第12届上海双年展：与“禹步”的世界踉跄同行

王凯梅（Wang Kaimei）

《围地》 恩里克·耶泽克 钢结构、可回收纸板 2018年

这是上海当代艺术博物馆（PSA），昔日的发电站第4次承办上海双年展，26个国家的67位/组艺术家，集结在这幢黄浦江畔上海工业化起步的标志性建筑里。来自墨西哥的主策展人夸特莫克·梅迪纳（Cuauht é moc Medina）提出的主题“禹步——面向历史矛盾性的艺术”（Proregress-Art in an Age of Historical Ambivalence），以历史辩证法的思维，讨论艺术何以在当代社会表达“进步”的模糊和矛盾性。三位分策展人玛丽亚·贝伦·赛斯·德伊瓦拉（Mar í a Belén Sáez de Ibarra，哥伦比亚）、神谷幸江（Yukie Kamiya，日本）和王慰慰从自然、社会、文明、野蛮、战争、生态等话题选择艺术家和作品。在双年展的媒体发布会上，三位女性策展人和上海当代艺术博物馆的女馆长同双年展团队中唯一一位男性主策展人梅迪纳并排合影——在一个讨论“进步”的模糊与矛盾性的双年展上，至少这是一幅清晰的“进步”的画面。

上海双年展作为中国最具有权威性和国际性的双年展，选择在这样一个时间节点，用“禹步”（中国古代夏禹发明的神秘步伐）和美国诗人e.e. Cumming的文字游戏“Proregress”（前进“Progress”和后退“Regress”两词的解构与黏合），对这个被称为“人文主义正在终结的时代”[1]提问。这个回归本源的提问委婉地从第9届上海双年展“重新发电”的宏大解析和第10届双年展“社会工厂”的火红介入，转型到更接近2016年双年展“何不再问”中回归本源的平静思考，国际策划人不出意外地把上海双年展带入了国际双年展普遍流行的大语境中。对“进步”的辩证说反射在新旧秩序交替的“空档期”[2]中——危机四伏的当代社会，艺术是否可以帮助我们重新构建政治和社会景观的未来想象？

历史的幽灵在这里盘旋

走进PSA一楼展厅，见不到前几届双年展必不可少的巨型景观式作品，策展团队逆着网红展览的潮流亮出了态度。这里，西班牙艺术家费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略（Fernando Sanchez Castillo）把一个19世纪殖民统治者装束的雕塑折到与地面平行的角度，挂在雕塑身上的秋千邀请观众体验历史的“禹步”。在后殖民时代重审欧洲本土与被殖民的拉美国家现代历史这层关系，让我想到历史的公正性其实并非只有一面之辞，而是秋千式的摇摆不定。阿根廷艺术家恩里克·耶泽克（Enrique Jeik）以包装箱的硬纸板拼出汉字“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步”的文字矩阵，作品在中国本土的落地直白有声，我们也无需追溯到展签上讲的《孙子兵法》或《列宁语录》，曾经亩产万吨粮食的“大跃进”运动是这个国家并不遥远的记忆。

1. 《八景》 郑恩瑛 八频视频和声音 20'07'' 2015年

2. 《剧中人》 亚历山大·阿波斯托尔 数码摄影装置 150cm×100cm / 张 2017-2018年

历史的幽灵盘旋在多件作品中。智利艺术家伯鲁斯帕·哈尔帕（Voluspa Jarpa）的《纪念碑》从天庭垂挂下来，这些被黑色条块抹除内容的美国情报机构有关中美洲的解密文件，将遥远的拉美洲地缘政治和冷战历史带入中国观众的视野。这是上海双年展第一次起用一名来自南美洲的策展人，众多拉美艺术家也是首次在上海出场。尽管今天针对双年展的批评中常常提到避免地理差异为出发点的策展思路，上海双年展的选择可以被看作是主动脱离以西方当代艺术为中心的一次“亚非拉人民大团结”。从全球化的角度来看，“拉美的事情，也是我们的事情”。

面具下面的身份

世界的隐晦不明也带来人物身份的模糊性，菲律宾艺术家基里·达莱娜（Kiri Dalena）在社会工作者家中拍摄的《生命面具》，被拍摄者戴着石膏面具的匿名面孔和他们被迫匿名的生活状态，暴露出色彩灿烂的热带风情下隐含着着个体与社会之间紧张危险的关系。在了解到达莱娜本人也是一位人权斗士之后，这些作品的内在张力显得尤其强大。委内瑞拉艺术家亚历山大·阿波斯托尔（Alexander Apó stol）的《剧中人》，用60幅巨大的标准像组成了“委内瑞拉政坛人物风云榜”。这些面孔所代表的特殊角色：运动中被囚的反对派的妻子，有裙带关系的第一夫人……在委内瑞拉，这可能又是一次突发政变的现场直播。

3. 《器世界骑士》 陆扬 影像装置 尺寸可变 2018年

4. 《找寻消失的血》 纳里尼·马拉尼 六频影像 12'00'' 2014年

5. 《一梯一伙》 唐纳天 装置、持续性表演 2018年

在这些弥漫着地缘政治气息的身份之辨中，艺术家的身份又何在呢？日本艺术家森村泰昌如同一位日本版的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），他将自己化装成达·芬奇、伦勃朗、凡·高等，以第一人称叙述这些大师的内心思考，更多时候，这些叙述连同他出神入化的化装术更像是在掩饰他作为艺术家的个人苦恼。韩国艺术家郑恩瑛的八屏视频《八景》以韩国传统歌曲《沈清歌》为蓝本，将古代孝女的故事再现于韩国当代社会的语境中。《沈清歌》中的女子被当做商品买卖，以美色感动上天，而最终获得的个人幸福也被主动用作拯救盲父的筹码。这样一个迂腐的孝道故事在2004年曾被重金改编成动画片，是朝鲜、韩国的第一部合作片。郑恩瑛的再创作中，女子独立于高楼林立、船舶繁忙的江畔，用韩国传统的说唱格式“盘索里”演唱“潇湘八景”。影像回闪、定格、重复，与歌者凝固不动的站姿，逼迫我们正视当代社会中的女性角色。在韩国这个儒教传统文化依然主导家庭伦理道德的社会里，郑恩瑛把她的愤怒包装在美好的外表下，她要我们倾听隔着时代之岸的孝女在当代的发声。

在一次又一次灭绝人性的战争中，我们学到了什么？

2018年是第一次世界大战结束100周年，21世纪全球范围内的战争和冲突急剧上升，冲突领域从领土延伸到自然、资源、贸易直至互联网虚拟空间和身体的战场。在人类历史上，一次又一次灭绝人性的战争中，我们学到了什么？来自伊拉克的美籍艺术家迈克尔·拉克威茨（Michael Rakowitz）持续他多年以来对战争摧毁文明的研究，他的《复原、遗失与被窃》系列展现了美军入侵伊拉克后对巴格达国家博物馆的洗劫，他用报纸揉成的纸浆填充被毁文物残缺的身体，代表；那些已经从博物馆展柜中消失的珍贵文物。修补在这里成为了文化身份的治愈。

泰奥多·阿多诺曾经说：“奥斯维辛之后，写诗也是野蛮的。”在极右主义思潮在欧洲上涨的现状中，如何去呈现罪恶？墨西哥艺术家伊沙伊·胡希德曼（Yishal Jusidman）把纳粹毒气室的照片转译成“普鲁士蓝”的单色画，这些幽蓝色调的风景画中流露的浪漫，瞬间被以集中营地名命名的作品标题传递出的死亡气息掩盖，整个展厅气氛瘆人。而问题是，与“普鲁士蓝”化学结构相同的窒息剂是否存在于纳粹毒气室的辩论，竟然被用做否认大屠杀曾经发生过的法庭证据，如此惊骇的审判发生在2000年[3]，这才是更瘆人的。

在为数不多的参展中国艺术家中，徐喆的影像装置《匮乏》乍看并没有同战争的直接联系。视频中，艺术家的手握着一只勺子和一个玩具飞机组合的小装置，在蓝天下做着飞翔的动作。艺术家的父亲是40年前抗美援越的亲历者，儿时的徐喆从父亲带回来的零星物件中试图去想象父亲的经历。成年后的他重访驻留过父亲青春的土地，把一块美军飞机残骸的废铁带回来，铸成一只玩具飞机。这个倾注了艺术家多年心血的项目终究只能以“匮乏”的局部在双年展上展出。开幕后三天，徐喆作品前摆放的卡纸被观众集体“互动”折叠成纸飞机，投向呈现美军越战遗留物的作品。如果说人类战争的起源同样包含着游戏中过剩精力的宣泄意图的话，今天的战争早已被演化成陆扬作品《器世界骑士》中的数码英雄大战，侵占虚拟空间中的王者荣归了。而徐喆，他还在揣摩真实世界中的游戏规则。

黎明之城：乌托邦式的精神共同体

21世纪不仅只是悲剧灾难，尽管“异托邦”的未来图景是近年来文学影视作品热衷的话题。在双年展上，克里斯托夫·德雷格尔&海德龙·霍茨法因德的综合装置作品《黎明之城》，寻找上世纪60年代的嬉皮士精神和乌托邦信仰的历史源头，应该是整个双年展中最具未来愿景的一部作品。1968年，法国哲学家密那·阿尔法斯怀着实现人类大同的理想，在印度建立了Auroville，即黎明之城，这个地球村吸引了世界各地的各类人士来这里共同生产、共同生活，黎明之城成为乌托邦式的精神共同体。半个世纪后，黎明之城依然存在于被悲观主义浸透了的当代世界，黎明之城中环保再生的低碳生活方式、团结互助的合作精神难道只能存在于远离资本中心的印度乡村吗？

《排演 1》 弗朗西斯·埃利斯 影像 29'23'' 1999-2004年

每一次双年展都给我们一个重审过去两年世界时局的机会：特朗普“推特治国”、英国脱欧、妇女维权、地中海难民灾难、北冰洋海冰消融……回看亚洲，中国改革开放进入到第40个年头，成为世界第二大经济实体，民族自豪感与民族自尊心不断高涨；全世界目睹了金正恩和文在寅共同跨过三八线拥抱的一幕，朝鲜宣布放弃核武器试验……在本届双年展的媒体发布会上，分策展人王慰慰在发言中几乎一口气列举了时下新闻媒体中所有重复率最高的人间悲剧：特朗普、围墙、难民、MeToo、地球升温……这个谈论复杂性的双年展其实很容易被标签化、简单化。

本届上海双年展给艺术大爆发的上海11月带来了许多不同的声音，对其褒贬不一的评论也反映出我们这个时代的复杂性。双年展以艺术之名对严肃话题的反思，将资本膨胀的当代艺术界拉回被困境围绕的现实。瑞典电影人罗伊·安德森在谈到为什么我们依旧需要谈论纳粹大屠杀时，这样总结道：对严肃性的恐惧是我们这个时代的普遍特色。今天社会流行的娱乐型、体验型的艺术展览已经绑架了艺术参与社会批判的功能，双年展试图通过“艺术何用”的追问，在揭示人类困境的作品中找到普遍的自由和救赎感。双年展的主题虽然不带悬念，但对于当下的中国却来得及时。在双年展开幕的同时，上海同时是两个国际艺博会和第一届中国国际进口博览会的东道主，“中国大市场必将成为世界经济的增长之源”[4]。“发展就是硬道理”是中国40年来改革开放的座右铭，而“禹步”仿佛是一个古者的警言，它在反思“进步”的模糊信息，试图用艺术描绘出它的影像。它在一片喧嚣热闹中显得不合时宜，它的套路不那么新潮奇异，拳法也显得拘谨彷徨；但它坚持不断地发声，用想象力和理想构建起政治和社会景观的未来图景，无论这图景如何被悲情浸染，或者被虚无主义嘲弄。就像双年展上弗朗西斯·埃利斯的作品《排演1》——一部破旧的轿车试图爬上山顶，却又不断地倒退下来。这个西西弗斯式的寓言，代表着加缪式的人类乐观主义。加缪坚信艺术可以帮助人类理解自身的命运，故而发出“我反抗，因此我们存在”。埃利斯的作品让努力攀爬这件事显得毫无意义；但车是你开的，路也在你身下，你踉跄而行，身在其中，这便是意义本身。

注释：

[1]选自第12届上海双年展读本，阿希尔·姆本贝同名的论文。姆本贝是一名喀麦隆的哲学家和政治理论家，这篇论文中，姆本贝在历数时代的种种危机后得出结论：21世纪的问题将会是文明究竟能否促生某种新形式的政治生活。

[2]意大利共产党人安东尼奥·葛兰西在《狱中日记》中写道：危机就在于这样的事实，老的正在消亡，新的尚未出生，在这个空档期，大量的病态征兆出现。

[3]见第12届上海双年展读本，Violence at the threshold of detectability by Eyal Weizman。

[4]习近平主席在亚太经合组织工商领导人峰会上的演讲。

注：

展览名称：第12届上海双年展: 禹步

展览时间：2018年11月10日-2019年3月10日

展览地点：上海当代艺术博物馆

本文图片由上海当代艺术博物馆（PSA）提供。