南开新剧团与中国早期话剧的剧场探索

黄育聪

戏剧有“三位一体”说，即剧作者、演员、观众“三位一体”，由此发展起来“三个圆圈说”，即：“里圈由剧作者、演员、观众‘三位一体’的核心因素构成。这个圆圈存在于另一个圆圈——剧场之中。剧场包括剧场建筑、舞台效果（美术、灯光、音响等）、剧场经营及演剧评论等多种部门。剧场却又与外围圈子，即政治、经济、教育、宗教、其他艺术、娱乐等各种社会关系紧密相联，这个外围圈子就是戏剧的第三个圆圈。”①叶长海：《戏剧：发生与生态》，上海：百家出版社，2010年版，第116页。因此，考察戏剧，其关键一点在于考察剧场。剧场不仅是一个演出平台，而且通过它能更清晰地看到台上台下、圈内圈外的相互影响。

话剧作为一种“移植”而来的艺术形式，有着与中国传统戏曲完全不同的剧场形态。随着中国剧场从茶园到剧院的现代化转型，话剧不仅带给国人以“真实”的观看体验，更冲击了中国传统戏曲表演方式，甚至塑造了观众的欣赏习惯。清末民初，各个大城市的“新舞台”纷纷亮相，如上海的文明大舞台、新新舞台、更新舞台，北京的“第一舞台”，天津的大观新舞台等，它们在引入话剧表演时，大胆试验新的剧场形态。有关南方剧场的研究成果较多，而北方话剧的演出及其剧场形态则较少受到关注，研究者们往往注意市场演剧活动而轻视学校演剧。北方的市场演出不如南方，但因“新文化”的影响，“五四”前后话剧演出成为了北方各个高校游艺会、校庆、纪念会、募捐等场合必不可少的节目。北京大学、清华学校、燕京女校、交通大学、民国大学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等都组织起了相关的演剧团体②铃木直子：《“五四”时期的学生戏剧——以天津南开新剧团、北京大学新剧团、清华学校为例》，袁国兴主编：《清末民初新潮演剧研究》，广州：广东人民出版社，2011年版，第241－257页。。

在北方学校演剧中，以南开学校的演剧活动尤为突出。它起步早，持续时间长，从1909到1922年，现有资料可查的演剧就有46出③数据源自崔国良：《南开话剧运动再探》，崔国良、夏家善、李丽中编：《南开话剧运动史料 1923－1949》，天津：南开大学出版社，1993年版，第14页。，直到1937年南开学校被日本炸毁，演出话剧达108出。它在剧本创作方面颇有成绩，在剧场形态的实践与理论探索上也有许多亮点，促使了中国话剧走向成熟。

一

清末民初，天津的戏剧演出主要集中在茶园，这时观众的主要目的在于交际，顺带听戏：“茶园是将舞台与观众席统一在一个建筑体内的室内剧场。舞台为伸出式三面敞开的方台，台口两旁有两根柱子，上横沿有铁栏杆，专供武戏演员表演特技。茶园的舞台基本是自然采光，夜晚增加照明设备。观众都围着八仙桌相对而坐，侧脸看戏。茶园虽为戏曲演出场所，实际入园者主要以喝茶为主，听戏为辅。观众入园只收茶资，不收看戏钱。”①郑立水：《天津的戏园》，黄炎智主编：《京剧艺术在天津》，天津：天津人民出版社，1995年版，第443页。这种戏剧观看方式与天津的商业城市相配合，从清中叶开始就颇为盛行。

到了新舞台开始流行，《春柳》杂志就注意到天津茶园戏剧演出存在的问题：

售瓜子者、售糖食者、售水果者、售饼食者、售烟卷者、售戏单者、送手巾者、换茶水者，去而复来，踵相接也。此种陋习，以天津戏园为尤甚。……夫以客人观戏，是一种消遣性质，而竟以戏园成市场，未免混杂太甚。②涛痕：《售食物者宜变法》，《春柳》，第3期，1909年，第231页。

《春柳》不满茶园的杂与乱，更关键的是这种剧场培养出以娱乐为主，漫不经心的观众。话剧引入中国后，其剧场要求直接挑战中国观众的欣赏习惯。原本三面开放的舞台变成了镜框式舞台，原本鼓师乐队的地方被布景取代，而台下原本满场甩毛巾、吆喝食物的干扰因素被清理出去，话剧的剧场迫使观众必须专注舞台表演，建立起以品味故事情节为主的欣赏习惯。这是话剧进入中国后很难大范围展开的一个重要原因。曾任南开新剧团副团长的张彭春③张彭春（1892—1957），字仲述，天津人。1904年入天津敬业中学堂（即南开学校之前身），1908年考入保定高等学堂，肄业两年。1910年赴美留学，入克拉克大学，后转哥伦比亚大学，获教育学硕士、哲学博士学位，课余研究文学、戏剧。毕业后，执教于芝加哥大学。1916年归国，任南开中学部主任，并兼南开新剧团副团长。1923年，获哥伦比亚大学名誉博士学位，任清华大学教授兼教务长。1926年，兼任南开大学教授。1930年，随梅兰芳剧团赴美，任剧团总管兼发言人。同年返国。1935年，又随梅剧团访苏。1938年，任西南联大教授兼国民参政会第一届参政员，此后担任一系列公职。1957年客死美国。资料根据：梁淑安主编：《中国文学家大辞典》（近代卷），北京：中华书局，1997年版。就指出：“第一，是中国人现在还没有养成欣赏话剧的习惯。话剧传入中国其历史不过二三十年，人们对于话剧的观念及态度都没有过训练。中国现在既没有对于话剧有兴趣的观众，对于演员及作剧家、导演家又没有一些政府的或社会的鼓励，所以话剧运动就很困难了。”④张彭春：《苏俄戏剧的趋势》，《人生与文学》，1935年第3期，第233页。

话剧观众的理念与态度都是需要被 “训练”的，显然在茶园里不太可能达成。南开学校的话剧演出得益于学校环境，其所使用的剧场是学校礼堂。南开学校第一座礼堂于1907年建成，建设时就考虑到多功能的使用：

礼堂西头对着大门的是讲台。讲台成月牙形，向外突出。讲台后面是思敏室，与讲台隔一木板：有事时候，木板可以打开。讲台面积，东西南北，各约两丈。讲台北面通两间小屋子，演剧时可作化妆室 。讲台上上下前后都有电灯，灯光齐明，台上可不见上影（人影，原文如此）。台口上面，悬一白幕，为演电影时映射用；又悬一洋铁槽，里边有各色电灯，为演剧或跳舞时配光用。⑤乐永庆：《南开环境与南开学生》，《南中周刊》，1927年，第31期，第30－31页。

随着学校的发展，1934年，在原址上又落成了另一座更大的礼堂，在天津颇为引人瞩目：“该会本拟在租界内借一剧院公演，旋因该剧布景非常伟大而精致，租界内尚无适宜剧院，将布景加以改造，又恐减去该剧之艺术成分，故地点仍决定在可称中国第一话剧舞台的瑞庭堂。”⑥《〈财狂〉再度公演——南开校友会冬赈筹款》，《大公报》，1935年12月11日。

礼堂作为剧场，对话剧演出有意想不到的效果。因为礼堂虽然也举办娱乐活动，但通常是用来举行典礼、集会，因此，容易形成凝重、严肃的氛围，使南开新剧团在表演时天然就获得比商业剧团更理想的接受环境。所以，张彭春可以在演戏开始时，要求观众：“本剧之成功，责任在演者与观众两方面，意请大家少嗑瓜子，少作怪声，以免妨害演员精神也。”⑦张彭春：《〈刚愎的医生〉公演前登台演词》，《南开双周》，第1卷，第2期，1928年3月28日，崔国良主编：《南开话剧史料丛编 剧论卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第117页。再则，学校礼堂主要功能就是教化，与早期话剧追求的“移风易俗”“改造社会”相吻合。观众进入礼堂后，不由自主地会以被“教化”的姿态来看话剧。导演往往也以“老师”的身份来“警告”台下的观众：“刚才有两位太太说话，我真不好怪她们：因为中国人是享自由惯的，在大锣大鼓的唱京剧时候，两个朋友见了面就是‘哙！老兄。’‘吃了饭没有？’都不要紧。但是看这种话剧，是要受些别扭的，非但说不得话，而且连咳嗽都不能……”①张彭春语，转引自立厂：《记南开之〈争强〉》，《北洋画报》，1929年10月26日。有师长这般“威胁”加“讽刺”，才让礼堂“静谧了些”。与市场化演出相比，显然南开话剧的剧场环境要更为理想。最后，由于礼堂的封闭性，南开演剧开启了看戏必须买票的规矩。1914年《华娥传》的宣传里就如此规定：“女宾，甲级大洋一元，乙级小洋六角；十一月一日，男宾，甲级大洋二元，乙级大洋一元。”②林兆翰、严修等：《劝募内国公债演剧布告》，崔国良主编：《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第4页。虽然收取门票的原意是为公益筹钱，大部分资金也用于支持南开新剧团的活动，但此举毕竟在观众中树立了看话剧应买票的观念。此后，收取门票成为了南开新剧团演出的一个特色，甚至一度演剧成为“藉此游艺为募款的唯一方法”③炽晶：《开过三次募款大会以后的话》，《南开周刊》第55期，1923年1月30日，《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，第19页。。南开所示范的看戏要收门票规则，确实有助于提高话剧在天津娱乐活动中的地位。

南开话剧与礼堂相互成就，话剧演出需要新式剧场，礼堂氛围则为塑造新式观众提供了便利。有意思的是，南开话剧一旦离开礼堂这个建筑，往往就变得面目全非。1915年，南开组织新剧团成员到北京考察戏剧演出情况，学生们发现，《恩怨缘》《仇大娘》《一圆钱》《一念差》等剧作在茶园、戏院等地方大受观众欢迎④“路经广德楼，见大书今晚准演《一圆钱》字样，是园伶人杨韵谱，前请索我校诸剧本，我校以社会教育攸关，许之。彼遂以《恩怨缘》、《仇大娘》、《一圆钱》、《一念差》诸稿为已有。”李福景：《新年假中都门三日记》，《南开思潮》，第2期，1918年6月，《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，第17页。，但他们认为这些演出违背了南开话剧“社会教育”的初衷。其实更关键的是，在这些茶园里的话剧演出，大量加入了梆子、京剧、评剧等唱腔。对此，署名“涵庐”的人曾严厉批评“北京文明园”对《一念差》的改编：“以专于迎合社会薄弱心理，加入歌唱、引子、报名、台步等种种旧戏的架子。就是一篇崭新的戏剧，也被他七污八糟的弄坏了。”⑤涵庐剧评：《一念差》，《每周评论》，1918年，第2号。而“涛痕”则更鲜明地指出：“国内新剧团成立甚多，然较诸天津南开学校脚本而欲上之，亦殊不可多得。《一念差》一出，北京某坤班亦演之，惟加添唱词，已非新戏之原则，即鄙人所谓‘过渡戏’也。”⑥涛痕：《一念差·注》，《春柳》，1919年第2期，第171页。虽然南开诸位愤愤不平，谴责为“弄坏了”“过渡戏”，但社会剧团为了适应茶园环境与吸引观众，只能将“新”改“旧”，这也从侧面反映了戏剧演出的建筑形式对戏剧表现的影响。

二

中国传统戏剧，主要以演员的唱词、身段、动作等来表现与剧情相关的内容，更多是以一种虚拟化的表演来代替外部空间的真实尺度与时间长度，“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”是最好的概括。所以中国传统戏剧对剧场的要求较低，面积大小无所谓，布景有无均可，道具更是简单。而话剧则因西方艺术理念的关系，习惯上将“真实”的道具搬上舞台。国人在刚一接触话剧时，第一印象就是 “真实”的舞台效果。晚清出国使节观看话剧时，对布景印象深刻：“其戏能分昼夜阴晴，日月电云，有光有影，风雷泉雨，有色有声，山海车船，楼房闾巷，花树园林，禽鱼鸟兽，层层变化，极为可观。”⑦（清）张德彝：《稿本航海述奇汇编》，第1册，北京：北京图书馆出版社，1997年，第149页。

当话剧传入中国之后，“真实”的舞台效果成为各个剧团竞相追求的目标。1918年，洪深在总结早期“新戏”时说：“那戏台可以转的，布景等一切，有了相当的便利，那戏的性质，不知不觉的，趋于写实一途了。演员们穿了时装，当然再用不来那拂袖甩须等表情。有了真的，日常使用的门窗桌椅，当然不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着代表式的动作了。”①洪深：《从中国的新戏说到话剧》，洪钤编：《洪深文抄》，北京：人民文学出版社，2005年版，第91页。他认为，由于话剧的布景、时装、表演方式是“真实”的，所以，话剧艺术特点就是“写实”。他的看法在当时很有代表性，“文明戏”在清末民初被称为“时装新戏”，就是因为演出时以新奇的布景和漂亮时装迎合观众的猎奇心理。汪优游甚至认为：“这种穿时装的戏剧，既无唱工，又无做工，不必下功夫练习，就能上台去表演。”②汪优游：《我的俳优生活》，《社会月报》1934年第1期，第93页。这些看法反映了早期话剧被引入后，接受者还是以传统戏曲观念来看待这种新兴艺术。

受到这种“写实”观念的影响，南开新剧团在排演话剧时，十分关心“真实”的剧场效果。1914年南开新剧团成立之初，就将“布景”作为单列的部门。其中，作为副部长的周恩来对“布景”工作很认真：“其次是布景讲究。或由学生动手制做，或聘请外边工人师傅来绘制。逼真考究，引人入胜。这在当时是一种新的尝试。新剧团正式成立后，由教师华午晴先生任布景部正部长，学生周恩来同志任副部长。由于周恩来同志担任布景部的负责人，所以他为新剧团的布景装置很下过一些功夫。后来搞下雨下雪等场景，逼真酷肖，放火等场面，更是令人触目惊心。”③黄钰玉：《回忆周恩来同志在南开学校的新剧活动》，周恩来同志青年时代在津革命活动纪念馆编：《周恩来同志青年时期在天津的戏剧活动资料汇编》，天津：天津市文化局戏剧研究室内部出版，1981年版，第183页。说下雨下雪的场景还较可信，但在简陋的礼堂里放火，让人怀疑，不过回忆者显然是被所谓的“写实”布景所震撼。作为演员之一的严仁曾回忆说：“当时有油画、画作、瓦匠等绘制布景，是极讲究和真实的。每演一个新剧，观众对布景是赞不绝口的。”④严仁曾：《回忆周恩来同志在南开学校的新剧活动》，《周恩来同志青年时期在天津的戏剧活动资料汇编》，第189页。这种“讲究”与“真实”的布景甚至成为话剧演出的广告招牌。1914年严修为《恩怨缘》做宣传时说：“剧中布景之新奇，作工之妙肖，已属有目共赏。”⑤林兆翰、严修等：《劝募内国公债演剧布告》，《南开星期报》，第21期，1914年10月26日，《南开话剧史料丛编编演纪事卷》，第4页。从《恩怨缘》现存的剧照可以看出，当时的演出舞台上，不仅有精致的油画背景，而且有聚集在宫庙外的各色人等，如算命、百货、乞丐、道士等，这些人与故事没有什么联系，但为了追求“真实”，统统搬上舞台，把天津庙会的热闹与喧哗直观地展现出来。

随着演出经验的增加与对话剧的了解，南开新剧团也开始感觉到，单纯追求布景的“真实”其实并未把握到这种新兴艺术的特点。1915年，剧团成员之一的李福景批评北京戏园：“布景多用布帐，绘景其上，奇妙者颇多，惟有时景在极后，人立极前，两不相合，布景虽有若无，亦一缺憾也。”⑥李福景：《新年假中都门三日记》，第17页。李福景注意到布景与演员是否配合问题，实际上碰触到话剧更为核心的问题，即“真实”的布景是否起到应有的艺术作用？是否增添了话剧演出的魅力？南开新剧团在此后实践中，对布景设置进行了较多有益的尝试。如1919年演出的《新村正》，有意识地将布景与表演、故事相融合。比如最为人称道的第二幕布景：

树林阴翳，黄茅紫藟丛生于其间。败屋数间，皆毁瓦颓垣，楹柱皆不完。而竹篱乔木，俨然一野景也。天色蔚蓝，以竹为篷，糊以纸，涂以青，而以蓝色之电灯反映之，如真天然，而鲜丽之色盖有加焉。有古井一，井围为淡黄色，若经久剥蚀之。麻石旁有贫妇一，浣衣且汲水，方其垂绳于井中也；井之深若非寻丈已也，即汲水而出水则盈桶，何技之巧而竟如斯也！

精心的布景与巧妙利用道具不仅提示了故事发生地，也暗示了人物的身份与阶级。布景与灯光配合，实景与虚景结合，人造“古井”小机关等，使观众“忘其为幻伪”。①李德温：《记国庆日本校新剧之布景》，《校风》第104期，1918年10月25日，《南开话剧史料丛编 剧论卷》，第63页。而第一、三幕通过展示不同家庭的内设，使布景、道具与人物性格相融合。如第一幕是旧村正周味农的客厅，道具是在舞台中设一榻，榻后面有一横几，上面分别摆着水瓶、石镜和玉如意。榻的上方，即在舞台中央，挂着“务本堂”的匾额。这些道具暗示了居住者的性格：对联、石镜都表明这是个有学识，有雅趣的文人，“务本堂”和玉如意又显示出守旧的品性。第三幕是吴二爷家，家中无字画，只有简单的桌椅，但巧妙利用后窗，隐约表现出他家有后花园，还可略窥见山石花木，很贴近吴二爷的精明与善隐。

最能体现南开演剧在话剧舞台探索成果的，当属1935年演出的《财狂》②《财狂》改编自莫里哀原著《悭吝人》。。张彭春以其对中西艺术的把握，充分调动了剧场效果，将中国的“表意”艺术融合进话剧，使《财狂》的演出成为了1935年天津的重要文化事件。张彭春重新思考了中国传统戏剧艺术的特点，他在总结京剧艺术“模式”表演特点时，指出了中国戏剧“表意”的可取之处：“关键是动作的意义与判断的标准不在于‘什么’，而在于‘怎样’。换句话说，按照舞台艺术的思想方法，重要的不是实物，而是人与事物之间的关系，表演动作的各种模式只是反映人与事物之间的各种不同关系而已。”③张彭春：《中国舞台艺术纵横谈》，1935年，黄燕生译：《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社，2003年版，第574页。在他看来，话剧与中国传统戏剧的区别不在于是否“逼真”，而在于是否能展现人与人之间、人与事物之间、事物与事物之间的关系，从“拟真”中让观众感觉到“真实”的效果。《财狂》体现了他对中西艺术融合的理解。当时的评论者高度评价了此剧的布景：

在这样深度宽度都极有限的舞台上，不甘受空间拘束的建筑师，利用富立体感的亭阁石阶，利用明媚的蓝天，为观众的视觉幻想辟一辽广的境界。

当我们在小地方发见建筑师的匠心时（如游廊柱头抹的油灰显然与主人悭吝寒怆性格有关），除非作者出来说明一下，我们不敢擅自再作解释了。我们时刻觉得这位建筑师和导演是在密切的合作中，那些石阶对导演显然成为一种方便。它划分了情绪的阶层。当木兰在阁上对韩可扬表示不能嫁他时，失望的恋人垂丧着头走下台阶，幌在斑痕祟祟的大理石上的黑影和下降的脚步皆帮同象征了内在的怅惘心情。④萧乾：《〈财狂〉之演出》，《南开校友》，第1卷第3期，1935年12月15日。

张彭春注意到布景与人物性格相呼应的关系，改动了林徽因对“游廊柱头”的设计，故意将“太新”的柱头老化，使观众产生“油灰”与人物性格“悭吝”相关的联想。同时指导曹禺在表演时充分利用了下台阶来表达不同的情绪，才使“台阶”有了“划分情绪”的作用。他创造性地使用了中国戏剧中换人不换景、景随人移的传统。他将原本莫里哀剧本里发生在不同地点的戏剧统一为一个场地，而利用灯光的明暗来表现不同时段，展现时间变化与场景转移。有位评论者感叹：“幸亏三幕在空间上是一致的，不然对于这笨重的布景，真不知道要费多大工夫去搬弄！”⑤水皮：《〈财狂〉的演出》，《益世报》，1935年12月5日。张彭春利用调整统一场景，使布景无需变化，就与故事协调地搭配起来，以至于观众以为是剧情使然。最值得注意的是张彭春为了更好地体现景与人的关系，以景托人，大胆地取消了幕布。没有幕布，观众入座后可以直接欣赏到布景，接收舞台上的信息，初步了解发生故事的环境；灯暗之后，演员们入场站好位，灯一亮，观众就马上能被表演所吸引。在张彭春的指导下，南开话剧演出时的舞台效果不再是单纯追求 “真”，进而求“意”，注意将舞台布景、道具与人物性格、场景变化等形成有机联系，舞台布景不繁杂，观众反应却十分良好。

三

剧场联系着台上台下，同时也联系着剧团经营与场外评论。南开演剧能得到如此关注，外界评价十分重要。1912年，《大公报》就注意到南开学校的演剧，并给予了高度评价：

天津南开私立中学校成效昭著，中外共闻。……由该校师生在礼堂合演文明新剧。先期函请各界，到者千余人。戏名为《华娥传》。此戏共为八幕。随幕布景，电灯之光色，亦随幕而变。扮演诸君牺牲色相，因事说法。至作演态度，无不合宜。而词句警雅，尤为可嘉。至悲惨处，观者无不落泪。其善于感化，有如此者，故拍掌声不绝。尤足惊异者，该剧并无丝竹金革之乐，亦无皮簧、秦腔之唱，能使观者赞叹惊服，其精妙可知。倘能将此戏，介绍于各戏园，则于改良社会之效力，当不可以道里计也。①《文明新剧》，《大公报》，1912年10月28日。这个短短的报道总结了南开演剧的几个特点，而且都是从剧场效果给予评价。如肯定南开演剧与传统戏曲最大的不同在于无 “唱”，“因事说法”和“词句警雅”。在它看来，南开剧场效果很好，“电灯之光色”与换场都与传统戏剧差别较大。报纸甚至认为，这种戏剧形式的演出不仅是会让观众“惊异”“惊服”，甚至会“落泪”，其宣传效果显著。所以，《大公报》以为这种表演要求不高的戏剧非常有助于改良社会，希望能充分推广。

外界的肯定使南开话剧得以延续，并努力正规化。1914年发表的《剧团成立》一文，详细地叙述了其组织结构：“内容分四部，曰编纂部，曰演作部，曰布景部，曰审定部。”②《剧团成立》，《南开星期报》，1914年11月23日，转引自：《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，第5页。在这个组织里，教师带领学生共同进行活动，保证了老师的人员稳定，分工明确，带动了学生的参与，可以发挥他们的不同特长。同时，因为有师生的共同努力，使剧团兼有“教化”与“教学”的双重任务，避免了“文明戏”因应市场而产生的哗众取宠、品格低下现象。由于有老师带领，学生积极参与，再加上张伯苓校长的支持，使其无须担忧经济来源，从而保证了剧团的稳定性并制定了长期的发展计划。

外界的评价与反应还直接促使南开新剧团重视剧本创作与演员培养。1912年的《华娥传》，1913 年的《新少年》，1914 年的《恩怨缘》，1917 年的《反哺泪》，均未留下详细的剧本，演出如“文明戏”那般“台上见”，可想而知演出效果极差。大概是被校友批评太多，南开新剧团也注意到这个问题：“吾校每岁新剧稿本，例由开学后始行编纂，而时迫事繁，间有潦草之处。今夏校长以演剧关系学校名誉，不得不慎重稿本之选择。”③李福景：《高庄编剧记》，《敬业》，第5期，1916年10月，《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，第13页。此后，剧本创作被提上议程，如1915年创作的《一元钱》，开始有意识地创作出详细的剧本，并对表演进行记录。在张彭春回国后，还逐步推行了“导演”制。此外，张彭春为了纠正“文明戏”演员漫不经心的表演风格，对自己的学生演员严格要求：“九先生事先有充分的准备。对词，哪个字重要，哪个字念得轻，哪个词儿后面要停顿，走场子，走前后左右、快慢疾徐，导演都记在自己的剧本上。排戏时，导演胸有成竹，演员按部就班。”④田鹏：《跟随九先生 老伉先生排戏》，《天津市南开中学建校八十五周年纪念专刊》，1989年10月，《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，第225页。张彭春的认真与严格，使南开新剧团的业余演员能很快“入戏”，加深对戏剧的理解与对话剧的认识。这与上海等地的学校剧团甚至专业剧团都有所区别。演员金焰就回忆说：“彭春老师排戏严极了……这和我后来到上海参加田汉领导的南国社，排戏时可以即兴表演，演出时甚至也还允许自由发挥，完全是两回事。”⑤电影演员金焰回忆（马明记录），转引自马明：《张彭春与中国现代话剧》，《天津文史资料选辑》第19辑，天津：天津人民出版社，1982年版，第122页。由于组织得当，责任清晰，这才使南开新剧团有了较好的剧场效果。

当南开话剧在塑造观众时，观众也通过剧评对南开话剧提出更高的要求。早期南开话剧自编自演，形式新颖，剧里可以自由发挥，因而看着新鲜，听得有趣，观众多有好评。如《恩怨缘》，“凡来观者，无不交口称赞”①《纪事·演剧余音》，《南开星期报》，第21期，1914年10月26日，《南开话剧史料丛编 编演纪事卷》，第394页。；《一念差》是“新戏之杰作”②涛痕：《一念差·跋》，《春柳》，1919年第2期，第171页。。但很快，受过剧场训练的观众就开始表达不满。高秉庸在观戏后评价《一元钱》：“全剧的事实，不过如此。”评《一念差》主人公最后自杀：“他这样解决法子，到底对不对呢。”③高秉庸：《南开的新剧》，《校风》，1920年10月17日，《南开话剧史料丛编 剧论卷》，第72－76页。他质疑南开剧本故事的吸引力，而且对故事发展的结果是否合理提出了疑问。可以看到，南开有些剧本试验越来越受观众影响。如1915年改编自《聊斋志异》的《仇大娘》长达23场，在南开新剧团里是所有演剧中最长的，连演了三天，演出时困难重重，观众也少有反响，最后只能改为出版④“假中，《仇大娘》天然剧演作之期，敬业乐群会将该剧内容刊成详志，每册售铜子四枚。”《校风》，第19期，1916年2月28日。，转让给其他半演唱半说词的专业剧团。进入到1920年代以后，改译剧大量出现，但由于剧团并没有深入理解这些剧本，使其反应平平。于鹤年切中肯綮地批评《理想中的女子》：“全剧结构太不紧凑，五六幕尤无存在的价值。新剧的特色，在取一段事实的几点精萃的地方表现出来。旧剧才是有少许事故，即上一场。”⑤于鹤年：《评〈理想中的女子〉》，《校风》，1920年10月23日，《南开话剧史料丛编 剧论卷》，第478页。而有些学生对于改译剧则感慨：“但是在看过表演之后，并没有得着更深的印象和了解。这也许因为我的意想过于死滞，看不出其中的奥妙；或者亦许是作者思想有些笼统。二者必中其一。”⑥朱秉庸：《〈此事古难全〉忆评》，《南大周刊·五月纪念专号》，1925年5月29日，《南开话剧史料丛编 剧论卷》，第89页，第92页。此时“观众”已经很配合演出，但话剧显然并未满足他的期待。这些评价促使剧团也稍有调整，在自编与改编剧本时，都较为重视剧场演出效果。

到了1920年代，随着职业剧团与戏剧学校在天津的兴起，南开新剧团的演出已不再那么受到关注。1920年，南开学生曾对此提出希望：“新剧团不要光为本校纪念日编演新剧，要以改良中国旧戏为已任，给中国戏剧界开一个新纪元。”⑦高秉庸：《南开的新剧》，《校风》，1920年10月17日，《南开话剧史料丛编 剧论卷》，第76页。只不过这对于能量有限、影响不广的学校剧团而言，理想与任务均太沉重。1930年，一直关注南开的《北洋画报》记者如此写道：“南开新剧，名驰海内，盖不自今日始。国内之有学校剧才，莫不推南开为巨擘；即以各爱美剧团论，能及南开有剧团之认真排练，表演娴熟者，似亦不多见。因南开确有良好之导演，良好之编译剧本者，良好之演员，良好之舞台，而其剧团完备之组织，盖又非朝夕之力也。……今同在一市，反而失之交臂，为之哑然自笑，慨然若有所失。”⑧秋尘：《谈南开新剧》，《北洋画报》，第11卷第542期，1930年10月25日。评价很高，又备加推崇，但却不去南开看话剧，这只能说明媒体的兴趣与焦点正在转移。1920年代以后，上海等地的专业剧团在市场化、职业化、艺术追求上做出的探索更为丰富。1930年代，天津则出现了大量的职业剧团。学校演剧自然不再是关注焦点，南开演剧活动的影响力减弱也属正常。

南开剧场的形成与探索，为中国话剧培养了一批人才，涌现了像曹禺、黄宗江等一些杰出的编剧，从曹禺身上可以清晰地看到《新村正》《财狂》的剧场实验对他的影响。而参与演出、年年观赏话剧的南开学生与受到熏陶的校友们，则成为了天津城市里懂话剧、会欣赏的一批观众。南开新剧团的剧场实验助力改变了当时人对话剧艺术的认识，推动了中西艺术的融合，对中国话剧的剧场发展起到了积极探索的作用。