样板戏电影进村与世界观的传输——以河北省昌黎县侯家营为例

李小东

(燕山大学 马克思主义学院，河北 秦皇岛 066004)

中国共产党一向注重文艺宣传，视文艺为政治宣传的有力武器，新中国成立后更是紧抓思想文化工作，电影进村就是其中一项。新中国成立后，尤其是“四清运动”以降，党和政府多次发文推动电影进村。1963年4月12日《人民日报》发表《文化部加强农村电影放映工作》的文章。1965年1月2日《人民日报》发表《积极发展农村电影发行放映网》的社论。在国家积极推动下，电影逐渐进入乡村，成为集体化时代乡村民众主要的娱乐方式之一。诞生于革命狂欢中的样板戏电影正是在国家大力推行电影进村普及放映的时代背景下进入乡村，并潜移默化地影响了乡村民众的日常生活。样板戏电影，作为一种文艺形式，它带给乡民审美和娱乐的享受；作为一种特定时代深入民心的传播媒介，它为固守一方的乡民提供了了解外部世界的窗口，影响着乡民对世界的认知。

近年来，学界一直在提倡并强调自下而上地研究乡村社会史，有的学者更提出并致力于“请农民讲述中国现代史”。而电影进村，尤其是样板戏电影深入村庄放映，影响广泛深远，是从底层研究新中国乡村日常生活和乡村社会史的重要议题，亦是新政权重构新型国家——农村关系的重要过程。然而囿于资料等因素，目前学界对新中国电影进村的研究多停留在政策机制层面，或者采用美学艺术的视角进行探讨，电影放映与乡村日常生活的相关探讨较少。鉴于此，文章基于村庄档案《侯家营文书》以及结合田野调查，并借鉴传播学理论，尝试从微观个案考察分析样板戏电影进村及其传输的世界观，揭示电影放映融入乡村日常以及主流意识形态向农村渗透的过程。

一、革命的狂欢：样板戏电影进村

1967年，毛泽东提出：“样板戏要提高，也要普及。”同年6月18日《人民日报》的社论发出了“把样板戏推向全国去”的号召。1968年初秋，中共中央和“中央文革”小组做出决定，要有计划地陆续将“样板戏”摄制成电影公映。1970年8月，《人民日报》《光明日报》《解放日报》和《文汇报》同时发表《大力普及革命样板戏》的专论文章。1970年8月，第一部彩色“样板戏电影”《智取威虎山》拍摄完成，10月1日开始在全国公映。此后，“样板戏”电影陆续诞生：《红灯记》和《红色娘子军》(芭蕾舞剧)于1971年1月拍摄成功；《沙家浜》于1971年9月完成；《奇袭白虎团》于1972年9月完成；《白毛女》(芭蕾舞剧)于1972年1月拍摄成功；《海港》于1973年8月成品；《红灯记》(钢琴伴唱)、《沙家浜》(钢琴协奏曲、革命交响音乐)于1972年拍摄完成。这些“样板戏电影”相继公映，由此在全国范围内形成了“样板戏”电影创作的高潮。从1974年到1976年，各个电影厂陆续拍摄了《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》《磐石湾》《沂蒙颂》等新创作的一批样板戏电影。样板戏电影伴随着轰轰烈烈的“文化大革命”，在国家主导下顺理成章地进入农村，占据农村文化生活的主要空间。

在这样的狂欢中，样板戏电影亦进入了侯家营。《侯家营文书》中，有关电影放映的最早记录是在1964年，这一年侯家营大队上交了放映电影的摊款，1965年大队统计凭证(传票)中出现电影放映细目。在侯家营的访谈调查中，大部分村民回忆，四清运动时期村庄开始放映电影，“文革”时期广泛放映样板戏影片。村庄档案保留了集体化时代电影放映的票据凭证，以下是“文革”期间侯家营大队样板戏电影放映记录情况。

表1 侯家营样板戏电影放映记录表

观察图表不难发现：(1)上述放映记载几乎涵盖了所有样板戏电影，仅有《海港》未列其中；然而据侯家营村民回忆，众口一致称村里放映过《海港》这部影片。(2)“文革”期间侯家营样板戏电影放映频率并不高。从1969年开始，放映最多的年份是1976年，放映了4部；1971年没有放映，1971年仅1部。然而这并不代表样板戏电影对乡村影响不大，相反，在访谈调查中，10位受访民众对样板戏电影几乎全部达到耳熟能详的地步，脱口而出甚至还会哼唱出经典台词。究其原因主要有以下几点：(1)样板戏电影根据样板戏改编拍摄而成，样板戏已经深入乡村并为乡村民众熟悉，所以电影放映实际上相当于强化村民已有记忆，比起接受新事物要容易一些。(2)当时电影放映实行轮放、串片，一部电影在侯家营放映完毕后，马上转移到邻村继续放映，也就是说一部影片会在附近村庄轮番放映，村民们尤其是年轻人常常会跟随电影队“追电影”，如此，村民观看电影的次数自然远比档案文书中放映记录的次数要多，而且是在短时间内频繁观看同一部电影，记忆自然深刻。(3)电影放映会配合电影海报、电影连环画等宣传品，每一部样板戏电影都有配套连环画，电影连环画图文并茂，广为流行，深受村民喜爱，这些宣传品对于强化电影影响功不可没。总之,样板戏电影在革命的狂热中进入乡村并广泛放映，这为其向乡民传输世界观提供了可能。

二、乡村的窗口：样板戏电影中的世界

样板戏电影尽管是在革命狂欢中诞生，受极左意识形态影响，传播的内容和方式极具时代特色，但是这并不能掩盖它作为大众传播媒介的属性，它充当了当时乡村民众了解村庄外的世界的窗口。当时的人民公社制度、户籍制度和分配制度等多重因素，决定了大部分村民固守一方，难以远行，他们了解村外世界的途径十分有限。客观地讲，样板戏电影为乡民提供了吸引眼球的画面情境，满足了乡村民众对于外部世界的好奇，更深深影响了乡村民众对世界的认知。对于乡村民众而言，样板戏电影中的世界是新奇鲜活的，它不仅呈现脚下的乡村，也描绘遥远的城市；不仅展开本土叙事，还涉及国际社会。

(一)样板戏电影中的城乡社会

样板戏电影多取材于乡村社会，仅有《海港》取材于城市社会。影片放映的是阶级斗争的世界，当然客观上也会传输给乡民城乡的社会图景。

1.脚下的乡村

样板戏电影中涉及全国不同区域的乡村社会，包括东北地区、冀鲁山区、湘赣边界、东南沿海。其中《白毛女》《沂蒙颂》《杜鹃山》的故事分别发生在华北农村、沂蒙山区、湘赣边界杜鹃山；《智取威虎山》《红灯记》在东北乡村；《沙家浜》《磐石湾》《红色娘子军》《龙江颂》在东南沿海乡村。然而，囿于当时的创作环境，影片呈现出明显的同质性，讲述的多为中共革命斗争故事，传输的是斗争的世界观。

上述反映乡村的影片在侯家营放映后深受欢迎，其中与侯家营当时的生产生活关系最为密切的当属《龙江颂》。该影片的故事架构基于人民公社体制，即“三级所有，队为基础”，围绕着农业生产和抗旱展开叙事。故事发生在1963年春，东南沿海某地遇到特大干旱。县委决定在龙江大队堤外堵江抗旱。九龙江地势低，旱区地势高，如果筑起拦江大坝，挡住上游水流，逼江水改道，就可以把水送到旱区。但是，大家担忧“在这堤外堵江，水位提高，流到旱区，可咱们三百亩这么好的庄稼不是全淹了吗？！”最后，龙江大队党支部书记江水英以“丢卒保车”之理说服大家牺牲三百亩高产田，保住九万亩受灾良田。而最终商议弥补龙江大队农业生产损失的办法有“堤外损失堤内补”“农业损失副业补”“早季损失晚季补”“小麦损失杂粮补”。在人物设置上，影片塑造了江水英、李志田、阿更等党员干部，作为社员的富裕中农常富、四类分子和暗藏阶级敌人黄国忠，还有老贫农盼水妈。这些人物代表了当时农村中的主要阶层，为聚焦阶级斗争设置了主体参与者，他们的言行举动构织出一个斗争的农村世界。影片中，黄国忠被塑造为暗藏的阶级敌人，他借机四处捣乱，破坏堵江抗旱，并利用李志田的弱点，企图关掉大坝闸门。最终江水英等依靠群众揪出了黄国忠，揭露了他以前是欺压百姓的“狗腿子”的罪恶历史，并将他逮捕法办。贫苦农民在共产党员的带领下取得阶级斗争的胜利，从而凸显集体主义和阶级斗争为主的社会主义思想。

《龙江颂》所呈现的世界与侯家营当时的情况基本上是吻合的，较为熟悉的生产生活场景和人际关系有助于村民接受和理解影片的内容。1972年，侯家营所在的唐山地区曾出现严重旱灾，《龙江颂》在全区范围内安排放映。截至7月26日，《龙江颂》在唐山地区共放映了107场，普及了61个公社，近900个大队，使近30万观众看到了影片，受到了教育。相同的情境往往容易使人移情换位，从而引发情感上的共鸣。同样是面对水旱灾害，村民在观看影片时会不由自主地联系自身的实际情况对号入座，进而去接受影片传输的世界观，甚至将其付诸实践生活。据昌黎县档案记载，看完《龙江颂》，“一位老贫农深受龙江风格的感动，他说咱们公社打的那眼大口井，是供七个大队使用的，为用水队与队之间不断发生争执。昨天我还想趁放映电影的时候，向外队要点水浇菜，人家看水的不愿给，我死说活说非要点水不可。后来人家说：‘你先去看电影，看完电影我准给你水。我看了电影上龙江大队的风格，就觉得自己思想不对劲，感到很惭愧，看完电影后就回家了，没有脸再回去向人家要水。’”经历1972年旱灾和放映宣传后，侯家营再次放映《龙江颂》之时，影片传播的内容在龙江大队顾全大局筑坝抗旱之外叠加了1972年身边的抗旱故事，这在一定程度上强化和延展了影片的内容，影像与现实出现了重叠与契合。

2.遥远的城市

集体化时代，对于侯家营村民而言，城市是遥远的，他们亲临城市的机会难得，了解城市的途径亦有限，其中看电影不失为最简便、直接的途径。取材于上海港的影片《海港》讲述了这样的故事：1963年，码头青年工人韩小强轻视装卸工作，在装运出国稻、麦过程中，不慎造成散包错包事故。暗藏敌人钱守维趁机将玻璃纤维放在麦包内，企图破坏中国国际声誉。装卸大队党支部书记方海珍一面教育韩小强，同时对钱展开针锋相对的斗争，并带领大家连夜翻仓，查清散包，追回错包，胜利完成援外任务。

这部影片在凸显阶级斗争主题同时，亦侧面呈现了大城市上海的繁华景象，如：“真是个——装不完卸不尽的，上海港！千轮万船进出忙。”“吊车起落，车辆往返，一派繁忙景象。”“黄浦江对岸高大的厂房上，矗立着‘毛主席万岁’的霓虹灯标语，红光耀目。水中倒影，荡漾如画。”“看东方，晴空万里，霞光千道，江两岸分外辉煌。”退休装卸工人马洪亮时隔六载从农村再次回到码头来探亲，他这样描述上海港：“看码头，好气派，机械列队江边排，大吊车，真厉害，成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来！”这些码头、巨轮等画面为生活在闭塞村庄的侯家营村民呈现了陌生而遥远的城市镜像，通过电影他们了解到工人阶级的工作和生活的一些情况，开阔了视野，增长了见识。

(二)样板戏电影中的国际社会

样板戏电影创作以为“无产阶级专政文化大革命”服务为宗旨，基于当时的国际格局和时代背景展开叙事架构。其中，《奇袭白虎团》以抗美援朝为故事背景，《平原作战》则是以抗日战争为时代依托。样板戏电影中描述的国际社会呈现简单化、二元化的特点，敌友分明。下面以《平原作战》和《奇袭白虎团》为例进行分析，样板戏电影中展呈的国际社会的样态。

1.中日的对抗：强盗鬼子与军民抗敌

《平原作战》讲述的是：中国抗日战争时期，晋察冀边区派出中国共产党党员、八路军排长赵勇刚来到日占区华北平原某地张庄，组织游击队，在当地的共产党支部书记李胜和群众张大娘、小英等人的帮助下，打击当地的日军大队长龟田和伪军特务队长孙守财的武装，炸毁运送军火的火车。最后在主力部队到来之后击毙龟田。《平原作战》以抗日战争相持阶段为背景，它呈现给观众的国际社会是战争，具体的对象则是与中国进行战争的日本。换句话说，影片通过对日本和中日战争的描画展示给观众自己国家之外的人和事，当然这种对超越本土世界的展现是极其有限的，也是带有浓厚的意识形态色彩的。影片中，日本被称为鬼子、日寇、强盗等。据统计，《平原作战》台词中出现“(日本)鬼子”一词共计20次，“日寇”一词共计6次，“狗强盗”一词1次。这种称呼实际上是在中国传统思想道德观念范畴中给了日本一个身份定位，将其置于无容于天地之间人人得而诛之的道德下限。除称呼外，龟田和张大娘的直接对话更有力地揭示了国人眼中的日本形象：

龟田：“(制止；伪善地)哼哼哼，老太太，你是中国人的这个(竖起拇指)，佩服，佩服。老太太，你的不明白，皇军要找赵勇刚和粮食，是为了帮助你们中国人建立‘王道乐土’！”

张大娘：“呸！(义正辞严)你们这些狗强盗，满嘴里‘王道乐土’，一肚子狼心狗肺，害得我们平原，抬头见岗楼，迈步是沟墙，多少人惨死，多少田园荒！你们的‘王道’是烧、杀、抢，你们的‘乐土’是杀人场！”

上述对话尤其是对“王道乐土”的不同理解，直接揭露了日本侵略者的丑恶和虚伪，整部影片贯穿了正义与邪恶的较量。

影片反映中日之间对抗的同时还将抗日战争置于更大范围的国际社会，即亚洲乃至全世界范围内的反法西斯战争。影片中，龟田对日寇曹长训话：“……天皇陛下‘征服中国，征服亚洲’的雄图大业……皇军这次‘扫荡’山区，关系到大东亚圣战基地的确保，关系到太平洋战争的成败。”这些台词不仅暴露了日本侵华战争的阴谋和野心，同时也透露给观众在中国之外同样发生着战争，日本发动了亚洲、太平洋范围内的战争，中国的抗日战争是世界反法西斯战争的战场之一。《平原作战》呈现并且强化了日本在中国乡村民众中的“强盗”“鬼子”形象，将中国的抗日战争置于世界反法西斯战争的国际局势。

抗战在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知，以抗战为题材本身就容易使人产生共鸣。况且，侯家营一带村庄早在20世纪30年代初已遭到日本帝国主义军队的践踏，日本进村成为不少老一辈村民记忆的分水岭。一位年近九旬的老人接受采访时，很自然地说到自己的经历：“我上过小学三年级，后来日本人来了，就不上了，失学了，1954年到1979年期间干过大队长。”村里20世纪二三十年代出生的老人，或亲历或旁观了影片中呈现的日本侵略军的残酷暴行和中国军民的艰苦抗战。因此，在与侯家营村庄历史和村民记忆重叠与契合的前提下，《平原作战》呈现的日本强盗鬼子的形象以及抗日战争、世界反法西斯战争的国际局势更易于传播，深入民心，这样影片也就较容易实现中日对抗的世界观的传输。

2.二元的国际：“美李匪帮”与“朝中弟兄”

二战结束后，世界形成了以美苏为首的两极对立格局，中国为社会主义阵营的一员。样板戏影片《奇袭白虎团》即以此为背景展开叙事，讲述了两大阵营对立下中国抗美援朝的故事，呈现出二元对立的国际社会，称美国和李承晚为“帝国主义美李匪帮”。整场电影中，“美帝(国主义)”共计出现13次，“美国鬼子”出现2次，“匪”出现3次，“强盗”出现3次，“贼”“杀人魔王”“野心狼”和“野兽”各出现1次。这样的称呼实际上附加了本土的道德判断，影片将“美帝国主义”与“强盗、贼、杀人魔王”此类传统文化中的邪恶力量等同。那么，何以冠之以如此称呼？影片中通过对美国顾问这一人物的刻画揭露了美帝国主义的虚假和平与侵略野心。如：

美国顾问劝服崔大娘等朝鲜民众去修公路时说：“修公路是为了你们大韩民国。”在白虎团长要开枪时他说：“(假惺惺地)不要开枪！(装作温和)公民们，你们不要受赤色宣传的欺骗。我们美国人是来帮助你们统一国土，还给你们带来了和平、民主、自由和幸福。”紧接着，崔大娘说：“和平？幸福？民主？自由？(高声向朝鲜族群众)看！(指强烈的火光)这就是他们给我们带来的民主、自由。(向美国顾问)强盗，谁相信你们这些鬼话？！我们要你从朝鲜滚出去！”白虎团长开枪打中崔大娘后，美国顾问：“(假惺惺地)公民们，我对今天发生的不幸事件非常遗憾。”

电影中这样的对话凸显了美李帝国主义侵略者和盗匪野兽的形象。

影片在揭露美李残暴虚伪的同时，还凸显了中朝社会主义阵营阶级弟兄的情谊。影片开场便是“战斗的友谊”，将朝鲜定位为阶级亲人和社会主义弟兄，这种友谊通过朝鲜族崔大娘和中国人民志愿军战士严伟才之间亲人般的恩情交往得以体现。影片台词中两次出现“社会主义东方前哨”这一语汇，与之形成对比的是“美帝国主义和李承晚匪帮”，这样的语汇和对白呈现了二战后社会主义阵营和帝国主义阵营对立的国际格局。影片通过崔大娘、严伟才、美国顾问、白虎团长四个人物形象分别呈现了北朝鲜(今朝鲜)—中国与南朝鲜(今韩国)—美国之间正义与邪恶、善良与虚伪的对立对抗。它不仅讲述了新中国成立初期中国抗美援朝的故事，还呈现给观众一个社会主义和帝国主义两大阵营对立的二元世界。加之国内政治宣传有力地配合和强化了影片中国际社会的情形，如“抗美援朝，保家卫国”“抗美援朝，救邻自救”“帝国主义是全世界人民的公敌”“中国人民决不能容忍外国的侵略，也不能容忍帝国主义者对自己邻人肆行侵略而置之不理”等政治宣传已经在乡村民众中间做了先行铺垫，影片中出现上述称呼在乡村社会毫无违和感且不会引发乡村民众的质疑。这样，透过电影这扇窗口，乡村民众接收到的信息即二元对立的国际，敌我斗争的世界。

3.和善的中国：正义护卫与革命盟友

样板戏电影中，中国通常被描述成正义的守卫者、和平的维护者、最后的胜利者，对友热心帮助，倾其全力，对敌痛击狠打，决不留情。“三突出”原则下，中国的正义形象又往往聚焦于剧中的正面人物、英雄人物，尤其是主要英雄人物身上，比如《平原作战》中的赵勇刚、《奇袭白虎团》中的严伟才。《海港》以运送出国稻种、小麦，支援非洲革命为故事线索展开。从国际社会的维度看，整部影片凸显的是中国人民与亚非拉人民的革命情谊。影片中多次提到“国际主义”，开映前便出现毛主席语录：“已经获得革命胜利的人民，应该援助正在争取解放的人民的斗争，这是我们的国际主义的义务。”影片中装卸队党支部书记方海珍诸如“支援那亚非拉是光荣的责任”“国际主义义务一定要负责到底”“全世界闹革命风起云涌，……反美帝为英勇人民挺进，发扬了国际帝国主义的战斗精神，千万个英雄说不尽”等表述，装卸组长高志扬在影片中对运送稻种到非洲的认识：“这批稻种是帮助非洲人民自力更生的”“装运这批稻种是我们的国际主义义务”，都有力地塑造了中国和善的、正义的国际形象。对侯家营村民来说，《平原作战》《海港》《奇袭白虎团》特别是后面两部影片的内容是20世纪70年代中期村庄生活之外的世界，但是他们对于影片对于祖国的形象描述并不诧异，并且出于传统善恶是非道德、“文革”时期国家宣传以及民族国家认同，很愿意也希望看到在国际社会中自己的祖国担当和平与正义的护卫。一定程度上，影片满足了村民内心的期许。

三、契合与错位：样板戏电影中的虚与实

样板戏电影的摄制深受国家意识形态影响，在革命狂欢中涌入农村，传输了斗争的世界观。从官方角度看，样板戏电影是自上而下的阶级教育手段和工具，而历史实践亦证明了电影的宣传是富有成效的。从乡村社会看，样板戏电影进村为乡民提供了观影娱乐的机会和了解村庄之外世界的可能，充当了乡村窗口的角色。

样板戏影片，尤其是取材于乡村社会的影片故事情境，往往与乡村民众的生活经历相关联。样板戏电影中，《白毛女》《龙江颂》最能触发侯家营村民的情感。提起电影《白毛女》，受访的侯家营村民全部表示对该片印象深刻，其中大部分人对电影的故事梗概、人物配乐记忆深刻，有的人甚至会情不自禁地唱上几句。受访村民一致认可影片《白毛女》中故事的真实性，认为当时农村社会确实存在影片中所描述的地主与佃农、贫雇农两个阶级之间的对抗，自己所生活的环境中存在与黄世仁、穆仁智、杨白劳父女对号入座的人物。一位年近70岁的老奶奶谈到《白毛女》时说道：“那个苦，深山里熬了三年，头发都白了，没吃咸盐，够坚强的孩子，过去像那个有钱的地主老财，庄里那个倒不像演电视的那么明显，不过他确实也够霸道的，养了那么些长工，给他干活。”在这位老人眼中，《白毛女》所传输的充满斗争的世界与自己所处的现实生活存在重叠和契合。

贴近乡民现实生活有利于影片世界观的传输，但影片不可能做到时间和空间上与乡民现实生活完全吻合。而且样板戏影片在乡村放映的传播行为，本身就存在双向选择性，样板戏传输的世界观是有选择性的，乡民从中接收的信息亦是有选择的。样板戏电影呈现给乡民的是充满斗争的对立的世界，但是乡村民众接收到的远不止这些。即便接收到同一资讯，由于乡民个体差异、社会关系等因素也会产生不同的认知。也就是说，影片传输与乡民接收是不对等的，存在错位。除此之外，乡民通过样板戏电影了解到的世界存在滞后现象，这影响到乡民对世界的认知。比如，20世纪70年代初中日建交，中美关系缓和，乡村依然在放映《奇袭白虎团》《平原作战》，乡民对日本、美国的认知仍然停留在日本鬼子、美帝国主义的概念中。概言之，乡民接收到的资讯与当时局势存在偏差与滞后。究其原因，是样板戏电影的放映主导权在于国家，乡民是被动接受方，无法选择观影的时间、内容等。

四、余 论

如同其他大众传播媒介，样板戏电影提供的信息是有选择性的，甚至是歪曲的，但它却成了千百万人了解他们所处社会现实的基本来源。样板戏电影提供了一个选定的话题，让乡民做出反应，一定程度上决定着乡民了解什么，感受什么，思考什么；但它并不能强有力地控制乡村民众的观念和行为。样板戏电影在乡村放映传输了国家主流的世界观，生活在闭塞村庄的乡民只能接受这种形式，通过官方允许的看电影的方式了解村庄外的世界。乡民对影片所传输的世界观的接受情况是相当复杂的，它受乡民个体以及形势变化等多重因素影响。但一般来讲，影像世界中与乡村社会生活相关的部分更容易为乡民所接受，其余部分则多视之为消遣娱乐。

注释：

① 关于新中国电影进村的成果主要有刘广宇：《以重庆江津地区为对象展开的系列研究：新中国农村电影放映的实证分析》，《电影艺术》,2006年第3期，第47-52页；《1949—1976年：江津农村电影放映队的历史沿革及运作机制》，《当代电影》,2008年第10期，第61-65页；《“重点片”在新中国农村的放映——以重庆江津为例》，《当代电影》,2011年第11期，第63-67页；《“十七年”中国农村电影放映中的幻灯宣传——以重庆市江津县为例》，《电影艺术》,2012年第2期，第134-138页。除此之外还有：李道新：《露天电影的政治经济学》，《当代电影》,2006年第3期，第97-101页；张启忠：《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》，《艺术评论》,2010年第8期，第49-54页；刘君：《露天电影:从流动影像放映到公共生活建构》，《东南学术》,2013年第2期，第218-225页。

② 关于新中国电影放映与乡村社会生活的研究可参考朱戈：《电影下乡与新中国成立初期农村社会政治化》，《文艺研究》，2017年第12期。李小东：《集体化时代电影进村与乡村话语革命化——以侯家营、沈家村为例》，《党史研究与教学》，2015年第3期。

③ 侯家营隶属河北省昌黎县泥井镇，位于冀东平原，是典型的农业村。20世纪40 年代日本满铁调查部曾进入该村进行“华北农村惯行调查”。村庄保存着完好的自高级社时期以来的行政文书类与财务类档案。2007年以来，南开大学张思教授先后多次带领学生围绕这些档案进行访谈与整理，获得了覆盖面较为广泛的口述资料。目前这批档案资料被定名为《侯家营文书》，保存在南开大学中国社会史研究中心。文中对相关村庄文书引用采用“《侯家营文书》，南开大学中国社会史研究中心藏”形式标注。

④ 《侯家营文书》J/1-J/20，南开大学中国社会史研究中心藏。

⑤ 《关于配合抗旱实行放映好龙江颂、红旗渠、沙石峪、昔阳盛开大寨花等影片的通知》，1972年7月4日，昌黎县档案馆藏，档号:17-1972-C-00000118-047。

⑥ 《关于龙江颂影片配合我区抗旱映出情况的汇报》，1972年8月2日，昌黎县档案馆藏，档号:17-1972-C-00000118-058。

⑦ 《关于龙江颂影片映出初步情况的报告》，1972年7月19日，昌黎县档案馆藏，档号:17-1972-C-00000118-054。

⑧ HYS(1926— )，男，小学三年级，1954—1979年间曾担任侯家营大队长，河北省秦皇岛市昌黎县侯家营村HYS家中，2015年4月26日，李小东等。

⑨ YY(1938— )，女，初中毕业，1956—1960年曾任昌黎县靖安大公社妇女主任、青年团书记，1976-1978年担任侯家营妇女主任，2015年4月27日，河北省秦皇岛市昌黎县侯家营YY家中，李小东等。