论《尝试集》中的功用性诗歌

王子健

(北京师范大学 文学院,北京 海淀 100875)

在《尝试集》四版的序言中,胡适特别强调此版是由当时的诸多新文学家共同参与删改而成,赫赫有名的鲁迅便在此列。[1]他给胡适提供意见的信件保持了一贯简练的文风,几乎只是说哪一首可删,哪一首可留,但不说明理由,唯有一首《周岁》,他在提供意见之后,补充了一句理由“这也只是《寿诗》之类”。陈平原指出鲁迅是害怕刚刚诞生的新诗有可能成为新的应酬工具,故在此特别点出。[1]对于刚刚放开“小脚”的胡适而言,整部《尝试集》仍有着很重的旧诗词气味,这点已为学界公认。但鲁迅的这一看法,为考察《尝试集》与中国诗词传统的关系提供了一种新的视角。实际上,四版发行的《尝试集》中不仅仅有《周岁》这样的“寿诗”,同时也有一些胡适与朋友之间的应答诗、 为学校所编写的校歌、 对死者的凭吊诗等。这些诗歌有着极强的社会功用性,同时也与“五四”力图撇清的中国古典文学传统有着千丝万缕的联系。从功用性诗歌出发,本文或许能够呈现出一些从前《尝试集》研究所忽略的东西。

1 《尝试集》中的功用性诗歌概要

《尝试集》中共收录诗歌67首,其中可归纳为功用性诗歌约有19首(1)本文主要参考的是欧阳哲生主编的北大版《胡适文集》第九卷和安徽教育出版社《胡适全集》第十卷中所收录的《尝试集》,这些统计包括第四版中被胡适所删去的诗歌。这里所言十四首是大约依据胡适的标题和诗歌的序跋所得出的结论,这些诗歌都明确地表示为某一人或某一事件所做,有现实性的功用。,占到了《尝试集》诗歌总数的近三分之一。这些诗歌大约可以下三类： ①作为与朋友交流工具的诗歌,这里包括和朋友的赠答诗、 送别诗等； ②作为对现实世界评论工具的诗歌,这里包括一些纪念诗、 政治抒情诗等； ③作为特殊文化行为的诗歌,如校歌、 寿诗、 题辞诗等。笔者将从这三个角度对《尝试集》中的功用性诗歌做一个简要的概述。(2)当然,这三种分类并不一定十分准确,笔者在这里仅仅是希望提供了一种成体系的介绍功用性诗歌的视角。

1.1 作为与朋友交流工具的诗歌

胡适在《逼上梁山》中便谈到自己“文学革命”的想法来自于朋友之间的交流,诗歌也是胡适和朋友们讨论的重要交流工具之一。在《尝试集》的功用性诗歌中,此类诗歌占据了最大的比重,共有九首,主要是送别诗和赠答诗,各有四首。其中送别诗分别为《朋友编——寄怡荪、 经农》《文学编——别叔永、 杏佛、 觐庄》《送叔永回四川》《晨星编(送叔永、 莎菲到南京)》。前两首为胡适留学归国前赠别美国的留学朋友,在《尝试集》第一编中,剩余两首分别收入第二编、 第三编。赠答诗则有《赠朱经农》《虞美人·戏朱经农》《“赫贞江”答叔永》《我的三个朋友》(3)此外还有一首《乐观》,原题为《答谢季陶先生的〈可怜的他〉和玄庐先生的〈光〉》,亦可视为一种赠答诗的变体。,前三首收入在《尝试集》第一编,后一首则收入第三编。从这些统计看,这类诗歌不仅仅是从数量上占优,同时还贯穿了胡适《尝试集》创作的各个时期,可见胡适的诗歌创作与朋友之间的感情关系密切相关,同时还或多或少指明了胡适保留了旧时代教育下中国传统文人的一些文化惯习。

1.2 作为对现实评论工具的诗歌

大部分胡适的研究材料中都会提到胡适“以文为诗”的诗学观念,其中有一条就是胡适希望诗歌也可以“载道”,因此胡适的诗歌也有一部分是对当时政治环境的评论。在《尝试集》中共有五首诗歌明确表示是为当时的政治所发表的评论,它们分别是《威权》(为陈独秀被捕所作)《一颗遭劫的星》(为孙定均被捕所做)《四烈士塚上的没字碑歌》(为四烈士所做)《死者》(为被刺身亡的姜高崎所做)《双十节的鬼歌》(为纪念双十节所做)。这些诗歌均收入录在《尝试集》的第二编、 第三编中,这主要是由于《尝试集》第一编创作于胡适归国之前,那时他对中国政治环境尚未有明确的了解。总体而言,除《一颗遭劫的星》外,其余四首诗歌艺术水平都非常低,都属于一些滥情的政治抒情诗,但它们基本可以被看作中国最早的现代政治抒情诗。

1.3 作为特殊文化行为的诗歌

在《尝试集》中有一部分诗歌都有各自特殊的文化功用,这些诗歌主要是对中国传统诗歌功能的继承,因此可将它们归为一类加以论述。第一小类可以看做古代凭吊诗的现代形态,如《许怡荪》《民国七年十二月一日奔丧到家》等,另有一部分如《黄克强先生哀辞》《四烈士冢上的没字碑歌》《死者》等,既保留了诗词的凭吊传统,同时也参杂进了政治时评的内容。其余的小类分别是书本上的题辞,如《自题〈藏晖室札记〉十五卷汇编》,前文所提到的“寿诗”《周岁》以及作为校歌歌词的《平民学校校歌歌词》等。

总体而言,这些功用性诗歌的艺术水平确实不高,除了《晨星编》《许怡荪》《一颗遭劫的星》外,其余诗歌都十分幼稚,几乎都没有诗味。胡适在“再版序言”中的十四首所谓“真正的白话诗”中,只有四首是上面所谓的功用性诗歌,可见在胡适的理解中,这些诗歌都带有大量的古典诗歌残余成分。本文并不想讨论这些诗歌的艺术水平,而是意在探究这些功用性诗歌对古典诗词的继承及其发生的现代转变,并借此说明《尝试集》在新旧诗歌传统中的复杂地位。

2 被遮蔽的传统

一般的理解认为,自文学革命后,受多方面的影响,“新文学”的倡导者们都表现出一种与传统意义上的中国古典文学对立的姿态,并试图重新建立起一种属于“新文学”的文学传统。对鲁迅而言,“新诗”的合法性在《尝试集》四版时尚未彻底建立,当时学界反对“新诗”也大有人在,因此他才会建议将“只是寿诗”的《周岁》从《尝试集》中删除。尽管在最终的版本中并不存在这首《周岁》,但删诗这一事件,以及《尝试集》中留存的这些与《周岁》有着某种相似之处的诗歌,却暗示了当时“新文学”的倡导者们对于“新诗”的看法存在着很大的差异,尤其在如何认识中国古典诗歌与“新诗”的关系这一问题上。

这些功用性的诗歌大部分都有他们自己的古典渊源,送别诗可以说是中国古代重要诗歌种类之一,而《送任永叔到四川》一诗在题目上便显示出与《送杜少府之任蜀州》《送孟浩然之广陵》等古代送别诗的相似性。《周岁》则已然被鲁迅点名为古代寿诗的残余。至于与朋友赠答的《赠朱经农》一类,则脱胎于传统文人相互交流的诗歌游戏。实际上,传统的“和韵”诗歌在《去国集》和胡适的日记中曾多次出现。这些功用上的相似性反应了胡适对新诗的认识在一定程度上与“现代文学”这一观念有着某些间隙。

对于传统意义上的士大夫而言,诗歌具有重要的政治文化含义,它是所有读书人的立身之本,也是士大夫参与政治、 进行日常交流的重要手段之一。尽管对于之后提倡“纯文学”的理论家而言,这已然成为中国古典诗歌应被舍弃的重要证据。但从上文所举的大量例子可见,这对当时的胡适并不构成什么问题。已有研究者指出,胡适诗学的核心在于如何使诗歌语言尽可能地清晰地表达诗人的想法[2],因此诗歌的审美意义或曰文学意义对胡适而言也并不是第一位考虑的事情。他在晚年的口述自传中写道：

所以我的以白话文为活文学的这一理论,便已经在小说、 故事、 元曲民歌等(文学)领域里,得到实际证明的假设。剩下的只是我的诗界朋友所设想的韵文了。这剩下的一部分,也正是我那时建议要用一段实际试验加以证明或反证的。[3]285

这段话说明,诗歌仅仅是胡适用以证明白话文优越性和可行性实验中的一部分分支实验。“新诗”或者说白话诗试验在胡适的理论中并不是自足的,它只是当时白话文运动的一个副产品,至于它之后如何对中国文学产生了巨大影响,这并不在胡适的考虑范围之内。因此梁实秋才会断言：“当时大家关注的是‘白话’,而不是‘诗’。”[4]142

如上文所言,胡适的诗歌理论本身并不是自足的,它必须和“国语革命”联系在一起方才具有完整合法性。而“国语革命”有一个基本假设,即语言能够确实表达人的思想感情。胡适在《寄陈独秀》中总结当时文学堕落之因在“文胜质”,这一表述随后转变为“言之无物”。《建设的文学革命论》更是提出要建立“文学的国语,国语的文学”这一口号,它所针对的正是胡适所强调的“死文言决不能产出活文学”,但在胡适的论述中,更为详细的是关于运用白话的技巧说明,而对于“活文学”究竟是什么,基本没有描述。如李欧梵指出的,胡适对“他的建设性意见中最重要的要素——新文学的知识实质——却不置一词”[5]197。李欧梵认为这因为胡适将文学革命看成是一项语言革命。胡适在这里完成了一重倒置——“白话”的意义是为了表现“新文学”,但由于只有“白话”能够表现“新文学”,因此必须首先完成语言革命。这一重倒置的前提是“新文学”是一种不证自明的东西,而这种不证自明来自于两个前提： 一是每一个时代都有一个时代的文学； 二是胡适现在身处在一个新的时代。在胡适的论述中,“新文学”真正的合法性实际上来自历史,而并不是“新文学”自身。

这里应当区分两种“新”,一种是相对的“新”,另一种是绝对的“新”。关于后者,哈贝马斯对于“现代”(present)的思考或许能够为提供一种参照,他指出：“在19世纪的进程中,这种浪漫派释放出一种极端的现代意识,这种意识摆脱了所有的历史关联,整体上保留的只是一种对传统、 对历史的抽象对立。”[6]108在胡适的理论中,“新文学”正是前一种相对的“新”,尽管他提倡一种“新文学”,但这仍旧是历史洪流中的一部分。因此,对于“新文学”究竟是什么这一问题,胡适或许认为根本没有必要回答,因为“新文学”自古便存在,它和历史上的“文学”并不存在根本性的矛盾。可与此相对照的是废名关于新诗与旧诗的讨论,他将新诗与旧诗看成了一种完全不同的东西,这实际上正反映了两代知识分子在“新文学”这一概念的不同认识。(4)废名在《新诗应该是自由诗》一文中谈到：“有一天我又偶然写得一首新诗,我乃大有所触发,我发见了一个界限,如果要做新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学,无论旧诗也好,词也好,乃是散文的内容,而其所用的文字是诗的文字。”在这一论述中,便能看出废名依然将新诗和旧诗看成两种完全不同的文学类型。参见废名 《新诗讲稿》, 北京： 北京大学出版社,2008。正是这种认识使得胡适的“新文学”理论陷入了一个两难境地,他以现代文学面孔出现,但背后仍旧是某种传统文学的残余。正如废名所批判的那样：“……这一番平常而切实的话,只有在辨明新诗与旧诗的性质以后再来说的。”这一点同时也和胡适这一代文人的知识结构有关,罗志田认为胡适虽然以现代知识分子的面貌出现,但他从小所接受的儒家教育也为他树立了中国传统士大夫的价值观,是一个“从传统的士蜕变出来的现代知识分子”[7]288。因此,胡适才能毫无顾忌地将后世新文学家所摒弃的“寿诗”收入《尝试集》之中。

胡适曾经说自己的诗带着“缠脚时代的血腥气”,从当时的语境看,他指的是自己的语言还有“旧诗词”的语调,不够彻底白话。[3]2但这句话实际上说明了胡适作为一个士大夫文人向现代文学作家转型的困难,这些功用性诗歌正是这一转型的注脚,他们在形式上是“白话诗”,而在文化功能上却是传统文人士大夫的。这一点却为胡适压倒一切的“形式革命”口号所遮蔽。这一现象背后更深层的问题或许在于柄谷行人在《日本现代文学的起源》中所谈到的“风景的发现”,一旦一种认识的装置建立起来,其起源便被掩盖起来了。[8]44当现代文学成为一种不证自明的东西后,它和传统之间的某种关系便被视而不见了,胡适的这些功用性诗歌也是被掩盖的一部分。

3 两首凭吊诗： 《许怡荪》与《四烈士冢上的没字碑歌》

当我们阐明《尝试集》与传统诗词之间的继承关系后,需要进一步讨论的是,这种继承是否发生了改变,发生了怎样改变以及这种改变究竟是如何发生？接下来笔者将通过分析《尝试集》中所收录的两首以凭吊亡者为目的诗歌来试着对这些问题进行了一些回答。

凭吊亡者同样也是中国传统文学的一项重要功能,《文心雕龙·哀吊》中便关于此类文学的概述[9]239-243,而在中国古典诗词中也自古有以哀悼亡妻为主要目的的悼亡诗传统。就《尝试集》而言,诗歌用以凭吊逝者的这项功能重要性仅次于与朋友交流和政治时评,整本《尝试集》中共出现以凭吊逝者为目的的诗歌五首,而且所凭吊者均为现代人,没有一个是历史人物： 其中两位与胡适有直接关系,分别是胡适的母亲和好友许怡荪； 另外六位都和革命有关,既有辛亥革命的领导者黄克武,也有现在默默无名当时却轰动一时刺杀袁世凯的烈士,更有在当时也并无大名的游行牺牲者。从上面两类凭吊人物看,可以觉察到在胡适身上,某些属于现代文学的要素已经通过这类传统诗文类型展现出来了,那便是个体意识以及革命观念。

在此笔者想举两首诗对以上两点加以说明,它们分别是《许怡荪》和《四烈士冢上的没字碑歌》。之所以选择这两首诗歌,一方面是由于它们的确具有鲜明的个体意识和革命观念,另一方面是由于这些凭吊诗中只有这两首诗被选入了《新文学大系·诗集》,可见它们在时人眼中已具有某种经典意义,以这两首诗歌为例证更具有说服力。

3.1 《许怡荪》

正如标题所提示的,这首诗是写给胡适的一位名为许怡荪的亡友的。许怡荪是胡适的同乡,上海公学时期的舍友,他生前是胡适最要好的朋友之一,《尝试集》中还有一首胡适的《归国篇》是写给他和朱经农。在本诗正文之前有一篇小序,这种诗文相结合的方式也是中国诗歌的旧有形式之一。在这篇序言中,胡适详细记述了本诗的缘起： 他和张子高两人走过许怡荪的旧宅,从而回忆起和许怡荪的夜话。对于整首诗歌而言,这篇小序是一个背景的交代,是理解整首诗不可获取的一部分,只有读过小序才可能明白“车子忽然转湾”实际上正是当时的场景,因为这时胡适正经过许怡荪旧宅,他想象自己正准备走进许怡荪的家,但是车子的“转湾”使得胡适的想象被打破了,从而造成了一种惊愕的效果,再从这种惊愕的效果转到“你的朋友还同你在时一样”,并由这种叙事人在无意识中仍旧以为朋友尚在的状态表达自己对许怡荪的怀念和内心的悲伤之情。

实际上《许怡荪》的抒情结构与胡适前一首凭吊自己母亲的《民国七年十二月一日奔丧到家》保持了高度的一致性,这两首诗都在开头描写了凭吊对象迎接自己的场景,然后接着写现实中这种迎接的不可能性,并通过这样一种过去和现在的对比来抒发自己的悲伤之情。但《许怡荪》相较于前一首却出现了一些变化,其中最显著的是《许怡荪》几乎删去了所有的景物描写,这首诗几乎全部由人物对话组成。在本诗的第一节中,胡适便提示到“我想象你此时还在此”,由此提示以下的内容都是胡适的想象。从这里开始,全篇都被笼罩在“你”和“我”两个主体相互交流之中： 第二节写“你”夸奖“我”的成功,第三节写“我”由于和“你”分享了痛哭而感到轻松,第四节写“你”对“我”临别时的赠言。直到第五节车子的“转湾”,从而打破“你”与“我”的对话,“车子”作为全篇唯一一个客观物体实际上正处于整首诗歌的对立面,这里明面上隐喻这现实世界对想象的纠正,也暗示了某种物与人之间的对立。其中更为有趣的是胡适所营造的想象世界,它由“你”和“我”的对话组成,看上去是一种“你”与“我”之间的平等交流,但隐藏在这对话背后的是“我”的想象,因此这看似平等的对话实际上是由“我”主导的,而在这些对话中,“我”也处于绝对中心的位置,“你”唯一的主动动作便是“夸奖我”,而剩下的动作全部都是由“我”发出的,甚至连“你”说的话,也是由“我”记起的。正是由于这首诗抒情主体太过突出,才使得它的艺术水平处在一个较为一般的层面上,读者也很难进入这个抒情主体所描绘的想象世界之中。

这首诗最为突出的特色便是“我”这一样一个站在前台的抒情主体,他想象了一个与现实世界相对的世界,而其背后正是一种尤为突出的现代个体意识。实际上在《民国七年十二月一日奔丧到家》中胡适的抒情主体便已经尤为突出了,但《许怡荪》中的抒情主体更进一步摒弃一切与“我”无关的客体,唯一的物体只是打破“我”的想象世界的“车子”。这种将自我与外部世界割裂的态度,正是现代社会以来主体经验的重要特征。此诗的另一层重要含义是,它是一首完全由对话和心理描写构成的诗歌,它意味着在文学作品中个体体验能够脱离外部世界表达情绪,这实际上是对中国自古以来的“情景”二元结构的颠覆。这可能也是朱自清将其选入《新文学大系·诗集》,使之成为一种典范性文本的依据之一。

3.2 《四烈士冢上的没字碑歌》

这首诗是《尝试集》的最后几首诗歌之一,也是《新文学大系·诗集》所收入的胡适的最后一首诗,它和《尝试集》中大部分诗歌的风格都不太一致,整首诗由大声的呼喊组成,与胡适一贯平和疏朗的语气很不一样,倒有几分郭沫若《天狗》《女神》的气质。与《许怡荪》一样,这首诗之前也有一段小序,详细介绍了四烈士的事迹与胡适写这首诗的缘起。实际上胡适很多诗歌前都有一段或长或短的序言,以此解释诗歌的缘起和背景,这或许一方面与胡适希望诗歌能贴切地表现自己的思想感情有关,另一方面则是继承了一些中国古典诗歌的传统。这种现象是新诗史上很少见的一种形式,也是《尝试集》这种处于“新”“旧”之间的诗集所独有的特色之一。

这首诗在形式上有一种高度的一致性,本诗共有四节,每一节均有七句话,前三句较长,后四句较短,其中每一节的最后一句与倒数第三句都是“干！干！干！”和“炸弹！炸弹！” 并且通篇压“an”韵。形式上的一致性加上开口呼的尾韵使诗歌读起来朗朗上口,并且由于每一节的后四句字数远少于前三句,读者在朗读时难免为了使诗歌整体保持平衡而拖长后四句,使之速度更为缓慢,尤其是最后一句“干！干！干！”中感叹号表示了一种情绪上的激动,又使一拍一字变成了两拍一字,使读者在朗读过程中更加注意这种“干”的实践精神,从而有了更强的鼓动性。但这首诗和郭沫若的大部分诗歌一样,过分注重音节和结构使得诗歌的实质内容和深层思想流于浅薄。对于大部分读者而言,都能清楚地了解胡适诗歌所讲述的内容,并且捕捉到诗歌中露骨的革命精神。这首诗更加适合于朗读,唯有朗读才能使这首诗对旋律的重视展现出来,而胡适在《尝试集》亦附录了为本诗所编写的歌谱,从中也能看到上文对于诗歌节奏与速度的分析基本与歌谱是一致的。放弃诗歌的深层思想,代之以一种强有力的节奏来强化主题,这是中国大部分政治抒情诗所擅长的技巧,而胡适的这首《四烈士冢上的没字碑歌》或许能看成是政治抒情诗的某种原始形态。

值得注意的另一点是,在本诗的最后一节中“他们的精神”和“他们的武器”两联被替换成了“他们的墓志铭”和“他们的纪念碑”。这种结构上的替换暗示着“精神”便是“墓志铭”,“武器”便是“纪念碑”,实际上胡适所希望的正是诗歌的读者能够继承他们的精神。整首诗看上去是一种大声呼喊的语调,整体音高也保持在一个很高的水平线上,似乎是一种很昂扬的情绪,然而在胡适当日的日记中却记载：

席后,我们大谈,颇及时事。归寓后,心中略有所感,竟不能安睡。梦中似游北京万牲园中的四烈士冢,大哭而醒。[10]238

从这一条日记中,我们能够看到胡适写这首诗的起因乃是来自于对当时政治的不满,此时的“大哭而醒”,证实胡适当时正处于一种悲伤的情绪中。然而回到本诗的序言,胡适仅仅写了一句“醒时作此歌”,当时的那种悲愤的情绪在平实的叙述中被隐藏起来了,从整体诗歌的风格而言,也再难看到胡适当时的那种悲愤情绪了。换言之,此诗在革命热情中“净化”了属于胡适的个人情绪。毫无疑问,这种压到一切的革命热情,乃是现代中国民族国家意识建立起来的产物,在这种革命热情中,个体逐渐被凝聚成集体,这一点也是之后政治抒情诗的重要特征之一。

4 结 语

综上论述,《尝试集》既不是一个全新的现代诗歌文本,也不是纯然对中国古典诗歌的继承,作为一个由古典诗歌转向现代新诗的过渡文本,这种新旧交织的状态似乎是不言而明的。但更为重要的可能是,这种“新”与“旧”并不泾渭分明的,而是在“旧”中呈现出新,在“新”中呈现出“旧”。笔者把它称之为两种错位： 一种是如第二部分所说,在胡适自称的“新诗”的合法性实际上来自对中国传统文学的拒绝,这是以新的面貌呈现出来的“旧”； 而另一种则是在第三部分论述的,在“旧”的功用中存在新的内容和形式,这是以“旧”的面貌呈现出来的“新”。这两种错位不应该混为一谈,它们所暗示的或许是文化的某种潜在力量,它总是在人们最无意识的情况下发挥着自己的作用。