疾呼从者拾来，此乃官家所赐，不可弃，置怀袖中。”[23]能够得到真宗皇帝亲自为臣子簪花的礼遇，自然殊荣无比。在宋代，宴会、节日甚多，簪花已成定制，如 《宋史·舆服志》记载：“幞头簪花，谓之簪戴。中兴，郊祀、明堂礼毕回銮，臣僚及扈从并簪花……太上两宫上寿毕，及圣节、及赐宴、及赐新进士喜闻宴，并如之。”[24]从宋代诗词中，我们也可以看到皇帝的卤薄仪仗中的臣僚、扈从簪花的奢华景象。正如杨万里在《德寿宫庆寿口号》诗中所言：“牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。”姜夔云：“不知后面花多少，但见红云冉冉来。”阮秀实云：“宫花密映帽檐新，误蝶疑蜂逐去尘。自是近臣偏得赐，秀鞍扶上不胜春。”此类诗词比比皆是，不胜枚举。这些优美的诗句，为我们展现了沉浸在花海中的大宋王朝蓬勃气派的景象。宫中的男子首服簪花流行时尚之风如此炙热，我们可想而知民间男子簪花风气是多么的普遍流行，笔者不在此赘述。

在宫廷教坊中演出的杂剧艺人，自然受到宫中此等首服簪花风气的影响。《梦梁录》卷三记载：“须臾传旨追班，在坐后筵，赐宰臣百官及卫士殿侍伶人等花，各依品味簪花。”[32]《东京梦华录》卷六中“元宵条”记载：“教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。”[33]以及在“教坊减罢并温习”这一事件中，宫廷杂剧艺人与民间杂剧艺人同台演出，首服簪花的宫中演出时尚风气自然会被民间杂剧艺人所借鉴吸收，不断丰富自身表演服饰的种类。正如宋俊华先生所言：“宫廷与勾栏的同台演出，促使了宫廷与民间的演戏交流……使杂剧能够不断从其他技艺中吸收营养来发展自身。”[34]通过四方宋代铭文杂剧砖雕中的演员首服簪花的流行时尚风气与表1中的图像相比对，宋代图像中杂剧演员首服簪花不在少数，由此我们可知：以四方宋代铭文杂剧砖雕为代表的民间杂剧艺人首服簪花实则受到宫廷杂剧艺人首服簪花的影响，同时也影射了宋人爱簪花的社会流行时尚风气，民间杂剧艺人首服簪花在勾栏瓦舍中演出亦成为了一种流行时尚。

表1：宋代出土杂剧图像中的角色及服饰名目汇总

图8：《散乐图》（局部），辽代

图9：杖鼓伎乐人物砖雕，金代

三、民族文化交融下的宋与辽、金杂剧服饰吸收借鉴时尚之风

在中古10～13世纪这一段历史发展进程中，辽、金政权与宋代政权并立。辽、金杂剧表演的传统是从中原继承而来，如金人攻陷汴京时，一次即索要“露台祗候妓女千人”。[35]宋邵伯温在《邵氏闻见录》卷十记载：“虏主大宴群臣，伶人剧戏，作衣冠者，见物必攫取怀之。”[36]《大金国志》卷三十记载：“伶人往日作杂剧，每装假官人，今日张太宰作假官家。”[37]以上文献记载都说明了辽、金杂剧演出的繁荣，以及杂剧演出结构来源于宋杂剧。

宋与辽、金杂剧演出结构体制相同，同时由于民族文化交流的加深，杂剧演员所着服饰自然会相互之间受到影响，例如辽、金杂剧演员沿袭了四方宋代铭文杂剧砖雕中四位演员首服簪花的样式，在现存辽、金杂剧图像中均有见到，如河北宣化辽天庆六年（公元1116年）墓室壁画《散乐图》（图8）中的乐手头戴“簪花幞头”。[38]金代杖鼓伎乐人物砖雕（图9），伎乐人头戴簪花幞头，身穿圆领长袍，腰系革带，脚着靴。

我们再次把视线回归到四方宋代铭文杂剧砖雕四位女艺人演出服饰上，可知除了辽、金杂剧演员吸收借鉴了宋杂剧艺人首服簪花之外，四方宋代铭文杂剧砖雕图像中女艺人及表1中杂剧演员所着的圆领袍衫、腰系革带、足部着靴等现象均受到来自异域服饰文化的影响。正如沈括在《梦溪笔谈》中所说：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖绯绿短衣、长靿靴，有蹀躞带，皆胡服也。”[39]又如《朱子语类》卷九十一《杂仪》：“今世之服，大抵皆胡服，如上领衫……上领服非古服，看古贤如孔门弟子衣服如今道服，却有此意。古画也未有上领者，为是唐时人便服，此盖自唐初以杂五胡之服矣。”[40]

另外，四方宋代铭文杂剧砖雕中丁都赛、薛子小、凹脸儿三人膝下均穿着吊敦，极大地引起了笔者的注意。吊敦原为辽、金极为流行的服饰，宋杂剧演员穿着吊敦演出进一步印证了笔者提出的宋与辽、金民族文化交融下的杂剧服饰吸收借鉴的观点。

沈从文先生认为“吊敦”来自契丹、女真风俗。[41]《宋史·舆服志》载“钓墩今亦谓之袜裤，妇人之服也。”[42]吊敦为“妇女的一种胫衣，形似袜袎，无腰无裆，左右各一。着时紧束于胫，上达于膝，下及于踝。初于契丹族妇女，北宋时期传至中原。”[43]在表1现存的宋代杂剧图像中，《打花鼓》绢画中左侧副净色膝下套有网状长筒（图2），国家博物馆藏丁都赛杂剧砖雕（图6）膝下所着之物，沈从文先生认为二人所着袜裤均是吊敦。[44]《东京梦华录》“诸军呈百戏”条称：“女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各着杂色锦绣捻金丝番段窄袍，红绿吊敦，束带。”[45]可见吊敦在宋杂剧演出中已相当流行。学者程雅娟认为吊敦则是作为杂剧中女扮男相的程式化行头。[46]

吊敦非中原传统服饰，但在宋代杂剧演出中相当流行，为了防止上层社会受到影响，在宋代两次提到的胡服禁令中对吊敦均有禁绝，即北宋政和七年正月五日（公 元1117年）止所颁的杂服禁令：“禁止杂服若毡笠钓墪之类御笔。”[47]早在仁宗庆历八年（公元1048年），就有“禁士庶效契丹服”的禁令。[48]可见吊敦在宋人的日常生活服饰穿着中是多么的流行，但禁令虽下，不限优人，即宋、元、明法律都明确提出，“伎乐承应公事，诸凡皆着不受法令限制”。[49]但是对优人的日常服饰有着严格等级规定，不可僭越，而上台穿戏装则不论，可以按剧中人物身份穿戴。[50]《金史·舆服志》载：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服，其私服与庶人同。”[51]所以，宋代杂剧演员多依旧着吊敦演出。由于战争的影响，虽然宋代与辽、金在政治，经济等规定中禁令颇多，但文化交融之势不可抗拒，双方这种文化交融之势，无疑对宋代杂剧演员服饰产生了重要的影响，使中国传统戏剧服饰种类不断丰富，进一步促进中国传统戏剧服饰向成熟发展。

图10：（左）女子绛色绢锦吊敦；（右）女子黄地暗花罗锦吊敦

图11：（左）男子黄地小朵梅金锦裌吊敦；（右）男子绿绢绵吊敦

1988年黑龙江省阿城巨源金代齐国王墓出土了绛色绢锦吊敦、黄色暗花罗锦吊敦（图10），据出土简报描述[52]，这两件吊敦均为女子服用，观其绑带在前侧且脚踝处内收，两胫宽大与同墓出土的两对男式吊敦（图11）有所区别，可知在宋代日常生活中，男女吊敦形制则不同。从四方宋代铭文杂剧砖雕中女艺人着男装导致所着服装男、女式相混，与宋代人日常生活穿着吊敦相比，杂剧人物穿着吊敦则存在一定混乱性，宋杂剧演出不会考虑所扮演角色在特定时间和特定地点的穿着形象。这种和生活常服相比穿着的混乱性至关重要，正如查理德·桑内特所说，“如实地再现历史是不可能的，而且会危及戏剧艺术”。[53]

结语

宋代是一个传统社会的转型时期，产生了中国历史上成熟的戏剧形态，一种崭新的精神文化生活出现，由于商品经济的繁荣、市民阶层的不断壮大以及与多民族文化交融的推动，使得宋代社会风气发生了巨大的转变。自古至今，娱乐界始终是服饰流行时尚的策源地，宋杂剧艺人所着“时装”在瓦舍勾栏的舞台上演出，自然会掀起宋代社会中的流行时尚之风。

笔者通过对四方宋代铭文杂剧砖雕中人物服饰所反映的女扮男装演出现象和首服簪花的风气以及宋与辽、金杂剧服饰之间的吸收借鉴等几个社会时尚风气的问题，可见宋代戏剧服饰与时尚的形成受到了诸如性别、社会、民族等多方面因素的影响。从某种角度说，今天我们看到的中国戏剧舞台上演员穿着戏服时雅致而时尚的韵味，实际上在宋代戏剧服饰中已初露端倪。

注释：

① 康保成：《新发现的四方宋代铭文杂剧砖雕考》，《中原文物》，2015年第4期，第99-105页。

②“诨裹”是宋杂剧固定角色特有的首服形制，关于宋杂剧首服“诨裹”的研究，可参见笔者拙文 《‘诨砌随机开口笑’——宋杂剧首服“诨裹”考》，《美术与设计》，2018年第4期，第71-74页。

③ [宋]孟元老，王永宽注释：《东京梦华录》卷二，河南：中州古籍出版社，2017年，第44页。

④ [宋]孟元老，王永宽注释：《东京梦华录》序，河南：中州古籍出版社，2017年，第19页。

⑤ [宋]孟元老，王永宽注释：《东京梦华录》卷七，河南：中州古籍出版社，2017年，第134页。康保成先生认为：“‘凹脸儿’属于‘后来者不足数’中的一人。”

⑥ [宋]程大昌，许沛藻、刘宇整理：《演繁露》（上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第四编（八）），郑州：大象出版社，2008年，第228页。“露台弟子杂剧即全部由女演员扮演。”

⑦ [宋]孟元老，王永宽注释：《东京梦华录》卷五，河南：中州古籍出版社，2017年，第90页。

⑧ [唐]赵璘：《因话录》，北京：中华书局，1985年，第1页。

⑨ 根据笔者对目前的发掘简报统计，唐代参军戏女扮男装出土文物仅此一例：金维诺、李遇春：《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》，《文物》，1976年第12期，第44-50页。同时，唐代初年也记载了女子禁演优戏的法令，《旧唐书·高宗本纪》载：“龙朔元年（公元661年），皇后请禁天下妇人为俳优之戏，诏从之。”［后晋］刘昫等：《旧唐书》卷四（“二十四史”简体字体），北京：中华书局，2018年，第55页。

⑩ 关于唐代参军戏人物服饰的研究，可参见笔者拙文《国家博物馆藏唐代参军戏俑人物服饰研究》，《装饰》，2018年第10期，第86-89页。

[11] [宋]孟元老撰，王永宽注译：《东京梦华录》卷七，郑州：中州古籍出版社，2017年，第134-135页。

[12] [宋]孟元老：《梦华录序》：“仆从先人，宦游南北，崇宁癸未（1103年）到京师，卜居于州西金梁桥西夹道之男，渐次长立……靖康丙年（1126年）之明年，出京南来，避地江左……尽省记编次成集。”

[13] [宋]陈旸：《乐书》卷一百五十七，雅部·歌·曲调上，《景印文渊阁四库全书》第211册，第722页。

[14] [明]陶宗仪：《说郛》卷七十三，引[宋]洪巽：《旸谷漫录》，北京：中国书店 ，1986年，第361-362页。

[15] 廖奔：《中华艺术通史——五代两宋辽西夏金卷（上）》，北京：北京师范大学出版社，2006年，第23页。

[16] 伊永文：《宋代市民生活》，北京：中国社会出版社，1999年，第2页。

[17] 康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》，2009年第11期，第79-88页。

[18] 此统计数据只是让读者对宋代墓葬出土图像的人物角色及服饰穿戴有一个大致的印象，并非完全精确。

[19] [宋]孟元老等：《东京梦华录 都城纪胜 西湖老人繁盛录 梦梁录 武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年，第43页。

[20] 徐苹芳：《宋代的杂剧雕砖》，《文物》，1960年第5期，第40-42页。

[21] 延保全：《山西蒲县宋杂剧石刻的新发现与河东地区宋杂剧的流行》，《文学前沿》，2000年第1期，第142-157页。

[22] 廖奔：《温县宋墓杂剧砖雕考》，《文物》，1984年第8期，第73-79页。

[23] 周贻白：《北宋墓葬中人物雕砖的研究》，《文物》，1961年第10期，第41-46页。

[24] 罗火全、王再建：《河南温县西关宋墓》，《华夏考古》，1996年第1期，第17-23页。

[25] 刘念兹：《宋杂剧丁都赛砖雕考》，《文物》，1980年第2期，第58-62页。

[26] 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2016年，第504页。

[27] [清]赵翼：《陔馀丛考》卷三十一《簪花》，上海：商务印书馆，1957年，第657页。

[28] 根据笔者论证，四方北宋铭文杂剧砖雕中的四位女艺人均女着男装，扮演男子形象，由于篇幅有限，笔者在此只探讨宋代男子簪花的社会风气。

[29] [宋]孟元老等：《东京梦华录 都城纪胜 西湖老人繁盛录 梦梁录 武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年，第17页。

[30] [宋]吴曾：《能改斋漫录》卷十三，北京：中华书局，1980年。第395页。

[31] [元]脱脱等：《宋史·舆服志》卷一五三（“二十四史”简体字体），北京：中华书局，2018年，第2386页。

[32] [宋]孟元老等：《东京梦华录 都城纪胜 西湖老人繁盛录 梦梁录 武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年，第16-17页。

[33] [宋]孟元老，王永宽注释：《东京梦华录》卷五，河南：中州古籍出版社，2017年，第107页。

[34] 宋俊华：《中国古代戏剧服饰研究》，广东高等教育出版社，2003年，第39页。

[35] [宋]徐梦莘：《三朝北盟会编》上，卷七十七，上海：上海古籍出版社 , 1987年，第583页。

[36] [宋]邵伯温，王根林校点：《邵氏闻见录》卷十（《宋元笔记小说大观》第二册），上海：上海古籍出版社，2018年，第1761页。

[37] [宋]宇文懋昭：《大金国志》下，卷三十，北京：商务印书馆 , 1936年，第223页。

[38] [元]脱脱等：《宋史·乐志》卷一四二（“二十四史”简体字体）载：“诨臣万岁乐队，衣紫绯绿罗宽衫，诨裹簇花幞头。”北京：中华书局，2018年，第2240页。

[39] [宋]沈括，施适校点：《梦溪笔谈》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3页。

[40] [宋]黄士毅编，徐时仪点校：《朱子语类》，上海：上海古籍出版社，2014年12月，第2334页。

[41] 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2016年，第506、508页。

[42] [元]脱脱等：《宋史》卷一百五十三（“二十四史”简体字体），北京：中华书局，2018年，第2391页。

[43] 周汛、高春明：《中国衣冠服饰大辞典》，上海：上海辞书出版社，1996年，第276页。

[44] 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2016年，第508页。

[45] [宋]孟元老撰，王永宽注译：《东京梦华录》，郑州：中州古籍出版社，2017年，第134-135页。

[46] 程雅娟：《从匈奴铁马骑装至东洋雅乐舞服——古代服饰“吊敦”的传奇发展史》，南京艺术学院学报《美术与设计》，2015年第4期，第29-35页。

[47] [宋]《宋大诏令集》，卷第一百九十九，北京：中华书局，1962年，第738页。

[48] [元]脱脱等：《宋史》，卷一百五十三（“二十四史”简体字体），北京：中华书局，2018年，第2390页。

[49] 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2016年，第509页。

[50] 廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第266页。

[51] [元]脱脱等：《金史·舆服志》卷四十三（“二十四史”简体字体），北京：中华书局，2018年，第650页。

[52] 朱国忱：《关于金齐国王墓的考古发掘》，《东北史地》，2008年第2期，第2-10页。

[53]（美）查理德·桑内特，李继宏译：《公共人的衰落》，上海：上海译文出版社，2008年，第88页。