浅析《雨巷》的象征主义艺术及民族独创性

摘要：《雨巷》是戴望舒的成名之作，被选入人教版高中语文必修教材。教师在引导学生品味鉴赏该诗时，不能仅仅将重点放在解读意象上，而应关注诗人对西方象征主义的接受与改造，进而窥见诗中蕴藏的民族文化心理和时代精神。

关键词：《雨巷》 意象；象征主义艺术；民族性

《雨巷》是戴望舒的成名之作，作于1927年大革命失败后，诗人正处于人生低谷期，遭到国民党通缉而到江苏松江避难。这首诗选入高中语文教材，很多教师将分析其意象作为解读该诗的重要途径和教学重点。但是，《雨巷》借鉴了西方象征主义手法，融入了独特的民族风格，品味鉴赏这首诗不能简单地以“意象”一言以蔽之。在厘清概念的基础上，关注诗人对西方象征主义的接受与改造，进而窥见诗中蕴藏的民族文化心理和时代精神，是讲授该诗应注意的方向。

首先，厘清概念，摆脱“意象”桎梏。“意象”是学生接触时间较长，却仍然较为模糊的概念。厘清“意象”这一概念，首先要对其探流溯源。“意象”作为一个合成词出现是在《文心雕龙·神思》中“独照之匠，窥意象而运千斤”，这里的意象是指尚未进入作品的意念中的形象。从刘勰开始，许多文艺理论家在探讨意象的审美功能时，都将其与诗歌创作关联。然而，意象作为中国古代文艺理论固有的概念，虽然使用广泛，但是并没有形成明确的内涵。袁行霈先生将古代使用这一概念的情况进行梳理并引申和发展，给出了一个相对明确的解释：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”虽然欧美意象派也标榜并学习中国古典诗歌的意象，但他们的创作风格与中国古代诗人重视情景交融、追求物我同一仍有诸多不同。

外国文学中与中国“象征”有关联的，是“象征”（symbol）一词，它最初源自古希腊，是一种辨认的手段。后来进入西方文论，成为一种艺术方法。中国古代文化中有“象”，也有“征”，但是并没有出现“象征”这个合成词。“象征”一词被译入中国后，梁启超曾在演讲中用西方象征手法解释中国诗学，指出象征作为一种艺术手法，“把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征。”如《离骚》中的香草、美人。李金发在《序林英强的〈凄凉之街〉》一文中，误把image说成了象征，可见在他的审美视域中，意象和象征是有联系的。实际上，二者的确有相通之处，它们都将客观事物作为载体，间接地进行表达；创作的过程中，都渗入了诗人的审美经验和文化底蕴。但是意象和象征也有明显的区别：意象是中国古代文艺理论固有的概念，是古典诗词的基本元素，承载着诗人的情感，能达到情景合一的审美效果；“象征”则是由西方译入的概念，是一种创作手法，即找到客观对应物，将巨大的理性内容符号化。有的研究者将文学作品中具有象征意义的事物称为“象征意象”。

19世纪后半期，象征主义作为艺术表现手法兴起于法国，并且逐渐对世界诗歌的发展产生影响。1919年，陈群在《建设》杂志上发表了《欧洲十九世纪文学思潮一瞥》一文，正式将“Symbolism”译为“象征主义”。19世纪20年代，西方很多象征主义诗歌被译介到中国。李金发、戴望舒等诗人开始在新诗创作中借鉴象征主义的观念和手法，为中国象征派诗歌形成和发展做出贡献。教师在教学中需要特别提醒学生注意的是，象征主义诗人不仅能够熟练运用象征手法进行创作，还创立了新的阅读审美体系，他们综合运用象征、暗示、隐喻、通感等艺术手法进行创作，使各种形象之间、语符之间互相碰撞与组合，他们注重意绪或情绪场，想要借此表现心灵的最高真实。

与意象运用相比，象征主义手法显然更加丰富，教师若仅仅通过分析“象征意象”鉴赏诗歌，学生不仅会混淆概念，而且难以真正理解象征主义诗歌的特征，这样便偏离了《雨巷》这首诗重要的特点——对西方象征主义表现方法的接受。因此，阅读和解释象征派诗歌时教师应从解释和分析象征主义手法入手，而不能将“意象”作为突破点，一概而论。

其次，深度接受，借鉴象征主义手法。《雨巷》深度借鉴了象征主义艺术手法，借助一系列事物和形象表现象征和隐喻，它们相互联系，相互映衬，形成整体的暗示系统。这些事物和形象的象征意义具有多义性，因而对主题也有多解的可能。

《雨巷》第一节即出现了“油纸伞”“雨巷”“我”“丁香姑娘”等，后面还出现了“雨”“颓圮的篱墙”，它们在诗中反复出现，单独看起来是清晰而具体的。仔细阅读会发现它们的意义相互联系，意象之间相互吸引，共同构成情绪场，整体看来这些语符构成的意象朦胧而模糊。由“希望”二字可以看出“丁香姑娘”也是“我”念想中的、模糊的、亦实亦虚的形象。诗人借助这些语符的整体性，暗示内心主观世界的感受、难以捉摸的情绪和飘忽的幻觉，使得诗像“薄纱后面的明眸”。

这些具有象征意义的事物和形象，“通过相互映衬，暗示或唤起所要表达的情绪”。解读《雨巷》时，教师要充分注意到这种映衬，不能孤立地解读或将它们的象征意义简单相加。“油纸伞”“雨”“颓圮的篱墙”无需单解，它们恍惚游离、朦胧缥缈，暗示情绪的迷惘。“丁香姑娘”是《雨巷》中的一个重要形象。丁香十分美丽，又从古典诗词中继承了忧愁、孤高的情趣。在这首诗中，姑娘即丁香，丁香即姑娘，无需拆开。“丁香姑娘”是撑着“油纸伞”走在“雨巷”中的，象征苦苦追求的恋人或人生理想，至于有无政治希望的隐喻，则可在包含的理想中寻觅。“我”是“丁香姑娘”映衬下的“我”，“丁香姑娘”结着愁怨是因为“我”本身心事重重、心怀思绪。“丁香姑娘”的出现是“我”渴望热烈的结果。“我”象征一位失恋者，或是难以实现人生追求的知识分子形象。“雨巷”里飘着“雨”，自然得撑着“油纸伞”，而细雨中、纸伞下的那位姑娘愈加若隐若现，犹抱琵琶半遮面，飘渺而灵动的意境浑然天成。渴望与惆怅都在这一情绪场里催化，象征诗人艰难的心路历程，可以是对爱情的求而不得，也可以是知识分子的苦闷。诗人描述时，借助与感性经验相似的外在事物喚醒心灵的最高真实，形成一种审美感受。

波德莱尔曾说，世界就是“象征的森林”。象征派的一大特点就是运用一系列具有象征性的事物和形象创造出整体的语符系统，暗示诗人的内在情绪线。只有理解这一系统的象征意义才能接近诗人的主观世界。象征派选用的多个事物和形象，所象征的意义往往是不确定的，具有多义性，这也是象征派诗歌的另一特点。“丁香姑娘”“我”“雨巷”具有多重内涵，因此，《雨巷》这首诗的主题亦可有多种解读。诗人所幻想的姑娘在悠长、寂寥的雨巷中独自走走停停，以自身的愁怨抚慰着诗人的愁怨，最终却飘然而逝，消散在雨巷中。于是雨巷成为诗人有失望与寄希望的场所，成为他产生愁怨但未能化解的空间。尽管如此，诗的结尾处诗人仍然有所期待，虽然这种幻灭和追求的双重情调在当时有一定的普遍性，但是因为审美心理的期待却染上了一层亮色。教学中，教师也不必只局限于一般意义上的解读，将其解读为失恋的惆怅抑或理想受挫的精神痛苦与迷茫皆可。

最后，融入民族风格。戴望舒通过努力尝试真正做到了西方象征主义与中国传统文化的珠联璧合。有人曾形容戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容。”在选择具体象征事物时，戴望舒更偏向于选用古典诗歌中常见的形象，或中国读者熟悉的生活中的事物，而避开较为冷僻、怪诞的事物。《雨巷》中“丁香姑娘”可以追溯至唐代李商隐的《代赠》，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，丁香自古便是充满愁思的心结。戴望舒采用这一形象时进行了创新，那位亦真亦幻的姑娘出场了，诗人又将富有象征意味的社会心理内涵赋予她。“雨巷”“油纸伞”“颓圮的篱墙”等也是中国江南水乡常见的事物，也是基于中国文化传统的具体表现。戴望舒对法国象征派的理论不是全盘接受，而是根据自身的气质和文化背景扬弃。他不像西方象征派诗人那样否定现实。《雨巷》中写到梦，它作为一个细节溶入了现实的画面，真实的成分和象征的意味兼而有之。戴望舒受中国传统哲学中的中庸思想的影响，“他总是在梦幻与现实间往返，绝不顾此失彼”。

从审美的角度来看，戴望舒在作品中渗透了自己的美学追求，他的美学品味必然受到其所处的时代、社会环境、民族文化传统等诸多因素的影响。诗人美学理想的实现同时存在于读者的审美欣赏中，而读者的审美情趣同样沉浸于诗人营造的美学氛围中，并受到以上诸多因素的影响。戴望舒引进法国象征派诗歌艺术时，作品中仍体现出中华民族心理和时代精神，因此是适合中国读者审美情趣的。

在审美的艺术表现方面，《雨巷》除了选用为中国读者所熟悉的情感对应物之外，还拨开了诗篇神秘的雾障。西方象征诗人的情感和其对应物之间往往是缺少桥梁的，追求“神秘性”。而戴望舒基于中华民族既含蓄又鲜明的抒情特点对“神秘性”加以改造，因此其象征诗都直接或间接指明对象。《雨巷》虽然整体恍惚迷离，但“丁香姑娘”“我”“雨巷”等因都有各自的象征意义，而不会使人感到神秘难解。西方象征派突破了传统的“讲故事”式的叙述，象征和隐喻缺少由此及彼的过渡，暗示较为崎岖，通感也超出日常生活体验，这些特点对中国读者来说欣赏起来是有困难的。戴望舒借鉴象征主义手法的同时，没有抛弃“讲故事”的叙述方法。诗人在《雨巷》中依托丁香姑娘彷徨却终究错过的稀薄情节和较为完整的画面，自叙性地编织出单线条起伏的情绪结构，凝练而富有余味。这是戴望舒可贵的创新之处，也是他和读者审美的契合点。

在审美的情感方面，法国象征派往往是忧郁的，他们以此为美，波德莱尔认为：“‘忧郁却似乎是‘美的灿烂出色的伴侣。”《雨巷》作为戴望舒前期的诗歌作品，其基调也是忧郁的，但是他的忧郁是特定歷史时期民族心理的一种集中表现，黑暗中希望难寻却仍心有渴望，这种矛盾的心理在当时知识分子阶级中较为普遍。《雨巷》把这种由忧郁化为愁怨，一边追求“丁香姑娘”，一边从愁怨中寻找美和慰藉，中国读者易于接受。《雨巷》脱颖而出，成为戴望舒的成名作，有其必然性。

作者简介：梁玥（1994—），女，天津师范大学教师教育学院硕士研究生在读，主研方向为语文学科教学。