美丽的错位——郑愁予论

沈 奇

一

中国新诗，在台湾自五十年代初，在大陆自七十年代末，经由半个多世纪的拓殖与扩展之宏大进程后，已逼临一个全面反思、总结的整合时代。空前的繁荣之下，是空前的驳杂；各种主义纷争、流派纷呈之后，是新的无所适从。尘埃落定，我们终于发现，一些看似很新的命题实则早已在“传统”中解决，而一些很“传统”的命题依然成为今天的挑战——而几乎所有的命题，都须要站在今天的立场重新予以审视、梳理、定位和再出发。

正是在这一时空背景下，我步入台湾著名诗人郑愁予的诗歌世界，沉浸在新奇而又悠长的诗与诗学的漫步之中。

这真是一种新奇的漫步——在对“后现代”式的喧哗领略以后，在为各种样态的实验诗的冲击所淹没以后，在只谈“重要的”、“创新的”、“探索性的”、“现代性的”而很少谈及“美的”各种批评话语的缠绕以后，尤其是在被各种层出不穷的“主义”轰炸得头昏脑胀以后，来到这葱茏幽美的“梦土”般的小世界，顿觉鲜气扑人，芬芳满怀——“突然，秋垂落其飘带，解其锦囊：／摇摆在整个大平原上的小手都握了黄金”（《晚云》·1954），且闻“一腔苍古的男声”“沿着每颗星托钵归来”（《梵音》·1957）……于是，一颗烦乱的心得以安宁，而一些为喧嚣所磨钝了的纤细的感觉，也得以深切的战栗和共振——一切的声音，一切的色彩，一切的形式，皆“云石一般的温柔，花梦一般的香暖，月露一般的清凉的肉感——”，“它的颜色是妩媚的，它的姿态是招展的，它的温馨却是低微而清澈的钟声，带来深沉永久的意义。”[1]

我知道，作为读者，我比他最早的欣赏者晚了几十年，而他不但在当年使无数诗爱者为之迷醉为之疯魔，乃至可以说造就了一代新的“诗歌族群”，而且，在今天的阅读中，仍是那样鲜活和清越，激起新的回声和涟漪。仅从版本来看，我所读到的《郑愁予诗集Ⅰ：一九五一—一九六八》，已是台湾洪范版第五十一印（初版于1979年9月）！这一印数本身就是一个奇迹，它使我想到瓦雷里（Paul Valéry）的一句话：“有些作品是被读众创造的，另一种却创造了它的读众。”显然，为诗人郑愁予所创造的读众，已成为一支绵延不绝的“诗歌族群”，而作为批评家的我，更需要追寻的是：是什么支撑了这种“绵延”？在这一“支撑”背后，又包含着怎样的启示于今天的诗歌步程？

尤其是，在各种主义的纷争之后，所谓新诗的“传统”是什么？所谓汉诗的“现代化”是什么？而由此回视郑愁予的存在，又是什么——

是精致的仿古工艺，还是再造的古典辉煌？

是复辟的逍遥抒情，还是重铸的浪漫情怀？

是唯美矫情的“乌托邦”，还是诗性生命的“新牧场”？

是早已远逝且该归闭了的陈旧精神空间之回光返照，还是依然恒在常新之隐秘精神世界的先声夺人？

总之，是美丽的“错误”还是美丽的“错位”？

实则，当我们对一位诗人提出如许多盘诘与思考时，本身就先已证明：这不但是一位优秀的诗人，同时也是一位重要的诗人。

二

要对郑愁予所创造的诗歌世界，作一番定位之论，实非易事。因为我们很快会发现：他所深入的，或许正是当代主流诗歌走向准备退出的；他所拓殖的领域，或许正是当代主流诗歌走向所要否弃的。至少，我们很难轻易将他归位于哪一种主义，或指认他是哪一诗派的嫡裔。我们顶多可以依稀分辨出某些影响，而这影响也已化为诗人的血液与呼吸之中，成为自在而非投影。

于是有了我这个特殊的命名：错位。

这里的“错”是指错开，一种疏离于主流诗潮的别开生面，一种在裂隙和夹缝中独自拓殖的另一片“家园”。这里的“位”是指主位，亦即那些可以被我们指认且冠以各种“主义”之称的诗歌位格，这些位格所确立的诗歌立场，在郑愁予的作品中，都难以找到恰切的确认——他是独在的，无论在当年，还是在今天，他一直是一位只能称之为“错位”的诗人。正是这种“错位”，奠定了诗人在整个现代汉语新诗史中独有的地位，而对这种“错位”的深一步追问，更有着别具意味的诗学价值。

在展开探讨之前，我从仅有的一点外围资料中，注意到台湾诗界当年的评价：根据《阳光小集》第十号“谁是大诗人”的评析，郑愁予被称为“惟美抒情诗人之一”，他所得的评语是：“抒情浪漫，贴切可亲，自然朴实与技巧成熟的作品都很动人，声韵最美，流传也最广，开创了现代诗的情诗境界，是台湾最佳抒情诗人，其作品以情感人，适合青少年做梦，但不够冷静审视，后期作品尤其浮泛、空洞，可见其近年来功力锐减。”同时指出“尤其在使命感、现代感、思想性方面，他的得分偏低，现实性更是得分奇低”。[2]显然，这一论定是以台湾现代诗之发展主流为理论参照的，妥切与否，暂且不论，所提出的问题，确已触及到诗人所“错”之“位”的基本方面，当然，还应该加上“自然观”“语言观”等。在这里，仅就其主要方面来加以重新解读。

郑愁予诗歌的“错位”态势，从台湾现代诗的发轫之期就已持有。当纪弦“领导新诗的再革命，推行新诗的现代化”，于五十年代初掀起以强调知性、放逐抒情和音乐性等为主旨的现代诗之狂飙巨澜时，郑愁予便已在投身其中的同时，悄然“错”出主流之外，默默耕耘于他自己的天地之中了。尽管，作为台湾现代诗的祭酒人，纪弦也曾夸赞过：“郑愁予是青年诗人出类拔萃的一个。”称其诗“长于形象的描绘，其表现手法十足的现代化”。[3]但在实际上，郑愁予诗歌所呈现的整体质素与风格，与纪弦所倡导的诸“现代化”主旨可谓相去甚远、难归旗下，算是第一次大的“错位”。实则潮流之下，守住自我，在只属于自己的精神土壤中潜心耕作，正显示了一位早慧诗人的成熟之处。

这次“错位”，使郑愁予脱逸于前卫、先锋诗人的行列，潮流之外，难免传统、守旧之嫌。这里的关键在于，所谓“愁予诗风”是对传统的殉葬还是革新？

对此，或许做一点反证，倒能更好地说明问题。

现代汉诗发展到今天，至少有三大弊病已渐为批评界所共识：一是严重的散文化，包括完全抛弃韵律之美；二是过分的翻译语感化，汉语古典诗美的语言质素几已荡然无存；三是过多的知性造作，使诗的精灵日趋干瘪和生涩。拿此三点反观“愁予诗风”，自会发现，他不但“逃脱”了上述弊端之陷阱，反以其对传统的革新和上溯古典诗美的再造，弥补了这些缺陷。正如诗人向明所言：“诗，如果是智慧的语言，郑愁予的诗就是最好的证据，充满了绘画与音乐性，郑愁予的诗和痖弦的诗，是当前现代诗坛最为人喜爱的，就因为他们的诗都具有这种美。”而另一位颇具前卫风采乃至可谓最早涉足“后现代”创作意识的诗人管管，更由衷地赞道：“现代诗人中，从古诗的神韵中走出，愁予表现了生命的完美，其语言、生活习惯、精神、风貌、能将古诗与现代协调而趋向完善，有中国古诗词的味道，但能植根于现代生活，不是抱残守缺之流。”[4]依管管之风，能作如此首肯，我们当信之不谬才对。潜心研读郑愁予的作品（这里主要指其收入《郑愁予诗集Ⅰ》中的作品），不难发现，上述两位同辈诗人的评定是中肯的。

显然，在适逢浪漫主义余绪与现代主义发轫的纷争之中，郑愁予选择了一条边缘性的，可谓“第三条道路”的诗路进程。一方面，他守住自己率性本真的浪漫情怀，去繁复而留绚丽，去自负而留明澈，去浮华而留清纯，且加入有控制的现代知性的思之诗；另一方面，他自觉地淘洗、剥离而后熔铸古典诗美积淀中有生命力的部分，经由自己的生命心象和语感体悟重新锻造，进行了优雅而有成效的挽回。由此生成的“愁予风”，确实已成为现代诗性感应古典辉煌的代表形式：现代的胚体，古典的清釉；既写出了现时代中国人（至少是作为文化放逐者族群的中国人）的现代感，又将这种现代感写得如此中国化和富有东方意味，成为真正“中国的中国诗人”（杨牧语）。试读这样的诗句：

巨松如燕草

环生满地的白云

纵可凭一钓而长住

我们总难忘褴褛的来路

——《霸上印象》

语词的运用，意象的营造，声韵的把握，都有着古瓷釉一般的典雅、清明、内敛和超逸，而内在的蕴藉却又完全是饱含现代意识的。这样的一种感受，在郑愁予的诗中处处可得，尤其在那些为人传诵的名篇之作如《残堡》《野店》《水手刀》《赋别》《右边的人》《边界酒店》以及《错误》等诗中，更为强烈而隽永。

可以说，经由这样的一种“错位”，郑愁予不但很快形成了自己卓异不凡的个人诗歌语感，而且为现代汉诗的发展拓殖了另一片新的“传统”——这“传统”曾迷醉了几代诗爱者，或还会以它特有的质素之光，为未来的汉语诗歌映亮另一片天空。

三

关于诗以及一切文学艺术的社会功用问题，一直是一个总在争论而总又不能（或许也不可能）归宗一家之定论的问题。在这样一个越来越为物质、技术和制度所主宰的世界里，诗人何为？诗有何用？

别林斯基（Belinsky）说：“诗人是精神的最高贵的容器，是上天的特选宠儿，大自然所宠信的人，感情和感觉的风神之琴，宇宙生命的枢纽器官。”狄尔泰（William Dilthey）指出：“最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。”而叶芝（William Bulter Yeats）干脆将诗定义为：“永恒不朽的手工艺精品。”[5]——这些过往大师们的高蹈之话，在今天的时代里还有导引意义吗？

“唯美抒情”与“缺乏思想性”，是我们重新解读郑愁予诗歌必然要面对的第二个话题。美，是“愁予诗风”的第一标志，也是惟一得以公认的价值。无论是热狂的读者还是冷静的批评家，只要打开一部《郑愁予诗集Ⅰ》，你就无法不为其惊人的意象美、和谐的音韵美、浓郁的色彩美（绘画美）所战栗、所晕眩、所沉迷，我们的想象和感觉完全被诗行中的丰繁华美的语境所浸润和渗透了：

雨季像一道河，自四月的港边流过

我散着步，像小小的舵鱼

——《港边吟》

当我散步，你接引我的影子如长廊

当我小寐，你就是我梦的路

——《小溪》

莞然于冬旅之始

拊耳是辞埠的舟声

来夜的河汉，一星引纤西行

回蜀去，巫山有云有雨

——《104病室》

每夜，星子们都来我的屋瓦上汲水

我在井底仰卧着，好深的井啊。

——《天窗》

当落桐飘如远年的回音，恰似指间轻掩的一叶

当晚景的情愁因烛火的冥灭而凝于眼底

此刻，我是这样油然地记取，那年少的时光

哎，那时光，爱情的走过一如西风的走过

——《当西风走过》

无须更多采撷取证，这随意的“抽样”已经足以令人目迷神醉——而问题在于，这是“唯美”吗？

诗以及其他艺术，总得提供两种价值：一是意义价值，一是审美价值。愈是成功的作品，愈是二者相融共生，难分形意。而愈是纯粹的艺术（诗、音乐、绘画、雕塑等），愈是见形难见意，美感成了第一位的要素，成了一片无法耕种的峭岩，一抹不能浇灌的彩虹。而诗的意义价值在于对人类精神空间的打开与拓展，这种拓展有两个向度：一是呼唤的、吁请的、吟咏的，一是批判的、质疑的、呕吐的；前者落实于文本，常以想象世界的主观抒情为重，后者落实于文本，常以真实世界的客观陈述为重。两个向度，两脉诗风，一主审美、主感性、主建构、主提升，所谓“向上之路”，一主审丑、主知性、主解构、主沉潜，所谓“向下之路”，正负拓展，本不存在优劣对错之分。然而自“现代化”泛滥之后，现代诗运似乎一直注重对后者的开拓，疏于对前者的再造，以至我们已越来越难以听到真正纯正优美的抒情之声了。

而生的乐趣在于美的照耀，以此使冰冷的存在恢复体温，使窒息的生命得以活性，使干涸的目光重现灵视。在无名的美的战栗中，参悟宇宙和人生的奥义，本是诗以及一切艺术原初而恒在的“使命”，而当知性、理性、智性在更大范围内发挥作用，使诗人们的抒情热力渐趋消失和本色情感日益退场时，这“使命”又从何谈起？是的，过于传统、过于温和的抒情会失掉诗的力量，可由于力量而失掉美，失掉诗的感性生命和韵律的运动也同样不合算。

坦白地讲，作为一个批评家，多年来，我一直是“向下之路”的鼓吹者，因为我们长期以来太缺乏批判意识和独立坚卓的主体人格，缺乏大师气象和大诗力量。但作为一个诗人，或一个有选择性的诗爱者，我却更倾心于在众音齐鸣中去依恋一种纯净而典雅的抒情之风，在如此沉重的人生中啜饮一杯泛着月光的醇酒佳酿。而批评的要旨在于指出文本中的特有品质，有如物理学家研究矿石旨在发现新元素，无论是个人的好恶或所谓公论性的价值判断，都是不可取的。

由此而重返“愁予诗风”，我们或可会重新认识诗人所持的立场。这里有一首意味深长的小诗《野店》，我将其看作诗人从初始到成名后一直隐存于心的诗歌观念，亦即对诗作何用的“诗性诠释”：

是谁传下这诗人的行业

黄昏里挂起一盏灯

啊，来了，——

有命运垂在颈间的骆驼

有寂寞含在眼里的旅客

是谁挂起的这盏灯啊

旷野上，一个朦胧的家

微笑着……

有松火低歌的地方啊

有烧酒羊肉的地方啊

有人交换着流浪的方向……

就诗面而言，舒放展阔的情感，虚实相涵的意境，张弛有度的韵律，皆尽善尽美，可歌可吟，且有一种气韵贯通的形式饱满感，让人很难相信这竟是诗人十八岁时的出道之作（写于1951年）！而我更看重年轻的诗人在此对“诗人”这个“行业”别具深意的认知：他只是这个世界的“黄昏里”或叫着“暗夜里”（海德格尔 Martin Heidergger的命名）“挂起的一盏灯”，这盏灯的作用，只是给那些“命运垂在颈间”“寂寞含在眼里”的“漂泊者”（哲学家们对现代人的又一个命名）一个“旷野”（与“荒原”同构？）上的“朦胧的家”（精神的家园永远是“朦胧”的，非此在性的），且最终的作用只是，也只能是让“漂泊者”经由这盏灯下，交换“流浪的方向”……

即或是如此粗浅的诠释，我们也已发现，这样一首小小的诗中的美和其深意，已非寻常。美得感人，且美得惊人；是经典之作，亦是警世之作。而它所透显的诗美观念，更是对诗人所拓殖的“愁予风”之最恰切的注解了。

显然，所谓“唯美”（怎样的美？），“缺乏思想性”（怎样的思想性？）和“只宜于青少年做梦”云云是有失偏颇的。我们在郑愁予所创化的这些美的、精致的、弥散着灵幻之光的诗性结构中，是能够听到生命的真实呼吸和对时代脉息的潜在呼应的，只是他发出这些声音的方式与别人不同而已。诚然，我们也能间或捕捉到这声音中，有些许自恋、自慰性的成分（尤其在初始创作中），且较少能超越族群性或社区性的精神层面，以抵达更深广的现代人类意识。但这已属于另一个话题，所谓境界大小的问题——在这一点上，倒真是有些值得深究的地方。

四

稍作留心和归纳，便不难发现，郑愁予早期作品中确有“唯小而美”之嫌：“小溪”“小河”“小岛”“小径”“小巷”“小鱼”“小鸟”“小浪”“小帆”“小枝”“小寐”“小立”“小瞌睡”“小精灵”“小围的腰”“小街道”“小茶馆”、“小栈房”“小铃铛”以及“小小的潮”“小小的水域”“小小的茅屋”“小小的宅第”“小小的驿站”“小小的陨石”“小小的姊妹港”等等，整个一个小世界！而诗人所处的时代，又是那样一个大起大落大潮翻涌的时代——是逃逸，还是另一种“错位”？

应该说两者都是：是美的逃逸，也是精神的“错位”。

这里的“错位”，主要是指错开以意识形态为中心的所谓“时代大潮”。因为年轻，也出于天性，诗人在不完全否弃对当下历史的关注的同时，更专注于自己的命运，不甘受意识形态羁绊的纯精神的命运。作为诗人，他有权力根据自身诗性生命的天赋取向，做出这样的选择。现实很少能完全满足诗人飞腾的想象力，且与其天性相悖，而在他想象的世界中，又很少呈现出一般意义上的所谓“现实性”。实则作为同一种人类诗性呼吸之不同向度与旨归，在自然／精神中歌唱与在现实／真理中歌唱，其本质上是一致的，而谁也无权将内源性不同的诗人纳入同一条诗路历程。

实则在郑愁予早期创作中，也写过诸如《娼女》《武士梦》《台风板车》以及《革命的衣钵》《春之组曲》等颇具所谓“现实性”“时代感”的作品，却顿显空泛、干涩，无法与其成功之作相比。显然，年轻而早熟的诗人很快把握住了自己只能写什么和只能怎样写，于是逃向自然（与精神家园同构），寄情山水（与诗性生命空间同构），寻找属于本真自我的“旅梦”“不再相信海的消息”（《山外书》·1952），甘为“被掷的水手”，作“裸的先知”，而“饮着那酒的我的裸体便美成一支红珊瑚”（《裸的先知》·1961）。其放浪形骸，消解社会规范和文明异化的心性可见一斑。

此后，皈依自然与性情中的诗人如鱼得水，内外世界相互打开，形神圆融，灵思飞扬，乃悟到：“既不能御风筝为家居的筏子，／还不如在小醺中忍受，青山的游戏”（《雨季的云》·1959），而“众溪是海洋的手指／索水源于大山”（《岛谷》），这里的“溪”自是个在的精神“小溪”，自我放逐于“海滨”（与上述“时代大潮”同构，故有“不再相信海的消息”之句）之外，索生命之清纯与洁净的水源于“大山”（自然与诗）的“小溪”，且向“山外人”宣称：“我将使时间在我的生命里退役，／对诸神或是对魔鬼我将宣布和平了。”（《定》·1954）

由此，“愁予诗风”又有了“浪子本色”的指称。而关键在于，这位“浪子”经由他梦幻般的抒情所给出的“自然”，是仅止于为锈死的现实注入一针迷幻剂，或“悠然神会，不能为外人说”的消闲小札，或青春梦想的催情物，还是同时也蕴涵有对现代人诗性、神性精神空间的追寻、净化和提升？或者说，作为读者，我们在“愁予风”的沐浴中，是否如同洗“森林浴”一般，赋生存之冰冷与窒息以美的照耀和自由芬芳的呼吸，从而润化生命的钙化层（块垒），将凝冻幽闭于我们心中的激情与向往释放出来，重获清明而非迷失——而以此清明之眼反观尘世，便有了另一番被提升了的心境，另一种被洗亮了的视野？

在此，我不想作什么结论。我只想指出，所谓意境，不在大小，而在真伪。我同时看到（自是从诗中看到），诗人郑愁予在本质上是一个性情中人而非观念中人，这决定了他那份美丽的“逃逸”和“错位”，是出于真心、真意、真性情，有此一真，小又何憾？我们在他所创化的“小世界”里，感到了乡愁（现实意味的与文化意义的），感到了漂泊（个人的与时代的），感到了超越（物质的与精神的），更感到了一个消失已久的诗性、神性自然——在这里，自然不再是远离我们的背景，或仅作为诗性生命的某种外在的激活物，而就是诗性生命本身，或至少是与诗性生命一起散步、一起交流谈心的伴侣、情人或老友——“大自然是一座神殿。那里有活的柱子／不时发出一些含糊不清的语言”（波德莱尔Charle Pierre Baudelaire诗句），这“语言”与我们复归舒放鲜活的灵魂一起，歌而咏之，思而诗之，融洽无间，和谐共生，浑然一体，“缀无数的心为音符／割季节为乐句；／当两颗音符偶然相碰时，／便迸出火花来，／呀！我的锦乃有了不褪的光泽”（《小诗锦》·1953）。

在失去季节感的日子里创化另一种季节，在失去自然的时代里创化另一种自然——这便是诗人于“逃逸”和“错位”之中，一直苦心孤诣“编织”相送于我们的“小诗锦”，“垂落于锦轴两端的，／美丽——是不幻的虹；／那居为百色之地的：／是不化的雪——智慧。”“以诗织锦”，真是小矣！可果真能“把无限放在你的手掌上／永恒在一刹那里收藏”（勃莱克Blake诗句），则小又不小、以小见大了——只是，当这位大诗人投入另一次“错位”时，却不再“美丽”而令人小憾了。

五

郑愁予成名甚早，且以一部《郑愁予诗集Ⅰ：一九五一—一九六八》，最终奠定了他在台湾现代诗坛中无可争议的前排地位，同时也成为二十世纪中国新诗宝库中不可或缺的精品珍藏。

诗人在结束前期十八年卓异非凡的创作生涯后，随即赴美游学讲学而客居他乡至今。其间曾停笔多年，至1980年复推出新集《燕人行》，1985年推出《雪的可能》一集，可谓其中期之作，1993年推出晚近作品集《寂寞的人坐着看花》（均为台湾洪范书店出版）。

这是一次完全不同于前述性质的“错位”——错开本土、错开母语环境、错开“梦土”、“野店”和“醉溪”，在异国他乡中创化的新的“愁予诗风”，便渐渐有些变味。其中也可略见别一番乡愁，别一种禅意，以及对文化差异的反思之绪。但纵览之下，其整体展现的精神空间反显小了，而写诗也随之成了普泛生活的记录。“客居为侨，舒掌屈指之间／五年十年的／过着，见春亦不为计／见晨亦不为计／老友相见淡淡谈往／见美酒亦不／欢甚……”（《人工花与差臣宣慰》·1983），其心境情态可见一斑。“怀拥天地的人”，何以只剩下如此“简单的寂寞”（《寂寞的人坐着看花》）？而语感也随之钝化。先前灵动飞扬的意象多为观念缠绕的事象所替代，缱绻芳菲的诗魂随之变为清淡的言说，一咏三叹的华美韵律也转为宣叙性的滞缓散板。只是到了《寂寞的人坐着看花》一集新近作品中，诗人方渐复入佳境，有了一些品格清奇的佳作。尤其一贴近大自然，那支生涩的笔又灵动起来，如《苍原歌》中，“大戈壁沿着地表倾斜／有马卧在天际昂首如山／忽然一颗砾石滚来脚下／啊，岂不就是风化了的童年”，颇具早期遗风，且添了些凝重。再如《静的要碎的渔港》中，更有“港湾弱水／静似比丘的心／偶逢一朵白云／就撞碎了”的素句，天心禅意，不逊当年。

总之，在对书斋化、学者型的新的“愁予诗风”的鉴赏中，我们时时会强烈地怀念起当年的“野店”风和“浪子本色”来。实则学者的灵魂与抒情的灵魂并非一定相悖，关键在于有无生命内在的激情以及痛苦逼你言说；或者，看你是否能在渐趋促狭的中年之旅后，化个人有限精神实体入更阔大的生命场，拓殖出一片更新的诗性生命空间来。

说到底，诗是生命的言说，是生命内驱力的诗化过程，而“错位”即是“消磁”，亦即对存在之非诗非本我非诗性／神性生命部分的剥离与重构。同时，由于各个诗人的才具禀赋的不同，每个诗人还应始终把握住自己只能写什么和只能怎样写。由此更可反证早期的“愁予诗风”，绝非简单的“唯美抒情”之一己私语，而是深具通约性和开启性的生命、自然与诗性的新牧场、新天地——那“梦土上”孤寂的幽思和奔放的梦想，实则饱含着青春的激情和生命的热忱，而那些纯正的金属般的声音、丝绸般的幻美和天籁般的意蕴，至今仍令我们心驰神往而难以缺失。

或许，不仅是郑愁予，而且是我们所有的诗人、艺术家，都将重涉一个“错位”、“消磁”而复回溯的时代！

“而所谓岸是另一条船舷／天海终是无渡／这些情节／序曲早就演奏过”（《在渡中》）；

而“我的木屋／等待升火”（《雪原上的小屋》）；我已回归，我本是仰卧的青山一列！（《客来小城》·1954）

【注释】

[1]借用梁宗岱论瓦雷里（Paul Valéry）语，见梁宗岱著《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第19、7页。

[2]转引自萧萧著《现代诗纵横观》，台湾文史哲出版社1991年版，第147—148页。

[3]转引自流沙河编著《台湾诗人十二家》，重庆出版社1983年版，第269页。

[4]均转引自萧萧著《现代诗纵横观》，台湾文史哲出版社1991年版，第368、359页。

[5]转引自沈奇选编《西方诗论精华》，广州花城出版社1991年版，第63、90、96页。