结构与悬念：对阿斯哈·法哈蒂电影研究误读的修正

文先军

(中国社会科学院大学媒体学院，北京 102488)

阿斯哈·法哈蒂(1972—)是阿巴斯去世后伊朗最具国际影响力的电影导演。迄今为止，他共编导了9部故事片。2012年《一次别离》、2017年《推销员》分别获得奥斯卡最佳外语片奖，2016年《推销员》获戛纳电影节最佳编剧奖，2009年《关于伊丽》获柏林电影节银熊奖，2011年《一次别离》获柏林电影节金熊奖。

阿斯哈电影善于营造准确、独特和紧张的戏剧情境，将人物逼到歇斯底里的程度，暴露出深层的观念和欲望。他的情境是现实主义的，基本是对伊朗当代底层、中产阶层家庭生活的提炼和重新编织。三部获奖作品(《关于伊丽》《一次别离》和《推销员》)聚焦于中产阶级人物的内心分裂：当代普世价值观念与传统宗教道德心理。前者总是在冲突中碎为齑粉，露出后者沉重粗鲁的身影。影片节奏缓慢，场景集中，但是较为密集的悬念能够吸引观众，复杂的场面调度开掘出场景的多层次空间，并且通过人物情绪和场景气氛的融合，将环境空间发展成意象性空间。

阿斯哈电影选取日常视角，切入当代伊朗社会生活，审视民族心理，在自我表达与电影审查之间找到了平衡点，获得国际影坛的关注，对于中国现实主义题材电影的发展来说，具有对应性极高的参考价值。目前国内学者对他的作品研究尚不充分。期刊上相关研究文章只有七篇，硕士论文三篇。而且这些文章普遍存在三处明显的误读。一是认为，除2018年最新作品《人尽皆知》以外，阿斯哈其他作品都是单线索叙事。如杨亚在《建构伊朗中产阶级精神之谜——阿斯哈·法哈蒂导演艺术研究》(《电影评介》2015年第9期)中明确指出“法哈蒂的影片都是单线索的线性叙事结构”。左亚男在《含蓄现实中的无限困局——阿斯哈·法哈蒂的电影思考》(《当代电影》2017年第12期)也认为“阿斯哈·法哈蒂电影往往始于单一线索中的情节”。实际上，《一次别离》《过往》和《推销员》都是双情节叙事结构。第二处误读是关于影片悬念的性质。第三是关于作品中悬念之间的关系。

一 对叙事结构的误读

故事依靠主人公的动机来推动。动机付诸行动，发展成完整的情节。有些电影的故事比较复杂，有两条甚至两条以上的情节。人物有两个不同的动机，或者不同人物有不同的动机，而且这些动机都发展成了具有一定长度、完整的情节，其中处于主导地位的情节叫主情节，其他情节叫次情节[1]。

《一次别离》主次情节分明。主情节是纳德与瑞茨打官司，纳德的动机是要赢得这场官司；次情节是西敏与纳德离婚，西敏的动机是要带女儿出国读书。次情节发展过程完整，西敏最初是假离婚，看到纳德不肯谅解自己，并且伤害了底层不幸的家庭，最后提出真离婚。次情节为主情节的发展设置情境，因为西敏离家出走，导致纳德聘请保姆照顾父亲。反过来，主情节的强劲发展也裹挟次情节朝着人物意想不到的方向发展。西敏最初没有料到自己会提出真离婚。

《过往》主情节是女主人公离婚，动机是她希望开始新的生活；次情节是男女主人公及女主人公的未婚夫调查其妻子自杀之谜。次情节阻碍主情节的发展，他们希望斩断与过去的联系，但是过去缠住他们不放，逼迫他们做出反应。

《推销员》主情节是男主人公报复性侵妻子的嫌疑犯，次情节是他与妻子参加话剧排演。相对前两部影片而言，次情节在叙事逻辑上与主情节直接关联度不大，但是次情节却以暗示的方式对主情节内缺失的关键性人物和事件提供对应信息，这种间接的对应关系起到了阐释后者的作用。

这三部影片都以次情节命名：《一次别离》(ASeparation)，离婚；《过往》(LePassé)，被过去纠缠；《推销员》(TheSalesman)，排演话剧《推销员之死》。目前在美国编剧界较为流行的“布莱克·斯奈德节拍编剧法”(Blake Snyder Beat Sheet)直接指出“B故事也是承载电影主题的故事”[2]，即布莱克·斯奈德所说的B故事——次情节。

因为辨识不出次情节的存在，不能将其作为一个相对完整的单元细致考察它的具体功能，导致对影片的解读在一定程度上停滞于模糊、抽象层面。这一缺陷集中体现在对《推销员》的解读上。为什么剧中剧选择《推销员之死》，而不是其他？有评论将《推销员之死》的主题解释为“美国梦的幻灭”，电影中引入话剧的目的是喻指“伊朗当代社会现实之下分崩离析的价值观”[3]。国际戏剧评论界对《推销员之死》主题的分析多样化，有些评论甚至反对“美国梦的幻灭”之说，这里不作争论，但是将排演话剧的功能仅仅局限于一个抽象的喻指，这是对电影(编剧、导演)创作规律的漠视。

从消极的意义上来说，排演《推销员之死》次情节的设计是为了达到完整叙事的目的而作出的权宜之计。伊朗电影审查制度严厉而缺乏成文法，内容涉及宗教、意识形态和伦理道德多方面，比如在电影中，女性不能暴露手和脸以外的身体部分，女性不能和丈夫以外的男子发生身体接触。电影人将这种制度审查内化为自我审查，在创作中尽量避免触碰禁忌。《推销员》中妻子被性侵的场面，导致性侵发生的关键人物——前房客、单身妈妈(与多名男子保持肉体关系)，因此不可能直接出现在银幕中。主情节将它们置于幕间(性侵)和幕后(单身妈妈)。

但是性侵是主情节内的激励事件[4]，故事的第一个重大事件，故事的真正起点。单身妈妈的真实生活状态与由邻居聚合而成的社会环境对她的道德指认构成的反差，是影片主题赖以成立的基础。如果删除这两个重要元素，故事难以成立与丰实。于是编导采取间接手段，通过排练《推销员之死》，将主情节内隐蔽的内容改头换面呈现出来。

他们排练的第一场戏就是威利嫖妓，对应主情节内的性侵事件。老头以为浴室内洗澡的是单身妈妈，于是闯进去。次情节内萨娜饰演的妓女正好藏在浴室内。接着，萨娜因为同事的一句玩笑哭起来，带儿子离开剧场。影片着意强调她和主情节女房客的对应关系，她也是一位单身妈妈。如伊玛德质问同事巴巴克的那场戏，伊玛德问：“你为什么事先不把她的情况告诉我？”在场面调度和镜头构图中，伊玛德和巴巴克居于前景，一左一右，后景中萨娜处于二人中间(见图1)。影像与对话的蒙太奇关系，肯定了两个形象的对应关系。

萨娜穿紫红色风衣(见图2)，前房客留下的行李中，就有一件同色同款衣服(见图3)。萨娜的儿子对墙上前房客儿子留下的彩笔画发生了兴趣，提笔补画。小演员饰演两个角色，萨娜儿子戴眼镜(见图4)，前房客儿子不戴眼镜(见图5)。

图1 伊玛德质问巴巴克

图2 穿紫红色风衣的萨娜

图3 巴巴克将前房客的紫红色风衣放进纸箱

图4 萨娜的儿子

图5 女房客儿子的照片

一位具有创造力的艺术家，不会满足于被动的补救手段，往往能化被动为主动，创造出独特的艺术手段。次情节在填补主情节信息缺失的叙事任务的同时，也在积极对主情节，乃至对主题进行阐释。

萨娜在排练场哭着说：“因为我演了一个妓女的角色，你们就嘲笑我。”作为单身妈妈，在严厉的宗教道德环境内，她忌讳自己和妓女扯上关系，对自己饰演的角色持排斥态度，她的过当反应是长期自我敏感与防范的结果。因为对应关系，萨娜的心理压力成为观众理解女房客内心的入口。把作为演员的萨娜和饰演的妓女角色的分离关系，看成女房客生活状态(单身妈妈)和道德指认(妓女)的关系，不为牵强。至少会引导观众细致观察女房客和老头、房东巴巴克之间的复杂关系。老头和女房客，除了肉体关系，还存在老弱相惜的情感关系。她厌恶巴巴克的骚扰，搬家的行为透露出她态度中的情感成分。

第一幕，伊玛德出场不久，编导通过两个场景，圈定了主题。伊玛德在出租车上遭到一位女性的侮辱，他主张理解、宽恕：侮辱他人者可能曾被其他人更严重地侮辱。整个故事实际就是对伊玛德(一个接受西方教育的知识分子)内心的一场考验，当侮辱足够严重时，他是否还能理解侮辱者、宽恕他的行为。伊玛德没有通过考验，他意识层面的西方观念没有战胜潜意识里根深蒂固的传统贞操观念。

伊玛德在次情节内饰演威利，一个曾经嫖妓的推销员。在主情节内，老头是嫖妓者，伊玛德要报复他。但在次情节中，伊玛德作为演员，要去体验嫖妓者的心理动机和负罪感。这种对应关系巧妙地形象化伊玛德复杂的内心冲突，也构成对这一形象的阐释。片名《推销员》即来源于此。

除了威利嫖妓，次情节还从话剧中掐取了其他四个场面：威利回家，妻子琳达缝补袜子，威利辱骂邻居查理，琳达悼念威利。威利归来这个场面只具有叙事功能，其他三个场面，人物都爆发出强烈的情感，而这些情感，在主情节(人物的现实生活)之内，是被周遭情境压抑着的，他们只能通过虚拟情境变相地发泄出来。次情节成为了人物发泄强烈情感的场所。

综上所述，阿斯哈选择《推销员之死》来编织次情节，主要借用其中的嫖妓情节，与主情节形成对应关系，弥补主情节内因为创作者自我审查而造成的人物、事件的缺失，同时利用这种对应关系来阐释人物和主题，与所谓的“美国梦的幻灭”“ 伊朗当代社会现实之下分崩离析的价值观”根本无涉。对叙事结构的错误解读必然导致对结构元素功能的歪曲甚至无力诠释。

二 对悬念性质的误读

《推销员》中性侵场面被省略，构成悬念，谁是性侵者？一直支撑到第二幕结尾。关于阿斯哈电影中的悬念，学者在论述中有两处值得商榷：一是关于悬念的性质，二是关于悬念之间的关系。

何谓悬念？谭霈生先生在《论戏剧性》中认为，悬念是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情[5]。他将悬念放在戏剧情境的背景下考察。人物所处的情境必须交代清楚，这是“已知数”。但是人物如何应对情境，以及应对的结果，则是未知数。悬念产生的条件就是观众了解了某些已知数，从而对未知数充满期待[6]。期待心理，是悬念的根本性质。莱辛、狄德罗区分了悬念和惊奇。作者隐瞒观众，让事件突然发生，观众只会感到惊奇、震惊，且惊奇持续的时间很短。

《建构伊朗中产阶级精神之谜》和《身体与悬念：伊朗导演阿斯哈·法哈蒂电影的叙事研究》(《当代电影》2017年第11期)都将《一次别离》中瑞茨被车撞当做是悬念。实际上，这件应该发生在影片第32至33分钟处的事件，因为被省略，直到第111分钟左右才由她本人说出，因此观众根本不知道前面发生了撞车事件。尽管事发后有铺垫、暗示，但指向性不够明确，关键在于时间跨度太大，所以对于观众而言，此时听说，只觉得突然，情节发展方向突转。这种效果，还是莱辛所说的“惊奇”，而不是“悬念”。

另外，《身体与悬念》一文对悬念的期待程度无限制放宽，泛指对未知内容的担心和疑惑，如看到瑞茨怀孕，担心她能否胜任照顾老人的工作；瑞茨推荐丈夫来顶替，考虑她丈夫是否会来。文章把这两个事件也当作悬念。谭霈生先生引用贝克《戏剧技巧》中的话说：悬念一经造成之后，决不可任其退落，永远必须把观众的紧张推向前进，其目的仍然是要使观众迫切地，最好是更加迫切地，要求得到问题的解决[7]。强调悬念产生的期待心理必须具备一定的紧张程度。瑞茨能否胜任工作、丈夫会不会应聘，不是攸关问题，瑞茨干不了，她丈夫不来，纳德可以雇其他人。

忽视紧张程度，会把悬念普泛化为对任何未知内容的猜测与疑问，实际导致对悬念的取消。任何一部作品，作品的某些部分，在没有被观众接受以前，都是未知内容。很显然，对这些未知内容的兴趣不可能都被称为悬念。

三 对悬念之间关系的误读

《建构伊朗中产阶级精神之谜》一文是这样描述阿斯哈作品中的悬念：故事总能从单一悬念发展成双重悬念，又从双重悬念交织成复杂悬念，在延宕的叙事中，悬念如多米诺骨牌一般，产生连锁反应。《含蓄现实中的无限困局》一文使用了相似的语言：阿斯哈·法哈蒂电影往往始于单一线索中的情节，却藉由突转手段的巧妙设置，将单一悬念发展成双重悬念，进而双重悬念又交织为悬念网络，最终使情节的发展获得动态的“曲线美”。这些文学性语言描述出一种现象，阿斯哈作品中悬念较多，悬念之间存在有机联系。但究竟是什么联系，文章没有深入。而且这种表达在逻辑上也值得怀疑。一个悬念如何发展成两个悬念？如果是前一个悬念解决了，它引发的新问题导致新悬念，不能说成是前一个悬念发展成后一个悬念，只能说导致了、引发了。如果前一个悬念没有解决，或者部分没有解决，把旧问题留给新悬念，那么，前一个悬念还叫悬念吗？永远悬而不决。

关于悬念之间的关系，顾仲彝先生在《编剧理论与技巧》(后更名《编剧自我修养》)中区别了总悬念和小悬念。总悬念关系作品全局，解决全剧提出的总问题。而小悬念只在结构的局部内发生作用。总悬念可能明确出现在戏的第一幕，也可能出现在结尾，或者不明确出现，观众只有把小悬念综合起来，才能看出总悬念[8]。总与分对应，将小悬念称为分悬念可能更符合汉语表达的习惯。

《美丽城》在第一幕提出总悬念：阿克巴能免于死刑吗？第一个分悬念“原告会宽恕阿克巴吗”维系起整个第二幕，直到1小时11分处原告同意收下宽恕钱，悬念才得到解决。第三幕，1小时21分处，第二个悬念出现：阿拉会娶残疾女吗？结尾悬念解决，阿克巴的生命应能保全，悬念之间的关系十分清晰。

《烟花星期三》次第出现五个悬念：女主人偷听谁，想偷听什么，为什么拿走女佣的罩袍，女邻居怎么知道他们清晨四点出发，男主人是否和女邻居存在婚外情。悬念之间的联系很明显，前四个悬念共同指向最后一个悬念，是它的具体、次第呈现。在情境(男女主人关系)建置完成后，直接抛出总悬念，显得抽象宏大，影片将它分解成能够用影像给出明确答案的小悬念，依次解决，等到水到渠成，再通过儿子哭诉和女主人要男主人以儿子生命起誓，诱导观众产生明确的总悬念。

《关于伊丽》三个分悬念依次是：伊丽因救孩子溺水身亡了吗，不辞而别了吗，还是因为情感问题自杀？第一个悬念还没有解决，就通过行李包、手机引向第二个，第二个还没有完全解决，又通过伊丽的情感关系引向第三个。直到结尾，未婚夫辨认尸体，第二个分悬念才得到彻底的解决，而其他两个分悬念被无限期地延宕。影片之所以不解决悬念，是因为影片旨在通过伊丽之死营造尖锐的道德困境，逼出主人公(群体)的自私灵魂。伊丽之死只是构成情境的重要事件。主人公暴露出灵魂，影片的叙事任务就完成了，主题成立了。悬念不解决，不影响叙事的完整性，还有可能在影片结束后，引导观众产生疑问：伊丽到底因什么而溺亡？综合小悬念才能看出总悬念。

《一次别离》悬念最多。次情节内的第一个悬念：两人会离婚吗？这个悬念一直支撑到次情节的结尾。两人离婚后，产生一个新的问题：女儿选择跟谁生活？这构成第二个悬念。主情节内的悬念：瑞茨去哪儿了，瑞茨偷钱了吗，纳德会被判刑吗，纳德推倒了瑞茨吗，纳德听见了瑞茨和家庭教师的谈话吗，瑞茨会被指控吗？这些悬念服务于抽象的总悬念：谁将赢得这场官司？

《过往》主情节内没有悬念，工笔细描三个人的情感纠葛。次情节的总悬念是未婚夫的前妻到底因为什么自杀。分悬念依次是：女儿露西为什么回避妈妈，露西为什么讨厌妈妈的未婚夫，未婚夫的前妻是因为情感关系还是和顾客争吵自杀，露西有没有撒谎？分悬念的后一次解决，都是对前一次解决的反转。反转获得强大的戏剧性效果，与主情节的单刀直入手法形成对比。

《推销员》次情节内没有设置悬念。主情节内，“谁是性侵者”维持起整个第二幕。第三幕，抓住真正的性侵者之后，通过设置特殊的情境(女儿即将结婚)和人物条件(心脏病)，营建起第二个悬念：老头能够承受住报复吗？第二个悬念紧紧扣住第一个，它们之上没有总悬念。

通过以上观察可以看出，阿斯哈·法哈蒂在悬念较多的影片中，基本会通过设置总悬念的方式来将分悬念统一起来，分悬念是总悬念的具体，逐步呈现，它们的解决是次第进行的。总悬念可能以具体的形式出现，也可能只是一个抽象的存在。以具体形式出现的总悬念，不会在时间上与分悬念簇拥，而是和分悬念一样，次第出现。以抽象形式存在的总悬念，往往在分悬念完全解决后，才在观众头脑中浮现，不会挤占分悬念的时间。悬念较少的影片，没有总悬念，悬念一个扣一个，如同链条。前一个悬念解决了，引发新的问题，导致新的悬念的产生。没有出现一个悬念发展成双重悬念，进而衍生出悬念网络的现象。

对电影作品的研究，首先要坚持分析的对象是影像本身，而不是对影像的观感。一位学者在分析《关于伊丽》中伊丽失踪的镜头段落时[9]，标明该段落只有3个镜头，并对这3个镜头“印象”进行分析，下判断。实际上，这个段落至少有19个镜头，不包括伊丽起身、家长反应的镜头。其次，无论对作品进行哪个层次的研究，内部的(作品内部元素及结构)，还是外部的(从交叉学科的视角进行阐释)，都要保证对作品本身的读解是专业的，也就是说，使用电影艺术学的原理和方法来读解，而不是武断地用其他艺术门类的原理和方法来比拟、肢解、扭曲和抽象电影元素。读解准确了，研究才可靠。