大理周城白族甲马艺术探析∗

余宏刚

甲马不仅是大理当地白族民间工艺美术的一种，同时也是当地重要的民间信仰的载体，是当地民间信仰体系中人与神“沟通”的媒介。大理地区甲马艺术一度繁荣，分布于大理州的各个县乡村，目前仅有大理周城、巍山、鹤庆、剑川、永平等地依然存在，其中以周城和巍山最为突出。白族甲马源于汉文化，但在长期的发展过程中逐渐融入大量的白族文化在其中，并逐渐以白族本土文化为主要特征，汉文化烙印渐渐淡出。它以五色纸为载体承载着当地民众追求幸福生活的美好愿望，以自制墨汁描绘白族民众心目中各类神仙图像，以古奥、稚拙的表现形式记载着这种民间美术的发展历程。笔者从2009年至2017年间多次往返大理地区进行田野调查，收集和整理了大量的甲马作品，并对当地甲马制作艺人多次进行回访调查，忠实地记录了它近年来的发展变化，为相类似的民间工艺美术的保护与传承起到一定的借鉴作用。

一、周城甲马简述

大理周城是白族最大的聚居地，坐落于洱海边的渔村，全村几乎全为白族人。白族文化尤为灿烂，例如欣赏白族特色建筑“三坊一照壁”“四合五天井”，品尝白族人家特有的头苦、二甜、三回味的三道茶歌舞表演；到热闹非凡的物资交流会三月街赶集市和品尝浓郁的白族小吃；感受白族古老的民间传统工艺文化扎染艺术；体验白族的宗教信仰，去妙香佛国接受佛教的洗礼——独具地域特色的本主崇拜、崇圣寺三塔、观音阁；到蝴蝶泉去感受金花和阿鹏对爱情的执着追求等［1］34－37。周城甲马艺术在保留甲马最初传入大理时的模样外，积极将本土文化融入其中，也正是这些丰富多彩的白族文化使得周城甲马艺术与其他地区存在着诸多的异同。白族是一个信仰多教融合的民族，从现有甲马种类和题材便能发现它的多元化程度。甲马是作为岁时节令等祭祀和其他一些民间风俗活动而印制的一种纸质神像艺术形式。由于甲马的内容多表现宗教中的神像等，种类繁多，名目繁杂，再因地域、神祇的不同，所以称谓众多，如“纸马”“马子”“神马”“纸符”“帖子”“案子”“禄马”“门神马”“月光纸”“天地纸”“财神纸”“利市纸”“领魂纸”“云马”“佛马”“神像”“神纸”“楮马”，等等［2］9，在周城当地人称为“纸马”或“甲马”。到底甲马何时传入云南或大理，现没有确切的实物考证，但从相关文献分析大理甲马可能是宋元之际，由内地传入，明代始有本地的雕版［3］28－33。

二、题材分类

（一）本主类

本主崇拜成为白族 （除居怒江的支系勒墨人外）共同的宗教信仰［4］70－74。本主甲马是最具白族文化特征的甲马 （如图1和图2所示），此类甲马除白族外无其他民族使用，显示了甲马艺术在长期的发展过程中逐渐将本土文化融入其中，将本民族的保护神收纳到此民间信仰体系中。白族的本主神是当地全村人的保护神，并不是某家的祖先，所以不是祖先崇拜。对民家来说，村子是位居家庭之上的基本单位。住同一个村子的老百姓，不论姓氏如何都崇拜同一个“祖先”，严格地说是“奠基人”，公认的聚居地创始人，即本主［5］。白族的本主崇拜可谓是一种全民性的信仰，又由于白族的本主神分男性和女性，此外类型又相当复杂，所以，白族对本主的称呼较多，一般称为“老谷”（又写为“劳谷”），意为“男性始祖”，或者“老太”（又写为“老泰”），意为“女性始祖”。此外，各地还有“武增”“武增星”“增尼”“东波”等称呼。这些称呼均有“主人”和“祖先”的含义［6］。本主又分为坐相本主和出相本主，在当地村民的日常生活中有着相当重要的地位，每逢本主节村民便前往本主庙进行祭祀活动，将出相本主请出本主庙举行隆重的祭祀仪式。在白族人观念里，本主就是掌管本境之主，也就是本地区的主宰神，它管天、管地、管人、管风、管畜、管山、管水。总之，本主主管境内的一切，甚至生死祸福也由本主管，人们相信，无论本境内有什么困难，只要祈祷本主都会得到解决［7］61－69。因本主信仰体系涵盖的层面较广，多数甲马都属于本主甲马，因此此处将最具代表性的本主甲马列举出来。本主甲马主要有《石岩本主》、《城隍土主》、《红山本主》、《三木大王》、《本主之神》、《赵木本主》、《天子景帝》、《在福民景帝》、《白马太子》、《慧廉皇帝》、《武侯神君》、《大爷之神》、《三崇皇帝》、《二郎景帝》、《爱民皇帝》、《西山皇帝》、《将军洞之神》、《五官本主》、《撞脚五郎》（又称《独脚五郎》）、《本境土主》、《柏节夫人》、《阿姡之神》等。

图1 《本主之神》甲马

图2 《赵木本主》甲马

图3 《六畜圈神》甲马

图4 《马瘟神》甲马

（二）家畜保护神

受中国长期农耕文化的影响，各地都有不同的保护神来保护家畜预防瘟疫的发生。大理周城除我们常见的《六畜圈神》（如图3所示）外，因当地民众还饲养大型家畜，如马、牛等，因此在甲马艺术中能见到大量表现保护各类家畜的保护神。这类甲马在造型上面多以人身动物头的表现形式塑造此类保护神，其具体为以相应家畜头部最为明显的特征作为该保护神的主要特征之一。主要作品有：《鸡瘟神》、《马瘟神》（如图4所示）、《牛瘟神》、《猎瘟司》、《马神》、《水草圈神》、《猪神》、《鸟神》、《忌鸭》（鸡鸭）、《犬神》、《马王》等。

（三）民族英雄保护神

在人类发展的历史长河中，各地历史、传说、寓意、史诗等存在着大量的民族英雄角色。这类民族英雄在当地文化中充当着重要的角色，后人为纪念他们的丰功伟业为他们塑像，建筑庙宇，以节日的形式等纪念、怀念、崇拜他们。大理白族甲马中就存在着大量此类的保护神，如《赵公大元帅》、《姜太公》、《洱河灵帝》、《将军前》、《大庄天王》、《雪山娘娘》、《雪山太子》、《赤子三爷》、《本县城隍》、《三星太子神》、《景庄皇帝》、《杨四将军》、《白马将军》、《国光皇帝》、《马三爷》等。

（四）宗教类保护神

大理自古以来便有“妙香佛国”之美誉。甲马民间艺人巧妙地将宗教文化融入到其中，这类甲马主要有：《虚空过往之神》（如图5所示）、《子孙娘娘》（如图6所示）、《天地三界万灵真宰》、《八洞神仙》、《金甲财神》、《八卦九宫》、《八卦》、《下八仙》、《天地之神》、《玉皇大帝》、《唐僧》、《东厨司命九云宫君》、《水火二神》、《太岁》、《财神》、《观音老祖》、《朱雀》、《玄武》、《青龙》、《白虎》、《五方大神》、《东南西北皇帝》、《南海大士》、《地藏王》、《地藏王菩萨》、《文昌帝君》、《东岳大帝》、《五道大神》、《招财进宝》、《招财甲马》、《招财童子》、《利市仙官》、《北方大王》、《太白星君》、《本境铁柱》、《眼光活佛》、《太上老君》、《西方净土神咒》等。

图5 《虚空过往之神》甲马

图6 《子孙娘娘》甲马

图7 《左门将军·右门将军》甲马

图8 《匹公匹母》甲马

（五）家宅护佑神

家是人生的归处，它的安全是人快乐生活最基本的保证，因此在民间存在大量保护家宅平安的形式和媒介。在大理白族地区保护家宅平安的甲马涉及到他们生活的方方面面，有《家门清洁·人马平安》、《平安马》、《平安》、《人马平安》、《送福神马》、《车到车居住·马到马且听·新人来到此·车马大吉昌》、《清洁平安》、《寿比南山》、《福如东海》、《禄享千钟》、《扫消消神》、《喜神》、《天禧之神》、《招财进宝》、《财神》、《车马喜神》、《八卦》、《追魂》、《病符》、《小儿神》、《解元》、《逢凶化吉神》、《二魂七魂起魂马子》、《太岁》、《值年太岁》、《四节平安》、《祖先神位》、《五方五路》、《当生本命星君》、《左门将军·右门将军》（如图7所示）、《房屋木气之神》、《居屋木气之神》、《东厨司命九云宫君》、《金姑娘娘》、《姑奶之神》、《床公床母》、《家神》、《好人相逢》、《消灾解难》、《百事如意》、《吉大床》等。

（六）行业保护神

行业保护神又称敬祖拜师神。在中国古代文化中关于掌握或发明某项工艺的人称之为“圣人”，后世在学习前都应膜拜此“圣人”，或是在拜师前和师傅一起前往庙宇祭拜“圣人”。从中可以看出国人对“圣人”的崇拜之情和尊师重道的人文情怀。在大理地区这类甲马主要有：《木神》、《药神》、《张鲁二仙师》、《草仙》、《提笔老师》、《药王菩萨》、《圆木大吉》和最具当地文化典型特征的《染布缸神》，因周城是国内较为著名的扎染之乡，全村从事扎染的人数达全村人口的近三成左右，为保证扎染质量和生意兴隆，当地甲马制作艺人将此种文化纳入甲马品种中，突显出甲马艺术与当地文化之间的密切关系。

（七）其他类保护神

根据甲马使用功能将这类保护神单独分类，因这些保护神虽属于其他门类但在使用的过程中经常和其他类型的甲马一起使用。除上面提到的六种题材外还有自然神、动物神、天象神、山石神、鬼魂神、巫术神、消灾去难神、祈福神等题材。这类甲马主要有：《甲马》、《血神之神》、《青龙神君》、《五路刀兵》、《阴神》、《金花银花》、《罗昌阁大王》、《张姑太婆》、《杂钱万贯文》、《退扫》、《退魂使者》、《替身》、《还魂》、《叫魂》、《瘟司圣象》、《水汗之神》、《口舌》、《和合二仙》、《丧车大神》、《耕神》、《水府龙王·水府娘娘》、《本境铁柱》、《雷神天将》、《曹功》、《三界曹功》、《四海龙王》、《血湖主者》、《雷神》、《土箭》、《过关大神》、《勾销了愿》、《千里眼顺风耳》、《井神》、《巡神》、《六贼神》、《杀神》、《山神土地》、《福寿》、《风神》、《火塘》、《众神》、《乌龟》、《岩神》、《刀兵》、《吊客》、《非司》、《翻解冤结》、《报喜马子》、《太阳》《日光》、《月光》、《天地》、《天地三界》、《癞龙之神》、《男女阴神》、《水神》、《飞龙》、《水府龙王》、《丧车神煞》、《殃丧煞神》、《城隍社令》、《武宣皇帝》、《匹公匹母》（如图8所示）、《芭叶龙王》（又称《芭蕉龙》）、《土公土母》、《田公田母》、《男女哭神》、《火部之神》、《白虎神君》、《东海凌云》、《五方车马神君》、《国母》、《金姑娘娘》、《天虫之神》、《五谷之神》、《驸马之神》、《桥神》、《路神》、《桥梁道路》、《后宫娘娘》、《土府》、《逢凶化吉神鸟》、《都司王相公》、《非虎》、《树木之神》、《火龙太子》、《虹神虫龙》、《五谷虫皇》、《咒神》、《虫神》等。

三、制作工艺

甲马制作工艺类似于传统木板年画的制作方法。传统木板年画多为套色，而甲马工艺多为单色刻印。虽制作工艺并不复杂但从中可窥见此种民间艺术与当地文化之间的关系。甲马制作工艺中最为重要的工具之一便是刻刀，它多为民间艺人自己制作，大大小小的雕刻刀不下10种。雕刻刀虽看似简陋，但由于个人制作习惯等问题，它在民间艺人心目中占据着重要的地位。市场上出售有各类专业的雕刻刀，但民间艺人觉得还是没有自己制作的刀使用起来方便，其中透露着浓浓的情感在其中。也正是这样，甲马制作工艺虽没有什么复杂的程序，但更多是在制作的过程中融入了民间艺人的情感在其中，这就是民间艺术最大的魅力之一。

图9 甲马雕版

图10 甲马雕版

（一）选取木料

雕版的材料决定了雕版使用的年限。一块好的木料制作的雕版可能使用近百年之久或更长的时间，因此选取木料尤为重要。目前大理周城甲马在制作过程中所选取的木料多为梨木、枣木、杜鹃木等，这类木料的特征为木质细密柔韧性好，不容易出现开裂等现象。但从近几年的调查中发现，多数民间艺人在遇到如有谁收藏甲马雕版时毫不犹豫地便将其卖掉，因而他们似乎常年都在雕刻新的雕版，因不用考虑雕版的使用年限故而在木材的选择上也不是那么讲究，而是遇到什么合适的木料便使用什么样的木料。

（二）雕刻印刷版

雕版之前选取合适的木板并用热毛巾进行热敷半小时左右，使得在雕刻时木质更加松软。选取甲马样稿，将其张贴于木板表面。多使用现有甲马样稿，原因有二：其一，方便、省事，同时能保证新雕刻的甲马与原有甲马内容完全一致；其二，当地民间艺人认为只有使用这种方式才能保证制作出的甲马具有功效，即神灵的再现。雕刻时不同的民间艺人会有不同的雕刻习惯，但无一例外地都是使用阴刻或阳刻的雕刻手法，在有限的空间内刻画他们心中的各路神灵。待雕刻版完成后进行初次试印，发现有瑕疵的地方便及时修改。雕刻印刷版需多年的经验积累，因不小心造成的错误可能便毁坏了此雕版，在多年的经验积累下民间艺人的雕刻技艺显得尤为游刃有余。在大理周城存在这样的问题，即民间艺人在一块木板上雕刻多个甲马图形，其目的为不浪费一块木材 （如图9、图10所示），但较为常见的做法为一个图形一块雕版。

（三）纸张

纸张是赋予甲马“神性”的载体，但由于甲马在祭祀活动中多为祭祀后便焚烧，因此在纸张的选择上当地民间艺人多选用市场上出售的较为廉价的纸张。但早期所使用的纸张多为当地手工造纸，质地稍厚，颜色为淡淡的褐色，散发着民间艺术古香古色的味道。随着近年来研究甲马的学者越来越多，因此当地民间艺人有意识地重新使用当地的手工纸，增强甲马艺术的民间意味和收藏价值。关于纸张的颜色当地多选用白色纸张，部分甲马采用五色纸。

（四）制墨

甲马所使用的墨多为民间艺人自制的墨。此种墨的制作较为原始，其原料多为烧柴火后锅底留下的锅烟。一段时间后锅底便会留下厚厚的一层锅烟，将其刮下收集起来，在调制的过程中加入少许的油和一定量的清水便可使用。用此种方式制作的墨其颜色较淡，墨色不太均匀，印制出的甲马呈现亚光现象，同时散发出淡淡的柴香，使得甲马尤为朴实。不过有时甲马艺人也选用市场上出售的墨水，墨色较为均衡，但呈现的色泽度没有自制墨所呈现的朴实和民间味道。

（五）印刷

印刷前先将雕版用鬃刷反复刷雕版，以达到雕版内无异物残留。用沾有墨水的刷子均匀刷试雕版，将与雕版尺寸相同的纸张附于其上，用干净的鬃刷均匀刷试纸张使墨色均匀吸附于纸张之上。因甲马多为单色印刷，因此雕版只有一套，个别彩色甲马均为先印刷墨色轮廓再用毛笔手工上色，这类甲马多为灶神、喜神等。

四、艺术特征分析

大理周城甲马在长期的发展过程中逐渐形成程式化的构图和表现手法，这种特征与整个大理其他地区的甲马几乎雷同。其主要特点以平面化的视觉效果为主，在平面化表现手法上为突出主体与客体的关系往往以阴刻和阳刻的手法加强其艺术表现力；遵循图像与文字并存的故事性叙事的绘画手法；文字书写自上而下、从右往左的特性，多以繁体字为主 （因民间艺人多为农民，加之甲马在传承过程中反复刻印导致部分文字形式繁体字和简体字并存，同时出现错别字的现象）；画面主体图案呈现简洁、抽象、符号化的特征，主体神像较大，神像头大身小等艺术特征［8］，其中符号化和稚拙性尤为突出。

（一）符号化

综观周城甲马艺术不难发现，其艺术表现形式带有高度的符号化视觉特征。这种高度抽象性符号化的表现特征的形成可能与甲马尺寸有关。云南省甲马尺寸大概在10cm×（12～15cm）之间，由于发挥空间较小，而所要表现的内容又多，再加上甲马艺人在创作的过程中以突显画面“神灵”为主要对象，因而附属之物便采取高度抽象和简约的线条取而代之。同时画面“神灵”在装饰上多倾向于“朝衣人物”一类，其容貌衣冠、比例停分、动作表情、章法布局……均应按照“口诀”规定［3］28－33，随着历代甲马艺人反复的翻印，久而久之只留下甲马“神灵”的大体形态，而逐渐失去细节。民间艺人根据自己对细部特征的了解随心所欲地进行创作，最终各类形象越来越简约、抽象、符号化。这种符号化特征与符号学中提到的符号化并不是同等概念。这些符号并不带有普通的公认性，而是通用于当地甲马艺人的作品中。如“神灵”的服饰，在表现特征上民间艺人根据衣服的外形以排列有序的线条一圈圈地进行刻画，画面极富张力，无意间突显了“神灵”的威力；再如背景中出现的树木、花草、云彩等，可能是以一条直线或曲线来代替具象之物；在表现面与面之间的关系时，往往采用交叉直线条，运用阴刻与阳刻相结合的方式营造画面的生动感。经过多代民间艺人的刻画，这种方式逐渐在当地形成一定的程式化造型特征，升华了民间美术的乡土气息。

（二）稚拙性

周城甲马艺术往往给观众一种童趣、古奥、抽象的感觉，画面充斥着强烈的“原始”气息，好似儿童的涂鸦，一种扑面而来的“喜感”。这种风格的形成在一定程度上反映了此类民间美术的历史性，即古老性；同时反映了创作群体即民间艺人对世界万物的一种表现方式，他们没有专业的绘画基础，但通过一把小小的刻刀将世界万物以他们的方式表达出来。与此同时，甲马因信仰习惯有着祭祀后便焚烧的习俗，民间艺人在制作之初可能设想只要将相关的信息传达出去便可。此外，甲马在当地早期的出售价格为1角钱，现在多为5角钱至1块钱左右，人们重视的是它作为神与人沟通的媒介而不是它到底有多精美，因此在一定程度上反映了它重视其功能而不是表现形式。稚拙性在一定程度上反映了对事物的高度凝练和提取，强调事物的内涵忽略其形制，使得所表现物象在极其简洁、高度抽象的概念下同样能传递相关信息；稚拙性同时反映创作者思维意识的发散性和丰富性，能以最为质朴、憨厚、天真的形式去表现错综复杂的事物，突显对事物外形的凝练和提取整合能力。这种稚拙性使得周城甲马艺术带着浓郁的乡土气息和神秘性，在今天看来同样具有很强的装饰意味。如《哭神》甲马 （见图11），其画面描绘一位侧身而坐的正面少女，头发散落两旁，双眼直视前方，三个小圆点顺眼睑而下，线条简洁、流畅，刚柔并济，阴刻与阳刻相结合，画面不需要精心雕琢但依然能较好地传达“哭泣”的悲伤场景。

五、传承模式

早期中国民间艺术严格遵守着“艺不外传”“艺不传女”“艺有秘诀”［9］等制度，这种制度也反映了中国最早的商业机密保护方式。这种传承模式在一定程度上优化但也制约着民间艺术的发展：优点为使得某种民间艺术形式掌握在少数人手中，显得尤为珍贵；缺点为在一定程度上制约其发展，有时可能因没有传承人进而导致某种工艺消声匿迹。周城甲马艺术在传承模式上依然遵循这样的规律，导致目前当地仅有两位传承人：张艺人和杨艺人。张艺人师承其父，目前可知家族已有三代从事甲马制作与销售。杨艺人也同样如此。两位民间艺人现在正值中年，笔者从2009年至今多次前往两家进行调查，发现两人都没有招收徒弟。其主要原因在于甲马目前的发展并不像20世纪那样繁荣，使用甲马的人群在逐渐减少，尤其是80后90后这几代知道甲马是何物和使用甲马的人并不多。此外周城作为扎染之乡历史悠久，几乎所有的居民都以扎染为生，而甲马艺术作为“小众”民间艺术之一，没有太大的发展规模需求。同时甲马艺术作为当地民间信仰的重要载体之一，属于宗教艺术之范畴，虽然使用频率较高，但考虑到“鬼神”之物，因而不会有太多的人愿意从事此行业。由于这类民间工艺多属于家族行业，其他人很难进入到此行业中。目前两位民间艺人对于甲马今后的发展既担忧又感到欣喜。担忧今后不知道还会不会有人接替他俩的事业，因自己的儿女也不愿意从事此工作，同时因为它作为当地民俗的载体，而当地部分民俗也逐渐消失在当地民众的日常生活中；欣喜的是，目前从国家到地方各级政府部门对民间工艺的重视，使得更多的外地人能了解甲马，通过甲马艺术加强对当地白族文化的认知程度。

六、创新之路

随着民族文化逐渐向产业化发展的趋势，各类少数民族文化资源在维持自身传统发展的同时也逐渐开始其产业化发展道路。大理白族甲马艺术特殊的“身份”使得它的文创之路艰难前行。其特殊是因为甲马艺术属于民间祭祀品工艺美术的一种，在性质上就极大地制约了其发展的可能性。云南省是甲马艺术现存种类和使用地区最多的省份之一，但对于甲马的创新却寥寥无几。首先这种发展格局受到自身特性的影响；其二它从诞生至今已形成固有的艺术形式，使得它很难进行创新。近年来一些甲马民间艺人试图打破这种格局，尝试对甲马进行创新性创作。如腾冲的甲马制作艺人许先生就采用中国传统木板年画套色的工艺，打破传统甲马黑白墨线的艺术形式 （如图12所示）。这种做法其社会评价如何已不再重要，重要的是民间艺人能够敢于打破传统表现格局，将新的元素或艺术表现形式融入到传统作品中，目前这种做法在云南省仅此一例。周城白族甲马在创新方面也不甘示弱，张艺人从2014年开始琢磨怎样让甲马艺术为更多的外地人所了解，通过自己的甲马作品让外地人更加了解当地白族的民族文化。他的做法为，首先将自家的作品刻印后装订成册；二是根据白族当地民间传说、寓意、史诗等创作新的甲马品种，或是查找资料重新创作以前可能存在的甲马作品；三是打破祭祀工艺品没人进行文创化的先例。

经过两年左右的时间，张艺人从原有的170款左右白族甲马品种现已发展到近200款。在做田野调查的过程中，笔者曾经听到有学者称此方式为“造神”现象。客观点讲可能有点“造神”的现象，由于甲马自身原因以及受其他因素的影响，我们很难找到较为早期的实物，可能这种方式能最大程度地还原甲马最为真实的一面，同时也能通过甲马作品去解读白族文化。因此对于此种做法本人保持赞同的态度，因这类民间美术本身的发展我们很难想象它的艰辛，有这样的民间艺人在积极的从事这种工作便是对民间艺术最大的支持。另外，张艺人将甲马艺术中带有浓郁“神灵”色彩的形象经过艺术化加工形成具有很强装饰意味的图案，再将这类图案印制到各类的产品中，如T恤衫、购物袋、束口袋、书签、笔记本等 （见图13）。从转化方式上看已具有文创的性质，从产品的表现形式上讲也具有很强的艺术性和装饰性。如其中的书签，并不是简单将相关的甲马图形印制于卡纸上，而是将上面图案相关的背景故事、传说等进行版式设计进而制作成具有强烈白族文化特色的书签。从中可以看出张艺人在甲马创新方面做出的贡献，可以说他是云南甲马艺术文创化第一人，而且不是简单的图形运用，而是经过多方面的考虑，将图案与当地文化紧密结合在一起，使得产品脱离了原有甲马艺术固有的信仰色彩，为它创造了一种新的文化身份，这种做法值得相类似民间艺术学习和借鉴。

关于与甲马艺术相类似民间艺术的创新，首先应最大程度地保留原有民间艺术的特征。第二，打破此类民间艺术传统格局，抛开其自身固有的文化背景 （例如甲马类产品具有很浓郁的民间信仰色彩，受这种格局的影响多数人认为它附属于宗教不太适合进行产品开发），赋予它新的身份，因它本身具有很强的文化内涵，所以应从文化内涵出发，根据图案的文化内涵挑选符合当前主流文化的图案，对其进行重新创作。第三，在艺术表现形式上不要一成不变，而是应根据当前文化进行适当地创作，做到与时俱进。第四，结合其他门类艺术的技法，转变观念，尝试融入多种技法和艺术表现形式，增加艺术感染力和表现力。

图11 《哭神》甲马

图12 腾冲甲马

图13 张艺人甲马文创产品展示

结 语

云南甲马艺术在种类和使用地区上在国内都首屈一指，尤其是大理甲马，而周城甲马又是大理甲马之最。它虽然属于民间美术范畴但带有浓郁的宗教色彩，在当地白族民众生活中起着不可估量的作用。虽属于“旧文化”的产物，但从文化层面上讲依然对白族文化的传承起着重要的作用，在当今社会文化多样化发展格局中仍然是当地文化强有力的展现载体之一。大理甲马成为大理州非物质文化遗产项目已多年，近年来云南省各地专家学者在积极地收集和整理各地甲马，其中保山市文化局受云南省文化厅的委托将在不久的将来在保山建设专门展示云南甲马的博物馆，有望将云南甲马申请成为国家级非物质文化遗产项目。这些好的消息反映了云南各地甲马民间艺人的心声，是他们以甲马作为事业的动力，在此愿云南甲马艺术能长久绽放它那质朴、古奥、神秘、稚拙的“性格”于云南这片神奇的红土高原上。