南宋《耕织图》的流变、传播及政治使用脉络

冯鸣阳

《耕织图》是反映我国农业耕作和桑蚕纺织技术的重要图像载体。早期分布在各种器物、画像石、墓室壁画上的农桑图像较为零散，直到宋代才逐渐形成了体系化的《耕织图》。楼璹(1090～1162年)，字寿玉，生于宋元祐五年（1090年），卒于绍兴三十二年（1162年），浙江宁波人。楼璹任于潜县令时期，热心农事，深入田间地头、出入农家，与当地农夫蚕妇研讨种田、植桑、织帛等技术，终于绘制成《耕织图诗》45幅，包括耕图21幅、织图24幅。楼璹侄楼钥所撰《跋扬州伯父耕织图》中记载了楼璹创作《耕织图》的经过：“高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑他务，下重农之诏，躬耕籍田之勤。伯父时为临安于潜令，笃易民事，慨念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕织二图。耕，自浸种以至入仓，凡二十一事；织，自浴蚕以至剪帛，凡二十四事。事为之图，系以五言诗一章，章八句，农桑之物，曲尽情状。虽四方习俗，间有不同，其大略不外于此。见者固已韪之。未几，朝廷遣使循行，以课最闻，寻又有近臣之荐，赐对之日，随以进呈。即蒙玉音嘉奖，宣示后宫，书姓名屏间。”①

目前学界关于《耕织图》的研究已取得不少成果，有学者从文学的角度研究《耕织图》上的楼璹题诗；有学者从科技史的角度切入中国农业和桑蚕技术、农具、织机等；有学者从绘画史的角度研究《耕织图》的不同版本、时空表达、传播情况等。以上研究中虽然也涉及了 《耕织图》的传播及版本研究，但更多地是从宋代到清代的整体流变，对《耕织图》在南宋的产生、版本、流传情况梳理不够清晰，从而导致对现有众多版本的真伪、传承关系、互相影响等挖掘不够深入，进而对《耕织图》在南宋的使用脉络和政治功能的认识不够深入。因此，本文在前人的研究基础上，结合历史文献及国内外各大博物馆、拍卖会的藏品、拍品，针对目前《耕织图》在南宋流变、传播过程相对模糊的现状，将不同版本和用途的南宋《耕织图》进行图像内容、媒材、风格的对比②，试图勾勒出一条相对清晰的《耕织图》在南宋的传播路线及政治使用脉络。

一、“宣于后宫”的技术指导图：吴皇后本《蚕织图》

现存祖本楼璹《耕织图》已佚，而最早所见的南宋本为藏于黑龙江博物馆的吴皇后注本，为《耕织图》“织图”部分的摹本，也称为《蚕织图》。全卷共绘七十四人：女性四十五人，男性二十六人，孩童两人。其上无楼璹的二十四首五言题诗，每段画面下配有小楷题写的画题与说明文字（图1）。

该图经故宫博物院专家鉴定确认为清宫旧藏。画中有“蕉林书屋”“长宜子孙”“清河私印”“石渠宝笈”等鉴藏印。著录于《石渠宝岌初编》、清初孙承泽《庚子销夏记》等。卷尾元郑子有、元鲜于枢、明宋濂、明刘崧、清代乾隆、清孙承泽等九段题跋。

吴皇后注本的产生时间很可能在楼璹本《耕织图》进呈高宗并宣示后宫之后。该图之后明宋濂题跋也表达了这种推测：“今观此卷，盖所谓织图也，逐段之下，有宪圣慈烈皇后题字。皇后姓吴，配高宗，其书绝相类。岂璹进图之后，或命翰林待诏重摹，而后遂题之耶。”③清初孙承泽《庚子销夏记》也认为是高宗携至后宫由吴皇后题写：“金华宋景濂云‘图出于潜令楼璹，获召见，以图上进。上携至宫，宪圣慈烈皇后逐段题之’。”④吴皇后于绍兴十三年（1143年）被册立为皇后，故吴皇后注本应是楼璹祖本进呈后宫之后制作的后妃版摹本。

其与楼璹本的区别在于：第一，场景不完全相同，吴皇后注本多了“暖蚕”，少了“织”的场景；第二，题注不同。吴皇后本没有直接抄录楼璹的五言诗，而创造性地改为吴皇后的亲笔注解。相比五言诗，吴皇后的注释将某些步骤讲解得更详细且通俗易懂，这可能与《蚕织图》需要在后宫的女性群体中传播有关；第三，图像与文字的关系不同。据元代程棨本与梁楷本可知，楼璹本可能为一段图配一段文字的左图右文形式，而吴皇后的注释则在图像的下方。

造成两者区别的原因可能是楼璹本是站在男性官员角度“笃易民事，慨念农夫蚕妇之作苦”，而吴皇后注本是站在宫廷女性和传播蚕织技术的角度上对楼璹本有所改造。通过楼钥记载的“宣示后宫，书姓名屏间”可推测后宫版的《织图》最早可能被画于宫中的屏风之上。屏风的优势在于，其受众相对于手卷来说更多，屏风的尺寸更大，蚕织的细节和步骤也能被表现得更清晰，故更有利于传播。

二、“敕画院摹之”：南宋画院摹本的三种类型

南宋画院画家制作的摹本，根据其对原作的改动程度及不同用途分为三类：分为忠实原作的高宗朝摹本及刘松年本，进行创造性再现的梁楷本与意象化再造的李嵩本。

图2：后落款有“松年笔”的美国弗利尔美术馆藏，元代程棨本《耕织图》之《织图》部分的第一、二幕

图3：元代程棨本《耕织图》之《耕图》部分后姚式题跋，美国弗利尔美术馆藏

1、忠实原作：高宗朝画院摹本及刘松年本

《宋史》之《艺文志四》记载：“楼璹耕织图一卷，高宗阅后，即令嘉奖，并敕翰林画院摹之。”⑤说明高宗在得到楼璹的《耕织图》后便令画院摹之。据明《珊瑚网》与《清河书画舫》记载的《宋高宗御题的李嵩服田图》的信息可知，有一类《耕织图》的摹本为宋御府装池,共十二段,每段有高宗御题，且有绍兴小玺。则可推知高宗朝画院制作的楼璹摹本形式为一段图像配一段文字的长卷形式，其上有高宗御题的楼璹诗，也有“绍兴”的玺印，装裱形式为御府的式样，基本保存了楼璹《 耕织图》的原貌，高宗朝院画本今已不存。

刘松年本也较忠于楼璹本，今原作已不存。据《画史会要》载：“刘松年，钱塘人，居清波门外，俗呼暗门刘，淳熙画院学生，绍熙年间待诏。山水、人物师张敦礼而神气过之。宁宗朝进 《耕织图》，称旨赐金带。”⑥可推知刘松年在宋宁宗朝制作过《耕织图》。

现藏于美国弗利尔博物馆的元代程棨本是现存最早的楼璹《耕织图》完整版摹本，共45幅，且画题与楼璹诗题一致，被认为是较忠实地还原了楼璹本。此本后落款有“松年笔”，其可能为刘松年本的摹本（图2）。

图后题跋携带信息丰富。根据这些题跋可认为元程棨本的祖本来源有两种，一种认为其摹自理宗朝绍定元年的汪纲本《耕织图》版画。《耕图》后姚式《耕图》跋云：“右《耕织图》二卷，《耕》凡二十一事，《织》凡二十四事。事为之图，系以五言诗一章，章八句。四明楼璹当宋高宗时，令临安于潜所进本也，与《豳风·七月》相表里，其孙洪、深等，尝以诗刊诸石。其从子钥，嘉定间参知政事，为之书丹，且叙其所以。此图亦有木本流传于世。文简程公曾孙棨仪甫，博雅君子也，绘而篆之，以为家藏，可谓知本，览者勿轻视之。”⑦（图3）文中的文简程公即南宋程大昌（1123～1195年），字泰之，今安徽休宁县会里人，高宗绍兴二十一年（1151年）进士，历国子司业兼权礼部侍郎，程棨为其曾孙。而程大昌与当时持有汪纲本的程珌家族有一定交往，因此有可能接触到程珌藏的汪纲本。姚式的跋文强调了此图有木本（即版画）传于世，且为知本（即可信的版本），观者切勿轻视之。则程棨本很可能摹自木本的汪纲本。

第二种认为其是刘松年本。如蒋廷锡之子蒋溥据此卷后的“松年笔”推测此图可能为刘松年在绍熙年间进献的《耕织图》。⑧但清乾隆在1769年在《织图》前的题文却认为“图内松年笔三字，腕力既弱，腹无记印，盖后人妄以松年有曾进耕织图之事，从而傅会之，而未加深考，致以讹传讹耳。”⑨则其为刘松年本存疑，但也不排除其可能为刘松年本的摹本。通过程棨本后的诸多题跋及“松年笔”可推知，刘松年的原本很可能与现程棨本很接近，为非常忠实楼璹本的复制。刘松年本不仅在南宋时期流传甚广，还在之后流传到日本。日本画家曾复制过刘本 《耕织图》,并提“刘松年笔”⑩

2、创造性的再现：日、美藏的两卷梁楷本

宋宁宗嘉泰年间(1201～1204年)的传梁楷本，现有日本东京国立美术馆本和美国克利夫兰美术馆（The Cleverland Museum of Art）两本，两者的《织图》部分几乎一致。两者与楼璹本比，其场景有删减和合并。夏文彦《图绘宝鉴》卷四记述：“梁楷，东平(今属山东)人，善画人物、山水道士、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待 诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。”[11]因此，两图的祖本可能是梁楷宁宗嘉泰年间(1201～1204年)供职画院中所作。

藏于日本东京国立博物馆的梁楷本[12]，除了有与克利夫兰本的“织图”部分完全相同的部分外，还有“耕图”的部分。其中的题跋点明了其与梁楷本的传承关系:“此耕织图两卷，以梁楷正笔绘具，笔无相违。写物也，珍藏家中，秘不示人。延德元年（公元1489年） 二月廿一日，鉴岳真相。天明六丙午年 ( 公元l786年) 四月初旬，伊泽八郎写之。”[13]从题跋可知，该图为日本延德时期（明孝宗弘治二年）画师伊泽八郎根据梁楷本所作的摹本，被日本狩野派画家鉴岳真相收藏。

《耕织图》传入日本是15世纪末。当时，日本室町幕府的足利义政(1435～1490年)执政期间曾在京都东山建造了一座山庄，将梁楷本《耕织图》收藏于山庄内（后不知去向）并进行复制。他复制了一部分实用性的障壁画，也制作了《耕织图》的摹本。将注重表现农耕技术的《耕图》创造性地变为具有观赏性的山水画，并命名为《四季耕作图》，在当时的日本引起轰动。[14]

克利夫兰梁楷本现仅存三片，仅有《织图》部分，且无楼璹的题诗。笔者在前人基础上，仔细将其与吴皇后注本与元程棨本[15]比较，发现其三片场景描绘的场景分别为（从上至下）：第一片，下蚕、喂蚕、一眠、三眠；第二片，采桑、捉绩、上簇、下簇；第三片，择茧、窖茧、缫丝、络丝、经、纬、织（图4）。第一片末尾“三眠”后跳过原有的“分箔”接第二片之首的“采桑”，第二片尾“下簇”接着第三片之首的“择茧”。若这三片画都没有被再裁剪的话，则此画现存面貌即为完整版。

图4：（宋）梁楷（传），长手卷，绢本设色，从上至下尺寸依次为26.5x98.5cm、27.5x9.22cm、27.3x93.5cm，美国克利夫兰美术馆藏

图5：日本东京国立博物馆藏梁楷本第一片的“三眠”中一位半卧在凳上酣睡的年轻女子

两本梁楷本与吴皇后注本、元程棨本有一定相似性，但与程棨本的关联度更大。如场景一的“浴蚕”，画面倾斜角度、拿称的妇女等都与程棨本几乎如出一辙。但梁楷本并非只是在程棨本的基础上作删改与组合，某些场景也对程棨本有所补充。如日本东京博物馆藏梁楷本第一片的“三眠”中与程棨本的“三眠”、吴皇后注本的“暖种”相似，但多出了一位半卧在凳上酣睡的年轻女子（图5）。而楼璹诗 《三眠》曰“叶里蚕丝繁，卧作字画短。偷闲一枕肱，梦与杨花乱。”诗中的“卧”“偷闲”“梦”等意境显然与梁楷本更贴近。

图6：（宋）李嵩（传），《龙骨车图》，收于《唐绘手鉴——笔耕园》，绢本设色，25.6×26cm，日本东京国立博物馆藏

图7：元代程棨本《耕织图》之《耕图》场景十三“灌溉”

梁楷是一位富有个性与革新精神的画家，梁本更多的是与吴本、程本的不同。梁本的建筑不是瓦房而是草房。场景数量减少，从原来的二十四变为十五；某些场景省略，某些临近步骤合二为一。不同于吴皇后本平面化的连续布景方式，也不同于程棨本的左图右文的分段式，而是创造性地采用了错落组合式的构图方式，使得画面的视觉性更加丰富。由此可见现存传梁楷本并非百分百忠于原图，而是对祖本进行了画面内容、场景安排、构图方式、视觉要素上的诸多创新。

3、意象再造的田家风俗图：已佚的李嵩《服田图》

李嵩本《服田图》现已不存，但从文献记载中可见其与南宋画院摹本的关系。根据明汪砢玉的记载，南宋画家李嵩可能曾画过类似《耕织图》之《耕图》的《服田图》。《珊瑚网》卷二十九《名画题跋五》中载《宋高宗御题李嵩服田图》，描述其“每段重着色，在素绢上，长卷。”之后录入卷上题跋，从名为“浸种”的题诗到“三耕”,并记载“斯卷止此则耕后成阕典矣。崇祯己卯年夏予至姑溪,杨友翼真招饮山楼出书画，鉴赏其一卷,为韩太冲《田家风俗图》。余谛审之,故是李嵩《服田图》后半,而高宗御题与前卷无异,其跋俱伪笔也。因录诸诗于左,以成全。”[16]

从记载可知，汪的友人邀请他鉴赏原归为唐代韩滉的《田家风俗图》，汪却发现此图乃李嵩《服田图》的后半卷——只存从“浸种”到“三耕”共十二幅，其上的高宗御题为伪。汪为了使诗成全，便将完整二十一首诗的内容都收入。由此推测汪珂玉之前见过李嵩本完整的《服田图》，其原本为长卷，其上宋高宗御题的二十一首《耕图诗》。

明代张丑《清河书画舫》卷五亦记载项元汴曾收藏过的一幅李嵩《服田图》：“项氏藏李嵩《服田图》卷系宋御府装池,前后凡十二段,每段有思陵宋高宗楷书诗,题识以绍兴小玺,画上识以乾卦图书,井井可玩。诗中凡‘云’‘耘’‘雲’等字皆缺其点未详,系某庙讳字当考其。卷通幅长绢,以墨界断。末有‘李嵩画’三字题名,按思陵虽系偏安之主,而能留心农事亦可谓之贤矣。”[17]据张丑记载，项氏卷前后共十二段，与汪砢玉所见原题为韩滉的《田家风俗图》 画目一致。该卷为通幅长卷，一段图像配一段文字，其上有高宗的楷书题诗。其上有李嵩的题名，故将其归为李嵩画。但仔细探究发现与史实不符。《图绘宝鉴》记载：“李嵩,钱塘人,少为木工,颇达绳墨；后为李从训养子,工画人物、道释,得从训遗意。尤长于界画，光、宁、理三朝画院待诏。”[18]李嵩并非高宗朝人士，而是活动于光、宁、理三朝。清厉鄂《南宋院画录》在摘录此段时也点出“按嵩为光宁时人,云高宗御题误”[19]。

综合以上史料，更有可能的情况应该是，李嵩曾复制过高宗御题的《耕织图》之《耕图》的部分。根据其“云”“耘”的避讳，加之李嵩活动的年代推测，其复制的时间很可能在理宗朝[20]。再结合此卷将宋高宗的题跋和印玺都摹制，则可能是宋理宗存有高宗御题的《耕织图》长卷，命李嵩截取其《耕图》部分单独摹制保存，并重新命名《服田图》，使其劝农的指向更加明确。

李嵩《服田图》的真迹现已不存，但仍可从传为李嵩《服田图》的部分作品中体会到李嵩版本的原貌。其一为日本东京国立博物馆藏收于《唐绘手鉴——笔耕园》之《龙骨车图》（图6）。从此图石头笔墨及画牛的手法来看，可能为宋画，其龙骨车描绘得非常细致工整，这与《图绘宝鉴》中记载李嵩曾从事木工并擅长界画吻合。龙骨车是一种需借助外力将水从低处抽至高处的半机械木质农具。元代程棨本场景十三之“灌溉”（图7）中也描绘了此农具，两者有一定相似性。区别在于李嵩《龙骨车图》中的龙骨车依靠的是牛的力量转动圆盘从而带动车，而程棨本的龙骨车则是由四位农夫驱动。

其二为2005年嘉德拍卖会上的一幅传为李嵩的《御题李嵩服田图》。将此图的场景如“二耕”与程棨本场景十二“耕田”对比，发现两者在构图、画面主要内容（如牛、农具及耕田农人）等处基本一致，但背景树木、田埂上的农人、田边器物有所出入，其上的题诗也与楼璹诗不一致，但其细部表现更接近宋画。可以确定的是，此卷与上文提到的明代汪砢玉曾见过的李嵩《服田图》并非一卷。

由以上论述可知南宋画院制作《耕织图》摹本的具体情况：宋高宗在得到楼璹呈献的《耕织图》后，宣示后宫制作了《蚕织图》，再令高宗朝画院的画家临摹。高宗画院的摹本为一段图配一段文字的长卷，其上有高宗御题的耕织图诗。后宋宁宗时期刘松年进献《耕织图》（可能摹于高宗朝画院本），与楼璹本相似度较高。而梁楷本则与楼璹本相差较大，其上不仅没有楼璹的题诗，还将某些场景进行了删减及变动，并在空间上做了很大调整，将原来独立的多幅场景融合在了三段中。而李嵩的《服田图》摹自《耕织图》之《耕图》部分，其画名可能与此图的使用场合及对象有关，这一点与宣于后宫的《蚕织图》有异曲同工之妙。也可知《耕图》与《织图》在南宋已经被根据对象和用途分开使用。

三、“以传永久”与“以便观省”：楼氏后人翻刻的石刻、版画

除了帝王授意的复制外，楼氏子孙及南宋的朝臣也以石刻、卷轴、版本等各种形式介入到《耕织图》的复制中，其中的石刻版本更是现存国内外元明清各种《耕织图》的来源之一。其中楼氏子孙等人在各个版本上的题字更是我们认知 《耕织图》在南宋产生、流传过程的重要文献资料。

1、宋宁宗嘉定三年（1210年）楼璹的孙子楼洪、楼深等制作石刻，楼钥在此后题字：“虑其久而湮没，欲以诗刊诸石，钥为之书丹，庶以传永久。”[21]现保存在江浙宁波天一阁内的两块《耕织图诗》残石便是当时石刻流传到浙江一带的证据。

2、宋宁宗嘉定四年（1121年) 五月至嘉定五年（1212年) 三月之间，楼钥进呈亲书诗章并录跋语的二轴《耕织图》给当时的皇太子，此二轴摹自楼家珍藏的楼璹《耕织图》副本。楼钥在《进东宫耕织图札子》中曰：“至今尚有副本，某尝书跋其后，仰惟皇太子殿下，渊冲玉裕，学问日益，密侍宸旒，恤下爱民，固已习熟闻见。究知世务惟是，农桑为天下大本，或恐田里细故，未能尽见，某辄不揆，传写旧图，亲书诗章并录跋语，装为二轴，伏望讲读余闲，俯赐观览，或可备知稼穑之艰难，及蚕桑之始末，置诸几案，庶儿少裨聪明之万一，亦以见下僚拳拳之诚。”[22]从中可感知楼钥进献此图是为了使未来的君主时刻观览而知农桑之艰难。

3、大约在理宗绍定元年（1228年），新安的汪纲[23]以嘉定三年（1210年）楼洪等作的石刻为蓝本，制作了一批《耕织图》版画，曾任新安郡侯的程珌曾进献其中之一给宋理宗。楼钥的孙子（楼淳的儿子）楼杓嘉熙元年（1237年）为之作《耕织图题记》。

此题记被保存在日本江户时期的著名画家狩野永纳于延宝四年（1676年）翻刻的《耕织图》上[24]，题记如下：“故朝议大夫维扬帅楼公当……后六十余载，诸孙虑其岁久湮没，欲刻诸石。而嘉定大参，实公从子，乃为丹书，复识其事于后，于乎伟哉，天下之本尽在是矣。后二十年，新安汪纲荐蒙上恩，叨守会稽，始得其图而观之，窃叹：夫世之饱食暖衣者，而惜然不知其所自者多矣，孰知此图之为急务哉！……男耕女桑，勤苦至矣，声诗以达其情，绘事以图其状，刻置左右，以便观省，庶几饱食暖衣者知所自云。嘉熙改元正月中烷从曾孙朝散郎权知南康军事楼杓谨题。”[25]

南宋程珌[26]在《缴进耕织图劄子》中也记录了这段历史：“绍兴间，有于潜令璹，尝进《耕织图》，耕则自初浸谷以至舂簸入廪，织则自初浴蚕以至机杼剪帛，各有图画纤悉备具，如在郊野目击田家。高宗嘉奖，宣示后宫，擢置六院。绍兴师臣汪纲近开板于郡治，臣旦夕当缴进一本，以备宴览，玉音嘉纳之。臣今已装背成帙，谨以进呈，伏望陛下，置之坐隅，时赐睿览。一则知稼穑之艰难，而崇节俭之化；二则念民生之不易，而 轻租赋之敛，则高宗称赏其图之意，迨今犹一日也，天下幸甚。”[27]同时可知程珌在汪纲版做好之后，便“装背成帙”缴进一本给宋理宗。

根据楼杓嘉熙元年（1237年）所作《耕织图题记》 推知刻石的时间为嘉定三年（1210年），后二十年“汪纲荐蒙上恩，叨守会稽，始得其图而观之”[28]，那么汪纲重刻版的时间大约在1930年前后。而程珌在绍兴元年（1228年）之间一直供奉内廷，在“绍定元年1228年，出知建宁府，寻除福建路招捕使节制军马。”[29]因此程珌最有可能在其供奉内廷时期，即1228年前进呈此画给宋理宗。

图8：日本江户时期的著名画家狩野永纳于延宝四年（1676年）翻刻的《耕织图》之“浴蚕”

而有证据表明刻石的发起者汪纲可能在更早之前便见过《耕织图》石刻。乾隆四十年（1775年）内府藏《钦定天禄琳琅书目》卷二关于《农蚕书》的记载：“宋陈旉农书三卷、秦观蚕书一卷，附楼璹耕织图诗……孙墉《蚕书》跋云‘高沙之俗耕而不蚕，郡太守汪公，取秦淮海《蚕书》示余曰：“子谓高沙不可以蚕，此书何为而作乎？”乃命锓木与《农书》并传焉。二跋俱为嘉定甲戌，按甲戌为宋宁宗嘉定七年。后附楼璹耕织图诗，并录璹孙洪镌石题识，称嘉定庚午年（1210年）。盖汪纲刻书时见此石刻，遂并取之以附于二书之末耳。”[30]可知，嘉定庚午年（1210年）时，汪纲已经见过楼洪的石刻，并将楼璹题诗附在他另外翻刻的宋陈旉 《农书》与秦观《蚕书》合刊之后，将《耕织图》与《农书》《蚕书》归为一个系统。

从现存日本藏狩野永纳翻刻本（图8），与程珌在《缴进耕织图劄子》这种提到的“绍兴师臣汪纲近开板于郡治”可知汪纲本《耕织图》应是版画。“声诗以达其情，绘事以图其状，刻置左右，以便观省”说明其采用的是左图右文（版画顺序应是先文后图）的形式来表达。

四、“供民观之”的劝农手段：郡县大门的壁画

元代虞集曾见过《织图》卷，《道园学古录》卷三十云：“我国家既定中原……前代郡县所治，大门东西壁，皆画耕织图，使民得而观之，而今罕为之者。”[31]其中的“前代郡县”所指应为南宋”，“大门东西壁，皆画耕织图，使民得而观之”说明南宋已经在官府大门的东西壁绘制“耕织图”壁画，目的是使得大量普通民众观之。

在《耕织图》之前，北宋也曾将蚕织画绘于宫廷的墙壁上。《建炎以来系年要录》中提到宋高宗曰：“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难。祖宗时于延春阁两壁，画农家养蚕织绢甚详。”[32]宋高宗曾在宫中见过养蚕，也见过北宋绘于延春阁两壁的壁画。

对官府来说，在《耕织图》的石刻、版画与壁画流传到民间后，民众可通过统一的图式详细地得知稼穑与蚕织的技术，从而促进国家范围内的耕织技术的统一，提高农事效率，可视为政府一种较为直观的“劝农”手段。

《耕织图》或类似的绘画不仅在宋代的中国被绘制于墙壁上供皇族或民众观看。在日本的室町时代、桃山时代及江户时代，某些寺院的墙壁、门户等处都曾绘有《耕织图》，不过其中的耕图被表现为独立的山水画，目的是为了观赏而非传播农耕技术。

结论

以上即为南宋时期《耕织图》的各自版本，及其传播和流变过程，其特点可归纳为：第一，楼璹本《耕织图》在被绘制成不久，便有了众多版本，现存的各版只是其中的一部分。这些摹本不一定完全忠于原本，会根据不同的制作主体、观者、用途、目的来进行一定的改动：有传播媒介的变化，如从手卷到石刻再到版画、壁画；有画面帧数的变化，如从连续的手卷到分段手卷，从单幅石刻到多场景的版画；有绘画顺序的调整，如增加或删减画面；也有对画面进行合并、重组的。总之，《耕织图》的祖本楼璹本仿佛一个具有巨大生命力的母体，使得不同创作者根据自身的需求进行了一系列创造性的复制。

第二，后世的摹本会根据自身的媒介来选择相似的前代母本。如狩野永纳本为版画，翻刻于宋宗鲁本（版画），宋宗鲁本来源于汪纲的版画，而汪纲版摹自楼洪、楼深的石刻。这些版本都具有线刻的、可复制性的特点。而一直被视为现存与原楼璹本最为接近的完整版的元程棨本为长手卷，其可能出自于同为绢本的刘松年本或高宗朝画院本。

第三，《耕织图》的传播不仅限于国内，还传播到了日本。在传播的过程中，不仅形式、媒介会发生改变，其用途与性质也会发生转换。如日本室町幕府的足利义政制作的《四季耕作图》，画家结合日本的文化及时代特征，将《耕织图》从实用的传播农业技术的图像变为可独立观赏具有审美功能的山水画。

进一步推论，《耕织图》在宋代出现的多种版本及其得到广泛的传播是与其政治脉络紧密联系在一起的。首先，根据文献记载，《耕织图》被呈送给高宗后即被宣示后宫。由于观看对象只是后宫女性，便有针对性地只保留了《织图》，其上楼璹题诗被删去，换为吴皇后的题注。对于宫中的女性来说，《蚕织图》不仅使得深宫中的女性得知民间农桑之苦，也可作为宫中的蚕织技术指导图。其次，为了保存和传播，楼璹本《耕织图》要进行大面积的复制，南宋画院画家便承担了这个任务。从现存的刘松年本、梁楷本和李嵩本可知，画院画家在摹制《耕织图》时有三种方式：一种是尽量还原其原貌，起到保存图像的作用，以高宗画院版与刘松年本为代表；一种是在原有基础上，进行较大程度的创新，以梁楷本为代表；另一种是为了某些目的（如劝农），将《耕织图》进行局部的截取与改造，以李嵩本为代表。再次，楼氏后人等对楼璹本的翻刻其目的是为了保存、纪念、宣扬先人楼璹的功绩并“以传永久”，故选择石刻、版画等比绢本绘画更容易制作、传播与复制的手段。对于楼璹后人和朝臣们来说，进献《耕织图》可以使帝王、皇子等感知稼穑之艰难及农桑为天下之本。最后，《耕织图》壁画的出现也说明了《耕织图》传播的范围之广——已经由基层的官府而下沉到了普通民众。而此层面的传播借由大型壁画显然比绢本、版画、石刻更有效率。对于庶民来说，《耕织图》既是科学的桑蚕技术详解图，也是政府一种较为直观的“劝农”手段。

注释：

① [宋]楼钥：《攻媿集》，上海：上海书店出版社，1989年。

② 虽然《耕织图》在后世的摹本较多，但基本分为宋本楼璹和清本焦秉贞两大体系。由于清代焦秉贞对宋楼璹本在场景及绘画技法、空间安排上有较大改动，因此不纳入到本文的考察范围中。

③ 根据《蚕织图》后宋濂的题跋整理。

④ [清]孙承泽：《庚子销夏记》，上海：上海古籍出版社，2011年。

⑤ [元]脱脱：《宋史》，北京：中华书局，1985年。

⑥ [明]朱谋垔：《画史会要》，上海：上海书画出版社，1994年，第541页。

⑦ 根据美国弗利尔美术馆藏元代程棨本《耕图》后姚式题跋整理。

⑧ 蒋溥认为“伏考松年绍熙时在画苑进 《耕织图》，或者此其一欤？”

⑨ 根据美国弗利尔美术馆藏元代程棨本《织图》前乾隆的题文整理。

⑩ 藏军：《论<耕织图>对日本文化的影响》，《浙江学刊 》，1995年第2期，第104-107、103页。

[11] [元]夏文彦：《图绘宝鉴》，台北：商务图书馆，1986年。

[12]“东京国立博物馆藏有两卷江户时代的画家伊泽八郎所摹写的纸本淡彩《耕织图》。从跋文记载得知，原画是南宋画家梁楷所画，收藏者是鉴岳真相。”详见（日）渡部武：《耕织图对日本文化的影响》，《中国科技史料》，1993年第2期，第11-13页。

[13] 王潮生：《古代宫廷<耕织图>》，《紫禁城》，2000年第3期，第21-26页。

[14]同[11]

[15] 元程棨本的画题与楼璹 《织图》诗题一致：浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀謝、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛。

[16] [明]汪砢玉：《珊瑚网》，成都：成都古籍书店，1985年。

[17] [明]张丑：《清河书画舫》，上海：上海古籍出版社，2011年。

[18] [元]夏文彦：《图绘宝鉴》，台北：商务图书馆，1986年。

[19] [清]厉鄂：《南宋院画录》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年。

[20] 因宋理宗曾被赐名为昀，故同音字便要避讳。

[21] 同①

[22] 此劄位置在《攻魄集》中《再乞致仕劄子》与《乞致仕劄子》之间，故进呈时间应在嘉定四年五月(1121年)嘉定五年三月(1212年)之间。

[23] 《宋史·汪纲传》记载：“汪纲，字仲举，黟县人，签书枢密院勃之曾孙也。以祖任入官，淳熙十四年中铨试，调镇江府司户参军。”

[24] 此图来源于明英宗天顺六年（1462年）江西按察佥事宋宗鲁刻印的《耕织图》。

[25] 王潮生：《几种鲜见的耕织图》，《古今农业》，2003年第1期。

[26] 程珌，光宗绍熙四年（1193）进士，宁宗嘉泰元年（1201）除建康府教授，嘉定二年（1209）改知富阳县。理宗宝庆元年（1225）除试礼部尚书，淳祐二年以端明殿学士致仕，卒年年七十九。《宋史》卷422、《新安文献志》卷94有传。

[27] 程珌：《洺水集》卷2，《四库全书》，上海：上海古籍出版社，1987年。

[28] 来源于明英宗天顺六年（1462年）江西按察佥事宋宗鲁刻印的《耕织图》上题记。

[29] 《宋史·程珌传》，同⑤。

[30] [清]于敏中等：《钦定天禄琳琅书目》，北京：中华书局，1996年。

[31] [元]虞集：《道园学古录》，长春：吉林出版集团，2005年。

[32] [宋]李心传：《建炎以来系年要录》，北京：中华书局，1956年，第1445页。