汉佩杂考（二）：翁仲、舞人

卢 丁

汉代佩饰是承继了战国时代以来南北各地域的佩饰文化传统。但和战国佩饰相比较，传统的象征阶层身份的组配文化寓意有所弱化，而由方仙道文化思想影响佩饰逐渐增多。

在我们考古发现和传世的资料中，汉代除了在特定礼仪场合使用的装饰组佩以外，还有刚卯、严卯①、司南佩、工字佩等常见的日常佩饰。其中，有旧金石学家称为“玉舞人”“玉翁仲”佩饰，被认为是避邪、厌胜类装饰。

玉舞人造型佩饰在战国时代就已出现，而玉翁仲造型的佩饰被认为是汉代作品（图1）。由于这两种饰品相关历史文献几乎没有记载，而考古发掘出土的相关资料也很有限，使得学者们在以往的研究中存在一些误读。本文拟从旧金石学家对玉翁仲命名和古文献翁仲相关记载入手，弄清玉舞人与玉翁仲名称的来源，并深入探究玉舞人和玉翁仲的本源寓意以及引申寓意。

一、“玉翁仲”名物考

最早在著述中收录“舞人”和“翁仲”的是明清时代的金石学家，由明清金石学家命名。通常金石学中古物名称有自铭者一般用其自铭；没有自铭者，金石学家根据当时文献记载以命名。但比较特殊的是，舞人和翁仲是由旧金石学家根据造型特征以及后世文献所命名的。

“玉翁仲”得名源自明代谢堑《金玉琐碎》中“翁仲小人，系汉八刀刻成，其色苍古熟旧，与马缨勒同功”；又彭大翼《山堂肆考》卷一百四十九“神祇，为秦将兵”条：“翁仲姓阮，身长一丈二尺。少为县吏，为督邮所笞，叹曰：‘人当如是耶！’遂入学究书史。秦始皇并天下，使翁仲将兵守临洮，声振匈奴，秦人以为瑞。翁仲死，遂铸铜像置咸阳司马门外。”②

那么，“翁仲”最初为何物？

东汉以前的中原文献没有“翁仲”一名，东汉时方始，高诱注《淮南子·氾论训》中，“秦之时，高为台榭，大为苑囿，远为驰道，铸金人”处，高诱注：“秦皇帝二十六年，初兼天下，有长人见于临洮，其高五尺，放写其形，铸金人以象之，翁仲、君何是也。”从高诱的注来看，似乎是当时把高大力士形象的铜人叫做“翁仲”和“君何”。直到这个时候，《史记》中所记载的“金人”有了“翁仲”的注解。

从汉唐文献来看，记录墓前、建筑所立石人时，多为“石人”“金人”，而不会采用“翁仲”这一名字。发展到明代，不仅陵墓、建筑前的石人被称为“翁仲”，且多了“阮”姓和自己的故事。《大明一统志》卷九十讲到安南人物时，记载“秦阮翁仲，身长二丈三尺，气质端勇，异于常人。少为县吏，为督邮所笞，叹曰：‘人当如是耶？’遂入学究书史。始皇并天下，使翁仲将兵守临洮，声震匈奴。秦以为瑞。翁仲死，遂铸铜为其像，置咸阳宫司马门外。’匈奴至，有见之犹以为生。”③

但从文献来看，唐以前正史中，没有阮翁仲事迹的相关记载，甚至明以前也少有记载。明代文献记述的“翁仲”故事究竟从何而来？翻阅文献，发现最早可见于越南陈朝（1225～1440年）李济川编撰的《越甸幽灵集》，在13世纪左右越南陈朝时代，流行着名“翁仲”人物的传奇故事：

“王姓李名翁仲，慈廉人，身长二丈三尺，气质端勇，异于常人。少时仕于县邑，为督邮所笞，叹曰：‘人生壮志当如鸾凤，一举万里，焉能受人唾骂，为人奴隶者哉？’遂入学。日就月将，发明经史，入仕秦为司隶校尉。始皇并天下，使将兵守临洮。声振匈奴，始皇以为瑞，及老归乡里，始皇命铸铜为像，置咸宫司马门外。腹中容可数十人，每四方使至，潜使人入腹中摇动之。匈奴恍见，以为生校尉，相戒不敢犯边。

唐德宗贞元初年，赵昌为我安南都护，常游其境，夜梦见与语治道之要，及讲《左氏春秋传》因访其故宅，只见烟雾横空，沧茫一水，苔封石径，碧落荒丛，一片闲云，空委落花，村草逐别，创造祠宇，高厂层楼，备礼致祭。

迨高骈破南诏，常显灵助顺，骈大惊异，命匠重修祠所，增壮旧规，令木雕漆真像，备礼致祭，香火不绝。重兴元年，敕封英烈王，四年加封‘威猛’二字。兴隆二十年，加封辅信大王。”④

尽管记述中县的督邮官职和读明经史的故事是以汉代文化为背景创作的，但是这段故事充满着后世的文学加工。从正史记载和秦汉史学家的研究得知，秦始皇统一六国时，西南地区仅仅设有巴郡和蜀郡，秦的势力未深入四川南部和云贵地区，更难以影响至越南地区。

15世纪越南学者武琼收集当时传说故事，校订修正出版了《岭南摭怪》一书，里面有李翁仲传，其内容如下：

“雄王季世，交趾慈廉县瑞香社人姓李名身，生而长大，长二丈三尺。骄悍杀人，罪恶至死。雄王惜不忍诛。

至安阳王时，秦始皇欲加兵我国。安阳王以李身交秦（一作献之），始皇甚喜，任为司隶校尉。始皇并吞天下，使将兵守临洮，威震匈奴，匈奴不敢犯塞。封为辅信侯，尚公主（即皇妃白净宫，生六世王，正月初十日忌）后以老归国。匈奴再犯塞，始皇复思李身，使人来征。李身不肯行，窜在村泽，秦王责之。安阳王寻不得，诈曰以死。秦问何由而死，以泻泄对。秦遣使验之，遂煮粥搅地以为实迹。秦命以尸来，李身不得已，乃自颈（时二月初二日）。以水银涂其尸，送纳于秦。始皇异之，乃铸铜为像，号曰翁仲，置咸阳金马门外。腹中容数十人，潜摇动之，匈奴以为生校尉，不敢犯塞。

至唐赵昌为交州都护，夜梦与李身讲《春秋》《左传》。因问其故宅，立祠祭之。迨高骈平南诏，常显灵助顺。高骈重修庙宇，雕木为像，号李校尉祠。今在慈廉县瑞香社（古市现社，今改瑞香社）大河边，去京城之西五十里，每年仲春致祭焉。”⑤

《岭南摭怪》里面的记载比《越甸幽灵集》更符合秦统一西南的史实。翁仲为安阳王部下，而根据《交州外域记》记载，安阳王为蜀王子，征服雒王雒将后，称安阳王。翁仲由安阳王献与秦，与秦征服巴蜀后的史实相符合，而蜀地又有“力士”崇拜的文化传统。据《蜀王本纪》《华阳国志》等史籍记载，蜀地有五丁力士开秦通蜀的蜀道，故唐陈山甫做《五丁力士开蜀门赋》赞曰：“伊山为蜀，是曰蛮俗。惟天俾秦，厥生神人。”文献记载唐代高骈攻交趾，败南诏军时，修李校尉祠堂的事迹应是确有其事，但其中把李翁仲的事迹和正史里所载的始皇帝熔天下兵器做铜人的事情联系在一起，文学色彩重于历史真实。

图2：玉舞人及线图，河南洛阳金村古墓出土，美国弗里尔美术馆藏。线图源自《洛阳金村古墓聚英》

图3：玉舞人，美国弗利尔美术馆藏

也就是说“翁仲”这个名字来源不一定是因为有李翁仲或者阮翁仲这个人的故事而源起。越南史籍中的“李翁仲”到中国明代之所以变为“阮”，应该是因为李朝末年，陈氏代政后“凡李氏宗族，与齐民姓李者，令更为阮，以绝民望。”⑥

目前学界对于“翁仲”也有不同的认识，有学者认为金人、翁仲“或取之于胡，或仿之于胡，或本来就是胡人制品，不但金人本身是胡装胡貌（故亦称金狄），而且词汇本身可能也是外来（蒙古语称偶像为Ongon，突厥语称鬼神为Ogzia）”，并认为“翁仲本是匈奴祭天神像，秦汉时期引入汉族地区，最初称为‘金人’‘铜人’‘金狄’‘长狄’。”⑦

但从上述记载“翁仲”的文献来看，始皇帝制十二金人被看作是受到草原胡人文化的影响，就目前证据，难以让人信服。从匈奴文化圈现有的遗物来看，虽然文献中有作金人的记录，但并没有实物发现。从后世文献记录的翁仲源起于李翁仲人物故事来看，这种力士文化与其说是受北方胡人的影响，不如说是受北方草原到西南地区文化混合影响的结果,在战国到秦汉时代，中国西部南北游牧文化走廊上，南北文化交融，半月形文化传播带⑧上的力士、神人文化传说进入关中，导致秦地有了金人、石人出现。翁仲的故事和传说在南方地区比较普遍，唐代诗词中亦有所反映，如唐柳宗元诗《衡阳与梦得分路赠别》有“伏波故道风烟在，翁仲遗墟草树平”。

从秦做金人，到东汉把金人、石人称之为“翁仲”，其寓意着“神人”“力士”“辟邪护卫”等文化内涵或许是来自西南、西北边地文化，与“玉翁仲”有别。“玉翁仲”在汉代并非叫“翁仲”，玉佩的文化内涵和后来被成为翁仲的“金人”“石人”所代表的文化寓意不同。把佩饰的玉人造型命名为“翁仲”，应该是明代金石收藏者对文献的误读。将玉人佩饰和汉唐建筑的高大立像翁仲主观地联系在一起，推测汉代玉人佩饰与建筑前石人、金人具有相同功能，这完全是明代金石学家们的臆想。也许是玉佩翁仲流行的时代和翁仲立像出现的时代大致相同，这就误导了旧金石学家的认知。从文献上看，把墓前金人、石人称为翁仲多在东汉以后。到了唐代，南方边地翁仲的传说流行，文献才逐渐开始把墓前石人统称为翁仲，这让明代金石学家以为玉翁仲就是陵墓建筑前的翁仲缩小版。因此，玉佩翁仲和墓前翁仲应该是有着完全不同的来源，虽然造型都是人型像，但寓意应该完全不同。

我们查找汉代文献资料，并无关于“玉翁仲”的记载。玉翁仲流行的时代大致是和玉舞人同时，从两者的佩饰寓意上看，似乎也有某些关联。因此，要理解玉翁仲佩饰的寓意，就有必要探讨玉舞人的源起。

二、玉舞人源起考

清代端方在《陶斋古玉图》中收录三件舞人，并根据舞人佩的镂刻工艺与汉画像有类似造型断定其为西汉时期的古玉，并以《周礼》记载为依据，认为这种甩袖过顶的造型来源即是西周乐舞的“手舞之形”，故称其“玉舞人”。⑨

关于玉翁仲和玉舞人佩饰的源起和寓意，学界研究很少，玉佩翁仲自明代金石学家通过文献梳理，提出玉翁仲源起于始皇帝故事，据此被此后的金石学家解说成避邪、护卫之意，现代学者也多沿用此说。有的学者认为翁仲和舞人是汉代普遍使用的佩饰，功能上都应该归入避邪类⑩；由于玉舞人最早被发现在战国时代玉组佩里面，有学者提出组佩中央的玉人有“居中下镇”的功用[11]。

图4：印度女神Yaksi立像，印度博物馆藏

目前玉舞人、翁仲资料有考古发现和传世两大类。出土物中舞人多于翁仲，舞人资料主要出土在西汉墓葬中，故学界一般认为玉舞人起源在战国后期、流行在西汉时代，东汉后消失。宋代金石收藏兴起后，玉舞人作为汉代古玉被后世仿制。最早的战国时代玉舞人资料是美国弗里尔美术馆收藏的三件，馆藏编号分别是F1930.27a-k、F1930.43、F1938.16（图2、图3）。根据弗里尔美术馆档案显示，这三件作品来自洛阳金村，经卢芹斋购入[12]。加拿大圣公会河南教区主教怀履光在金村大墓被盗掘期间，曾到现场调查，在他撰写的《洛阳故城古墓考》中，记录了F1930.27a-k号作品[13]。同时弗里尔美术馆研究员对这三件作品进行保存科学分析，结论确定这三件作品的确来自洛阳金村[14]。

图5：左：玉舞人正面；右：玉舞人背面，陕西西安汉宣帝杜陵陵区出土

战国玉舞人所出土的金村墓葬被确定为东周王陵，墓葬出土的器物应该属周王室所有。王室所有物除了王室传承物外，还有各国“馈赠或俘获之物”[15]。在强调尊卑关系的礼乐文化语境中，玉舞人不是普通贵族所能拥有的东西，应该是王侯这个阶层的所有物。因此，旧金石学家通过舞蹈的舞姬造型，臆想推断甩袖过顶的造型是周朝乐舞的“手舞之形”[16]可能有误。

在文明时代早期，女神造型多样，且常常以舞姿造型出现。造型源起也许是在祭祀女神仪式中以巫女们的舞姿造型为原本。扭身举手是表现女神的妩媚动人常见造型之一。如在古印度公元前后，女神Yaksi的造型中就有右手执沙罗枝高过头顶，左手下垂抚腰，身体呈S形舞蹈造型（图4）。在目前发现的玉舞人造型中，最大的一例是汉杜陵陵区出土的双人舞人。[17]两个舞人并列，高10.5厘米，为立体圆雕，两人造型不同，一人举手挥袖，另一人双手下垂并非舞人造型（图5），寓意着这时的两玉人与舞蹈无关，“玉舞人”并非指的是舞姬造型。

在西周礼乐文化玉组佩中，是以璜、璧等玉器为中心的组合佩饰，没有舞人的表现形式。西周灭亡后，礼乐衰落，组配形式发生变化，玉衡、玉环等腰挂形式的玉佩取代项饰的组佩，战国时期的华夏文化圈，没有大量发现舞人形象的玉佩饰。从目前考古发掘出土资料来看，除去南越王墓外，玉舞人主要出土在汉代分封诸侯的王后或妃子墓，以及诸侯王墓葬中[18]，也预示着这种佩饰并非舞姬造型，也并非寻常人的佩饰。

玉舞人究竟有何寓意？

战国后期到秦汉是中国东西文化交流、南北文化大融合的时代。由于春秋礼乐崩坏，战国南方文化，也就是楚、吴、越文化显示出很大活力。三晋的传统经济、政治、文化的衰落，导致东方齐文化和西方秦文化在中原的交融，各地出现的变法革新，导致文化上的大变革，在这样的背景上，玉舞人源起的研究也不能局限在中原相关的文献记载了。

玉舞人佩饰的出现，应该和南方文化圈中诸神女信仰有关。战国到汉代，南方文化圈的史籍中可以发现不少有关君王与女神的传说。受中原文献的影响，战国南方各地的女神们都有了中原远古帝王高贵的血统或姻缘关系。如：楚辞中传宋玉著的《高唐赋》和《神女赋》。其中，《高唐赋》赞美了楚王与巫山神女交欢，楚王与神女的结合会给个人和国家带来福祉。后世《襄阳耆旧传》注巫山神女为赤帝之女，名曰瑶姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山神女。

女神传说在南方文化中广为流行。如：洞庭的湘水女神。《山海经·中山经》“洞庭之中，帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨”；《列女传·有虞二妃》“有虞二妃者，帝尧之二女也。长娥皇，次女英”“二妃死于江湘之间，俗谓之湘君”。汉水女神的相关记载在战国和汉代也有很多，如《楚辞·九思·疾世》“周徘徊兮汉渚，求水神兮灵女”；刘向的《列仙传》记录着汉水女神的相关传奇；王嘉在《拾遗记》中把汉水女神叙述成周昭王的两个妃子，东瓯女延娟与延娱。也正是这些文献，导致诸多学者将 《诗经·汉广》中关于“游女”的记载解说为人们对汉水女神的向往。另外，在西南巴国的建国传说中，清江也有本土女神的传说。秦嘉谟辑本《世本·姓氏篇》记载“廪君乘船从夷水到盐阳，盐水有女神对廪君说：‘此地广大，鱼盐所出，愿留共居’。”战国后期，江汉有诸女神的文化影响扩展到洛水。《离骚》中有“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，后汉王逸注“宓妃，神女”。汉初赋中把宓妃誉为洛水之神，如刘向《九叹·愍命》“逐下祑於后堂兮，迎宓妃於伊雒”、扬雄《羽猎赋》“鞭洛水之宓妃，饷屈原与彭胥”。

图6： 左：组佩及玉舞人，河南洛阳金村古墓出土，美国弗里尔美术馆藏；右：组佩及玉舞人，河北保定满城汉墓出土

可见神女信仰在以楚文化为中心的南方文化圈非常流行，刘氏兴汉的基础也在这个地域之上，《史记·高祖本纪》记载：刘邦起兵时“祠黄帝，祭蚩尤于沛庭，而衅鼓旗，帜皆赤”，西汉政权建立后，刘邦又“令祝官立蚩尤之祠于长安”。这说明南方有关的神灵在西汉王室中有着崇高地位。由于缺少直接证据，我们没有办法确定最早的舞人佩是特指哪位神女，或许它的寓意更象是泛指，即所有的神女们。

弗里尔收藏的三件舞人中，有两单人，一个双人。也许和文献记载中南方各地的神女们有单、双两种情况有关，文献记录中女神和传说帝王的女眷或姻亲关联，与战国时代华夏以及楚文化中王侯贵族中流行姊妹同婚（妻姐妹婚）的文化习俗相符合。之后在强调血统门第的中原礼乐文化融入下，南方女神们有了高贵的帝王后裔血统。

从弗里尔美术馆收藏的传洛阳金村的作品和满城汉墓出土的组佩中，玉舞人的佩饰位置可以看出，舞人佩属于组佩的中心（图6）。它是组佩最重要的部分，应该是地位高的王后或妃嫔的饰物。玉舞人佩虽然是舞姬甩袖过顶造型，但实际寓意应该是象征着具有和帝王匹配的尊贵地位的神女。而在杜陵出土的两玉舞人造型与下文将提及到的游于江汉的神女形象非常相似。

图7：玉人及线图，河北保定满城汉墓出土。线图源自《满城汉墓发掘报告》

图8：玉舞人，江苏徐州石桥汉墓2号墓出土，徐州博物馆藏

三、“神女”和“玉人”的寓意演变

战国末期秦国变法废弃组佩礼仪。根据《后汉书·舆服志》记载，由佩玉明尊卑改为印绶佩戴制度，到秦统一六国后，传统的组佩文化衰落，出现在东周墓葬中组佩上的舞人佩饰也自然被秦废弃。汉朝建立后，叔孙通为代表的山东文人为刘邦指定礼仪制度后，玉舞人佩和玉人出现在了刘氏诸侯王以及全国各地的贵族墓葬中，一些舞人佩是在汉代组佩中仍占据着重要位置。但是汉代礼仪制度相关记载中，并没有舞人佩和“玉翁仲”的文字记载，也许是叔孙通为代表的山东儒生无法将南方文化的舞人佩和翁仲佩融入中原礼乐文化中。

西汉文献中，依旧充满南方各地女神们的传说故事。如刘向《列仙传·江妃二女》“江妃二女者，不知何所人也。出游于江汉之湄，逢郑交甫。见而悦之,不知其神人也。谓仆曰：‘我欲下，请其佩。’仆曰: ‘此间之人皆习于辞,不得，恐罹悔焉。’交甫不听，遂下与之言，曰：‘二女劳矣。’二女曰：‘客子有劳,妾何劳之有。’交甫曰：‘橘是柚也，我盛之以笥，令附汉水，将流而下。我遵其旁，采其芝而茹之，以知吾为不逊也。原请子之佩。’ 二女曰：‘橘是抽也，我盛之以莒，令附汉水，将流而下，我遵其旁,采其芝而茹之。’遂手解佩与交甫。交甫悦，受而怀之，中当心，趋去数十步，视佩，空怀无佩。顾二女，忽然不见。”这段文字表面虽然是汉代记载的传说故事，但故事里的江汉女神可以受普通士人的爱慕，其中女神解佩与郑交甫的举动似乎是对郑交甫爱慕的认可。这些故事，反映了代表女神意义的舞人佩流行的原因。

同时，随着南方文化和北方文化大融合后，在南方文化圈有着崇高的地位“神女”传说进一步扩展，影响北方、西方神灵形象的转变。以西汉流行的画像题材主要以西王母为例。战国时代的西王母在《山海经》有记载为“玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，到了汉代文献中所记载的西王母形象发生了转变，把南方女神形象赋予了这位西方的女神。如《汉武内传》中“汉武帝好仙道。时西王母遣使乘白鹿告帝当来。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西。面东向，头上戴胜，青气如云。王母赠武帝长寿仙桃。唯帝与母对坐而食，其从者皆不得进”“西王母真美人也。年三十许，长短适中，容颜绝世”“下车登床，武帝跪迎，命武帝共坐。王母赐仙桃。命随从女使歌舞。武帝请授长生之术，王母遣侍女告以秘术”“至明旦，王母别去”。《汉武内传》成书时代有争议，但叙述传说应为两汉传说，其中“对食”，又记作“唯姿”，是“姿唯”“ 孳尾”的同一语，《汉书·赵皇后》引应劭注：“宫人自相与，为夫妇之道，名对食”。这段记载有着《高唐赋》中巫山神女与楚王共赴云雨的影子。

从目前考古出土中大多数舞人都出在女性王族或贵族墓中，或许正是当时女性贵族向往女神们的妩媚、期望升入仙境和女神们同列的具体体现。

玉佩翁仲和舞人没有自铭，使得后世金石学家出现误导性命名。正式考古发掘出土的玉翁仲资料比舞人少，正式发表的资料是出土于东汉广陵王刘荆之墓。值得注意的是在满城汉墓出土的一件玉人（图7），底部有铭“维古玉人王公延十九年”[19]，其中铭文“玉人”证明这个时候制作玉人祈祷吉祥是当时的一种文化现象。直立玉翁仲是否是以前祈福玉人造型转化而来？目前我们虽然没有明确的证据，但可能由如下几个原因导致玉翁仲造型的出现：

首先，玉翁仲是在代表女神的舞人出现并流行后的背景下产生的，如果玉舞人代表女神们，玉翁仲似乎代表男性仙人。这如同两汉时代出现东王公配对西王母一般，在这时有了东王公代表阳性神灵；其次，从技法上看，学者们注意到西汉中后期出现的所谓“汉八刀”的简练的雕法被广泛应用于玉翁仲和玉舞人的雕琢[20]，也就是说被认为是玉翁仲的直立玉人，或许是因为制作方便而始有的新“玉人”造型。这种简练雕刻技法的造型结果便是与陵墓石人、金人造型相似，并在后来被误解，被看做是与陵墓建筑前的石人的避邪寓意相同。

值得说明的是，在西汉中后期玉舞人和所谓翁仲玉人也渐渐发生了变化，有别于早期代表的女神与男仙人的象征寓意。随着南北、东西文化的融合，最早代表的象征寓意渐渐模糊，逐渐向祈福、厌胜、延年、避邪的普遍意义转化了。这时，女神造型寓意已经不重要，牌饰化的趋势开始出现，如从江苏省徐州石桥汉墓2号墓出土的厌胜形舞人（图8），似乎能看到这个趋势[21]。

结语

玉舞人和玉翁仲在旧金石学家研究中，对其命名以及源起都存在误读。笔者认为，“翁仲”这一名称系对建筑和陵墓前石人、金人的称呼，其源起也许来自西北到西南的力士崇拜，明代金石收藏者开始把汉代出土的玉人称为“翁仲”，应是附会，二者之间无具体联系。从考古发现来看，战国到两汉的玉舞人多出在女性贵族墓葬中。“玉翁仲”出土数量很少，从目前的资料来看，其产生应该晚于“玉舞人”。战国时南方地区由于女神传说文化流行，舞人最早出现的寓意似乎和南方诸女神有关。到了西汉时代，南北文化融合，女神崇拜扩展到中原地区，把西王母这样的西方神灵也囊括其中。最后演化成更为广阔的祈福、延寿、厌胜、避邪意义。而玉翁仲的出现，则是在玉舞人流行的基础上，与之相对应的佩饰。

注释：

① 参见笔者拙文：《汉佩杂考（一）：刚卯、严卯》，《艺术设计研究》，2017年第3期。

② 彭大翼：《山堂肆考》149卷，影印文渊阁本《四库全书》第977册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第59页。

③ 李贤等：《明一统志》90卷，影印文渊阁本《四库全书》第473册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第891页。

④ 陈庆好、王三庆：《越南汉文小说丛刊》第二辑第二册，《越甸幽灵集录全编·校尉英烈威猛辅信王》，台北：台湾学生书局，1992年，第186页。

⑤ 陈庆好、王三庆:《越南汉文小说丛刊》第二辑第二册，台北：台湾学生书局，1992年，第186页。

⑥ 黎崱：《安南志略》，北京：中华书局，2000年，第1页。

⑦ 李零：《入山与出塞》，北京：文物出版社，2004年，第12、41-51页。

⑧ 童恩正：《试论我国从东北到西南的边地半月形文化传播带》，《考古与文物论集》，北京：文物出版社，1986年，第17-42页。

⑨ 端方：《陶斋古玉图》，《古玉鉴定指南》，北京：燕山出版社，2009年，第83页。

⑩ 臧振：《中国玉文化》，北京：中国书店，2001年，第90页。

[11] 郭宝钧：《古玉新诠》，选自《历史语言研究所集刊.第20册.下》，北京：中华书局，1987年，第1-19页。

[12] 王伊悠：《来自中国的卢浮宫：卢芹斋及其建构于美国的中国艺术品收藏研究（1915年-1950年）》，俄亥俄大学美术史博士论文2007年，第48页。

[13]（加拿大）威廉·C·怀特：《洛阳古城古墓考》，上海凯利威尔有限公司出版，1934年。

[14] 简·G·道格拉斯、W·汤玛斯·切斯：《两件出土于河南洛阳金村的周代玉佩及金链组合的科学检测，以及对弗利尔美术馆所藏组玉佩组合方式的启示》，《保存研究》，2001年第1期，总第46隽，第35-48页。

[15] 唐兰：《唐兰先生金文论集》，北京：紫禁城出版社，1995年。第339页。

[16] [清]端方：《陶斋古玉图》，选自《古玉鉴定指南》，北京:燕山出版社，2009年，第83页。

[17] 刘云辉：《汉杜陵陵区新出土的玉杯和玉舞人》，《文物》，2012年第12期，第73-79页。

[18] 参见广州市文物管理委员会，中国社会科学院考古研究所，广东省博物馆编辑：《西汉南越王墓.上》，北京：文物出版社，1991年；中国社会科学院考古研究所，河北省文物管理处编：《满城汉墓发掘报告.上》，北京：文物出版社, 1980年；中国社会科学院考古研究所编辑：《北京大葆台汉墓》，北京：文物出版社，1989年；南京博物院：《铜山小龟山西汉崖洞墓》，《文物》，1973年第4期；徐州博物馆：《徐州石桥汉墓清理报告》，《文物》，1984年第11期；定县博物馆：《河北定县43号汉墓发掘简报》，《文物》，1973年11期；周长源、徐良玉、吴炜：《扬州西汉“妾莫书”木椁墓》，《文物》，1980年第12期；刘云辉：《汉杜陵陵区新出土的玉杯和玉舞人》，《文物》，2012年第12期；陈文华：《南昌东郊西汉墓》，《考古学报》，1977年第2期。

[19] 中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》，北京：文物出版社，1980年。

[20] 臧振：《中国古玉文化》，北京：中国书店，2001年，第90页。

[21] 徐州博物馆：《徐州石桥汉墓清理报告》，《文物》，1984年第11期，第22页。