当下的考古作为一种策展方法：马可·斯科蒂尼 & 于渺对谈

马可·斯科蒂尼（Marco Scotini） 于渺（Mia Yu） 隋榕 译（Translated by Sui Rong）

于渺和马可·斯科蒂尼对谈现场（中间美术馆，2018年10月27日）

苏伟：大家下午好，我是苏伟，中间美术馆的高级策展人。今天这个对谈是中间美术馆的公共项目“展览作为展览”的一部分。这个项目于2017年启动，由卢迎华馆长发起，邀请了很多国内外的策展人、研究学者、艺术家共同讨论策展在不同语境下的具体实践。今天的对谈之后， 我们还将和10位青年策展人一起进行名为“临时集体”的策展工作坊。今天我们有幸请到于渺，她不仅是对谈人之一，也是这次策展工作坊的召集人。于渺是当代艺术史学者，她在艺术史研究、策展实践和艺术创作的交叉地带展开实验性的实践。而另一位对谈人马可·斯科蒂尼是米兰FM当代艺术中心的艺术总监、米兰新美术学院（NABA）视觉艺术与策展专业主任，也是今年银川双年展“从沙漠出发——边界上的生态学”的总策展人，以及去年安仁双年展“四川故事：戏剧与历史”单元的策展人。今天的对谈将围绕马可·斯科蒂尼策展实践中的档案使用和基于当下的考古学开始。

于渺：感谢苏伟的介绍，也感谢中间美术馆提供策展工作坊这个平台。今天的当代艺术策展貌似十分热闹、繁荣，很多新增的艺术空间需要被展览填满，展览可以多到看不过来。然而研究扎实的、主题性的群展在中国依然非常少见，中国的策展人也仍然缺乏在国际上有力的参与度。所以，我们希望能创造一个机会，让年轻的策展人聚在一起，共同讨论我们在策展中遇到的问题和忧虑，分享彼此的经验。在这里，我们把策展（curatorial）当成是一种拓宽实践的方法，其实践的途径不仅包括展览，也包括图书的编辑、公共项目的策划和由研究出发的艺术实践。马可，昨天我们私下里已经聊了很多。你谈到你成为策展人的职业轨迹正好与当代艺术策展人这个职业在欧洲的发展相交织，在这里能否再次与今天的观众分享一下？

马可：当然，我成长于意大利的米兰，在20世纪90年代初期开始我的策展生涯，现在是米兰新美术学院（NABA）视觉艺术与策展专业主任，这个专业是我于2003年创立的。可以说，当代艺术策展人的出现是一个当代艺术实践演化的结果。70年代的欧洲美术馆并没有展览策划人的角色。通常说的策展人（curator）其实是博物馆藏品的管理者和保护者，这也是“curator”这个词的本意。然而，70年代盛行的观念艺术实践中， 艺术家们纷纷开始充当展览的组织者，欧洲最激进的艺术发生和展览都是由艺术家们策划的。那些野生实践中其实已经蕴含了一种制度化的雏形，而制度性对于当代艺术的发展是必要的。独立策展人在80年代已经不少见了，然而那时的欧洲还没有专门教授当代艺术策展的院校，策展也不被认为是一种具有专业性的学科。1987年，在法国的格勒诺布尔（Grenoble）出现了第一个当代艺术策展人学校，叫做“马加萨学院”（École du Magasin）。我、侯瀚如，还有Grazia Quaroni（现为卡地亚基金会的首席策展人）都在90年代初期在这个学校学习过。1992年，伦敦皇家艺术学院又开设了第二个专门的策展课程。1994年，荷兰也紧随其后有了此类课程。可以说，80年代末、90年代初是策展学科化与制度化的开始。

于渺：这也正值当代艺术全球化的上升期。艺术的全球化同时催生了策展实践的体制化，两者之间相辅相成的关系是一个很有趣的议题。然而，我们在这里先不做深入讨论。我们这次邀请你的原因之一是你近期的策展工作中呈现出对于历史档案材料的大量使用，这在当代艺术界的策展人中并不多见。“档案演化”这个概念涉及到当代历史时间的多样性，以及这种多样性在全球网络中共存的状态。而指认这些多样的历史时间在第三世界的空间样貌有助于我们重新反思西方中心的历史观和艺术经典的叙事。你能否谈一下档案在你策展实践中的作用？

马可：是的。考古学中的“档案整理”就像是大数据库，你可以看见每件事物与历史节点相关的信息列表，这是策展人的工作成果。我们不清楚这些历史多样性和现代性之间的联系，所以每次当我们策展时，我们需要构想一种存在于两个事物间的新的联系点，需要构建新的叙事的想象力，不能与过去的艺术表现形式相同。因此，每次在这种状况下，你需要找到一些特别的、不同于以往展览中艺术作品的表现形式，这是对策展人的一种挑战。多重性是因为关于时间的延展，这与现代性是完全不同的。我的想法是来自对现代和未来的思考，当然我们在找寻另一种方式来表达暂时的当下。我的展览是依据“档案”这个元素设立起来的，这里所说的档案不只是包括对文物的保存，还指一种形式、一种方法论，也是一种设立展览框架的方式。每次我策划一场展览，我需要明确想法的来源，我称其为“地形的灵感”。

于渺：你的策展既与普遍性的概念相联系，又有特定历史的情景化呈现。比如在2017年安仁双年展的“四川故事：戏剧与历史”单元设置了戏剧舞台化的空间，同时也调动了梅兰芳先生访问莫斯科的历史线索，以及德国戏剧家布莱希特对于梅兰芳的研究材料。历史档案和当代艺术的并置时时质询着不同的现代性经验在同一历史空间曾经有过什么样的相遇，而重拾这些历史相遇对我们今天来说意味着什么？

马可：我对于当代艺术的呈现正像是为舞台上不同位置的人设置出不同的视域。“四川故事：戏剧与历史”就是一个历史剧场，空间分成后台、前台、幕布、观众这四个彼此咬合的链条。我在展览入口安放了艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）的镜面墙，象征中国传统建筑中常用的照壁与影壁，在其周围布置了一个摆满中国戏剧传统服饰的后台。这既是对上世纪中国戏剧的记忆回顾，也是对于传统的舞台前后关系的反转。展览的第二个部分皆与舞台的意象有关。而第三个部分则以艺术家Ulla von Brandburg围绕幕布创作的一组作品为过渡。第四个部分的作品围绕观众和各种形式的观看展开，包括艺术家圣地亚哥·希拉（Santiago Sierra）那幅面向观众的摄影作品《走道》。在这个反转的剧场中，不仅演员是艺术作品，展览的参观者本身也是。用布莱希特的戏剧方法论去构成这个展览也是一种对于艺术作品的重构。这个过程中不仅能够发掘经典的版本，更能挖掘档案材料与当代作品之间强有力的联系。我想以此强化历史与当下的关联性，不仅是从表面看到的联系，也有展览空间在戏剧性的运用下产生的文化张力。当我把这个展览带到米兰FM当代艺术中心，西方观众产生了完全不同于中国观众的反应。

于渺：东西方戏剧化的彼此凝视之中一定会产生文化误读，这种误读间所孕育的既具干扰性又有创造性的动力却是不可忽视的。你最近策划的银川双年展中也具有这种不乏戏剧性的的对望和误读的时刻。比如你将宁夏博物馆里的历史文物、19世纪的外销画、20世纪70年代的户县农民画和大量历史档案，与当代艺术作品并置，这显然在当代双年展中不太常见。其次，你试图借用“地形学”的概念，不单是一些西北和中亚地理性的划分，更是作为一种策展实践的暗喻。我很有兴趣听你介绍一下银川双年展背后的策展思考。

马可：在我看来，在选定一个地点做展览之前，我要去理解我是站在什么视角去观看和体验它，并且去询问我和这个地点的关系是什么。银川双年展是基于我长期以来关于历史和生态学关系的思考。在1994年，我开始探索自然、社会、艺术和政治的关系，并策划了很多相关展览，比如关于自然和文化关系的展览，也有一些在都灵PAV生态艺术公园举办的艺术展，这也是我策划银川双年展的一些背后的文化机缘。当我到银川的时候，我对当地生态的认识并不完整，接触到的黄河和贺兰山山脉跟我的生态经验也是完全不同的，所以在没有对地域的历史全面了解下就去举办一个展览是不负责任的。考虑到这个方面，我花了半年时间先对当地自然生态、艺术生态和博物馆馆藏进行了深度调研。最终，我将双年展分为四个主题部分：“游牧空间与农耕空间”“自然中的劳动与劳动中的自然”“声音与书籍”以及“少数性与多样性”。

于渺：我注意到在展览的入口，你展示了一幅相当逼真的乾隆油画肖像，是18世纪中期由郎世宁绘制的。这种安排很有意思，为了画得如此逼真，郎世宁必须要面对乾隆进行长时间的写生，这个过程也是两个人相互对视的过程，乾隆是郎世宁观察的对象。这种观察正暗喻了西方对于中国凝视的开始。乾隆的肖像旁边并置着100年后随英法联军入侵中国的摄影师Felice Beato拍摄的北京城的照片。Beato的照片是在另外一种东西方关系下形成的，是帝国主义入侵性凝视的产物。Beato的照相机不仅是为了留下历史证据的机器，也是攻击被拍摄对象的武器。

马可：你的观察非常有趣。对我而言，从油画过渡到照片、电影是一种对媒介技巧和表现方式之间的关系的呈现，也很开心能在意大利和中国之间找到这种联系，这也是从我的出发点来观看的一种表现形式。同时放在双年展入口的还有一部由当代艺术家Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi利用20世纪20年代西方游客在印度拍摄的影像做成的作品《野蛮的旅行者》。郎世宁的乾隆肖像、Felice Beato的北京摄影，还有《野蛮的旅行者》共同构成了我所想象的展览地形的第一个视角。而银川双年展的背后还有另外两个灵感来源，一个是我最喜欢的荷兰电影导演尤里斯·伊文思，他的电影大多讨论社会反抗和艺术实践之间的关系。作为向他最后一部作品《风的故事》的致敬，我将沙漠作为银川双年展生态的主题。另一个灵感来源是两位法国哲学家德勒兹和伽塔利理论中的游牧学，其中也涉及风的概念，风所象征的运动感和瞬间感对于古老的游牧民族非常重要，这些都是我思考生态学的前提。这次双年展中我们也试图搭建生态、民族、身份认同、女性主义等各种不同领域的联系。艺术家的地理挑选上，我也尽量沿着中国西部向中亚和南亚延伸，从蒙古，到俄罗斯、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、巴基斯坦、印度和尼泊尔等等。我也试图将美术馆的生态园区作为展览的一部分，为此我们研究了生态区内的动物和它们的起源。我想表现的有很多，都囊括在了四个大的主题里。这种生态学在当下语境中的含义与运用不仅包括展览场馆内部空间的跨学科材料，也有外部空间的审美性。

苏伟：马可，我有一个问题。在安仁双年展和银川双年展中，你都采用了很多中国的经典文本，例如《四川好人》和乾隆的肖像画。这种研究对你来说是需要花费很长时间的，不仅需要对挑选的文本融会贯通，还需要对背后的文化具有思考和感悟的能力。有时重新使用这些经典文本对策展人来说是具有很大风险的。从策展人的角度来说，我们应该冒这种险；但是在站在另一种文化的角度去重新诠释当地文化的时候，我们应该注意什么？

马可：非常赞同你说的策展人应该具有冒险精神的观点。我是一个意大利策展人，并不是汉学家。我很珍视自己作为外来者所带有的某种错位的视角。历史上外来者之间好奇的观看以及彼此真诚的想象曾经造就了很多优秀作品。在策划“四川故事：戏剧与历史”的时候，布莱希特这个伟大的名字一直萦绕于脑海。他一生并未到过中国，但深受中国文化影响。他不仅研究梅兰芳，也以中国为背景写下了大量剧本，包括1940年以四川为背景的著名剧本《四川好人》。当然中国在他眼中一直是一个半虚构的存在，中国的陌生感恰恰符合或者说激发了他关于“间离”的艺术主张。我也深知，尽管我对四川反复进行实地访问，依然是在虚构一个与我自身的知识经验相关的“四川”。有一次在成都的一个茶馆，我无意发现了魏明伦在1998年为了纪念布莱希特诞辰100周年写的剧本《好女人与坏女人》，并得知已经在2002年搬上了川剧舞台。我感到惊喜，赶紧去联系作者，之后又采访了《四川好人》最早的中文版的译者。就像《收租院》一样，《四川好人》在当代戏剧中的流变贯穿着过去与当下的历史文脉，又彼此虚构着自己眼中的对方，关系迂回徘徊，如同戏剧脸谱一般难以明辨。通过这个档案资料的发掘，我找到了支撑双年展的历史根基，尽管这个根基是经过了我这个意大利人的转译的。这种转译既赋予秩序又制造新的迷雾。我一直认为，最有趣的展览就是在有序的控制中释放具有创造性的混乱。