穆时英研究三题①

王 贺

一、“软性电影”论争中的社会网络

1934～1935年，由左翼影评人唐纳、夏衍、尘无、鲁思等人发动，针对所谓“软性电影”的批评，先后引发了刘呐鸥、黄嘉谟、江兼霞、穆时英等人的反批评，史称“软性电影”论争。而今回顾这一论争，可以见出，双方争执的焦点，在电影艺术观念的层面，不过是电影艺术发展中意识形态（教育和宣传）与娱乐性、技术性何者能确定“影艺的价值”，且应处于优先位置此一问题而已。②最近有学者对此有更细致的研究，参吴海勇：《“电影小组”与左翼电影运动》，上海：上海人民出版社，2014年版，第 310－317页。

论争过程中，穆时英发表了长文《电影批评底基础问题》（连载于《晨报》）。而后，鲁思又以长文 《论电影批评底基准问题》（连载于 《民报·影谭》）回应，并有王尘无的《论穆时英的电影批评底基础》和史枚的《答客问——关于电影批评的基准问题及其他》（并载于 《中华日报·电影艺术》）等文予以批驳。应该说，确知这三人的真实身份及其生平事迹，有助于我们重建历史语境，对穆时英电影论及30年代左翼文运有更深入之认识，但遗憾的是，《穆时英全集》及各种文学史著、批评论文选并未对此予以注释。

其实，这三位左翼影评人的行谊皆可查考。鲁思（1912～1984？ ），江苏吴江人，原名陈鹤，笔名鲁思、陈鲁思、柯萍等。曾在复旦大学读书，在校时即为复旦剧社成员，后任上海《民报·电影与戏剧》及《影谭》二副刊、《中美日报·艺林》副刊编辑，撰有不少影评、话剧剧本。早在1933年6月18日，即与夏衍、郑伯奇、洪深、柯灵等左翼影人在《晨报·每日电影》发表《我们的陈述，今后的批判》以表明立场。另有资料显示，其出任《民报·影谭》编辑，亦是受中国左翼剧作家联盟指派。1949年后，还发表过《影评忆旧》《艺社忆旧》《关于“剧联”影评小组》《剧联影评战线的回忆片断》等。

尘无（1911～1938），江苏海门人，原名王承谟，笔名尘无、王尘无、摩尔、向拉、方景亮等。曾就读于持志大学。1932年7月，与沈西苓等合办左翼电影评论刊物《电影艺术》，另在上海《时报·电影时报》等处发表有大量影评和《电影讲话》《电影在苏联》《中国电影之路》等论文。《论穆时英的电影批评底基础》之外，其批评“软性电影”之文，还有《清算刘呐鸥的理论》《刘呐鸥的责任》《夜记之什（一）·“软性电影”的毁灭》《毒药与圣药》等。著有《浮世杂拾》《王尘无电影评论选集》。

史枚（1914～1981），江苏苏州人，原名畲其越（另有一说为佘增涛）。中共地下党员。曾就读于持志大学附中。长期在《晨报·每日电影》等报刊撰写影评，抗战爆发后，曾编辑《新学识》（武汉）、《救中国》（宜昌）、《读书月报》等杂志。1939年6月到新疆，任新疆文化协会编审部副主任，兼新疆学院讲师。著有《抗战建国纲领问答》（合著）、《抗战中的世界大势》等。

查于伶整理的《中国左翼戏剧家联盟盟员名单》，鲁思、尘无、唐纳皆系上海总盟、影评小组成员。此三人属于中共青睐的“进步文化人”，史枚则直接是中共地下党员，且与唐纳（马季良）有同乡、同学、同党之谊。此四人不仅有同一的意识形态立场，而且同出“苏南”这一区域。据此结合鲁思的回忆文章，可推断出：他们发起的针对所谓的“软性电影”的批评，既是出于对电影艺术的认知之不同，更是一种有组织、有策划，且依赖于特定的社会网络，有意争夺“文化领导权”的批评实践。

在他们的对手中间，除了“江兼霞”的真实身份及其生平事迹待考，刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟等人也拥有相对同一的审美趣味和文化教养，对电影美学的理解相对较为一致，较看重其技术路线，以艺术性为圭臬（当然也有差异）。①同样批评左翼电影，刘呐鸥以艺术的价值为基准，黄嘉谟则以娱乐的价值为基准。见李今：《从“硬性电影”和“软性电影”之争看新感觉派的文艺观》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第3期。

若此一结论不谬，则其既能解释“软性电影”论争如何发生，印证穆时英所谓的“影评一开始就被左翼‘文总’‘剧联’当作执行政治的策略底主要路线使用着：这个特征被一贯地发展了下来”②穆时英：《当今电影批评检讨》，严家炎、李今编：《穆时英全集》（第3卷），北京：北京十月文艺出版社，2008年版，第240页。之说，也提示我们注意在文学团体等制度性因素之外，文学、艺术批评与社会网络的密切关系。这一节，重写现代文学、艺术批评史时似须注意。

我们还注意到，“软性电影”论争直至1936年中期才宣告结束。但论争的结束并未说明左翼批评家的胜利，相反，左翼批评话语真正取得胜利是以1949年后中共取得政权、从而由其书写中国电影史为标志的。迄今为止，在以左翼电影史料为支撑、左翼文学史观为主导的电影史叙述中，这一论争双方不仅互相都是以消灭对方论述的合法性，乃至其话语权作为前提，“历史已然证明”了左翼电影批评话语的真理性，而且，还往往给人一种这样的印象：两方面仿佛势如水火、老死不相往来。事实是否如此呢？

1935年8月，上海《妇人画报》设《影坛一言录》栏目，“软性电影”论者和他们的批判者同时发表言论，如果这还算是“拉郎配”的话，那么，稍稍检核时人书信、日记、回忆录等史料可见，走出报章杂志这一公共言论空间，他们的日常生活、社会活动其实也难免有交集，再进一步，我们还可以指出，从根本上来说，双方的论争同样都是近代中国、上海电影产业所孕育的产物，两者之间的差异固然重要，但在其差异之下的一致性也同样是客观事实，不容忽视。

二、穆时英、刘呐鸥的集外文及其释读

前文述及，1935年8月25日上海出版的《妇人画报》第31期，设有《影坛一言录》栏目。其中，发表“一言”的作者，来自“软性电影”论争两方面及上海的其他电影从业人员，在每一作者出场之前，该刊还注明其身份、职业。

这些作者，按其出场顺序，包括：影艺人刘呐鸥、联华影片公司导演蔡楚生、明星影片公司导演沈西苓、晨报《每日电影》编辑穆时英、明星影片公司导演吴村、晨报《每日电影》主编姚苏凤、前《电影画报》编者郑君平、《电影画报》编者陈炳洪、明星影片公司宣传部主任高季琳、天一影片公司导演高梨痕、民报《影谭》编辑陈鲁思、新闻报《艺海》编辑吴承达、影评人凌鹤、前《现代电影》编者黄嘉谟、影评人任彭年、时报记者滕树谷。

其中，刘呐鸥和穆时英的两则言论，均未收入《刘呐鸥全集》及《穆时英全集》。按照古文献学的规范及现代文学文献学目前形成的若干共识，在文集、全集编纂及集外文献的搜集过程中，“对等因奉此的例行公文存例足矣，对‘手稿’应有所甄别和选择，不能‘文笔不分’，连作家仅作个人参考和备忘的笔记摘录也阑入其全集或文集中”①解志熙整理：《“中国现代文学的文献问题座谈会”共识述要》，《中国现代文学研究丛刊》，2004年第3期。并无必要，但另一方面，笔者指出，“学者开掘文献时，较重视一完整、系统的文本，而对片言只语、残稿零条，有时不免视如无睹，其实，无论是从研究者利用资料的角度而言，还是就纯粹的文献学研究来看，它们都同样可宝，并无价值等级”。②王贺：《“常见书”与现代文学文献史料之开掘》，《探索与争鸣》，2018年第3期。也正因如此，此二则言论虽然已有学者注意到，③杨剑龙：《上海文化与上海文学》，上海：上海人民出版社，2007年版，第164页；郭海荣：《“给观众以视觉的享受”——刘呐鸥的电影世界》，河南省社会科学院编：《河南省社会科学院学术活动周论文集》，郑州：河南人民出版社，2008年版，第295页。但仍然需要被视作集外文而提出。现依发言顺序，分别整理如下：

影艺人

刘呐鸥

希望摄影摄得好一点，收音收得好一点：多看几幅美丽的女脸大写，多听几句声调丰富的对白，其余再讲好了。

晨报《每日电影》编辑

穆时英

在中国当作艺术底一部门的电影在过去没有存在过，现在也并未存在着；艺术的建立是我们的责任。

这是几句再也简单不过的话，固然延续了二人的电影艺术观念，但在同时出场的“软性电影”批判论者鲁思看来，似乎深文周纳、反动之极。其实，我们今天作一历史回顾可知，就连后来被用以命名这场论争的“软性电影”等语，虽系黄嘉谟首倡，但也不过是一家之言，并未在论争中成为定说；而在此之前，他们对电影艺术的理解，纵然与左翼影人千差万别，却无意于与此一争高下、较其短长，而这恐怕也正是“软性电影论在论战初期显得有些被动”的缘由之所在。换言之，“软性电影”云云，在一定程度上乃是被逼迫出的论说，俱难全谓是此一派影人的本意；更不用说刘呐鸥、穆时英等的电影观念，与民族主义电影观并非完全一致。但这一切，对于当事人之一的鲁思而言，很难有较客观之认识，故其于晚年撰写《影评忆旧》，仍不免耿耿于怀道：

记得刘呐鸥曾在《妇人画报》的“影坛一言录”中说过几句通俗易懂的话，或许可以拿来作为对其友人穆时英深奥费解的妙论的注脚吧。他说：“希望摄影摄得好一点，收音收得好一点：（引者按：请注意这个冒号）多看几幅美丽的女脸大写，多听几句声调丰富的对白，其余再讲好了。”

其实，穆时英的意思也即如此，不过，他是“用巧妙的形式把它表现出来”而已。……穆时英的“艺术快感论”，是借“巧妙的形式表现出来的”，他把自己真正的立场隐蔽起来，伪装成“文艺理论家”来贩卖他那反动的软性电影论的私货。在表面上，他摆出一副“左”的脸孔，也反对“为艺术而艺术”和承认作品的倾向性。他说：“作品的倾向性的社会价值是价值之一，而不是作品的全部价值。”紧接着又转弯抹角、遮遮掩掩地说：“其实没有艺术价值的作品，决不会有社会价值，因为他不可能有倾向性。”④鲁思：《影评怀旧》，中国电影艺术研究中心广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组编：《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社，1993年版，第958页。

故此，正视左翼影人关于电影大众化的主张的合理性的同时，有论者也指出：“中国电影史研究，长期以来受制于既有概念与问题的束缚。如中国大陆相关研究成果，多数不能逾越出主流政治意识形态的定义范畴，史料的选择性运用非常普遍；同时，我们也可以发现海外学者多半从西方式的问题出发，史料的缺乏及误读更加深了这种倾向。因此，大多数的历史景象都可能被遮罩在目前的电影史描述之外。要改变这种现状，需要全面深入地发掘史料，理清基本史实，在比较其他区域经验的基础上提出新的理论。丰富的史料资源及跨学科的交流为这种变化提供了可能性。”①冯筱才：《从问题到史料：近代中国大陆电影史的重构与再写》，叶月瑜主编：《华语电影工业：方法与历史的新探索》，北京：北京大学出版社，2011年版，第135页。委实值得学界重视。

可喜的是，年轻一代的研究者，不仅跳出了这样的框框，且从中窥见穆时英以电影为中心的有关论述的价值在于，“电影不仅是创作小说的跨艺术形式资源，也可以借此阐述他的文艺观念”，由此进一步指出，其对“艺术自主性的主观表达和审美体验”的重视，“绝非封闭的个人体验或对形式的沉溺，而是建立在创作主体敏锐觉察人类社会生活普世共通的‘世界观和人生观’”之上，“而这才是穆时英认为艺术价值为‘美学价值与社会价值底统一法则’”。②赵家琦：《重审“新感觉”：以横光利一与穆时英的“现实”论和上海叙述为例》，《汉语言文学研究》，2016年第2期。

三、苏雪林的“穆时英三论”及其源流

研究穆时英及“新感觉派”者，莫不知晓苏雪林所撰写的相关评论，然而，一般所引述者，只限于《新感觉派穆时英的作风》。其实，苏雪林有关穆时英的评论，非特此文，且经历了一变化过程。回顾这一过程的代表性文章，似可称之为苏雪林的“穆时英三论”。

苏雪林早年在武汉大学教书时，曾自订讲义《新文学研究》，并有日记（武大图书馆藏稿本）记录读书、教学感想，就中便指出穆时英小说与未来主义绘画相通，并大胆推论其受后者影响，然缺乏足够有力且严密的论证、分析，是为其第一论。③参见谢泳：《苏雪林的线装本讲义〈新文学研究〉》，《现代中文学刊》，2016年第1期；王娜：《苏雪林民国二十三年日记研究》，武汉：武汉大学硕士论文，2008年。

1948年，北平普爱堂出版善秉仁、苏雪林、赵燕声合著之 《一千五百种近代中国小说与戏剧》（1500 Modern Chinese Novels ＆ Plays）。 第一部分即苏雪林所作 “当今的中国小说和戏剧导论”（Present Day Fiction ＆ Drama in China）， 包括引论、当代中国小说、当代中国戏剧。约占全书篇幅三分之一。事实上，苏雪林的这篇导论相当重要，其规模与此前一些以“新文学史概观”之类为名的著述相差无几。文学史家夏志清对此文评价甚高。在导论“次要的团体”“‘都市文学’的信徒”和“再谈都市文学”三章，苏雪林曾论述穆时英及同人：

另外有一群作家的文章也不时出现在当代的出版品中，他们是杜衡、戴望舒、靳以、穆时英和刘呐鸥。……［中为引者略］穆时英是这个团体最主要的作家，像施蛰存一样，他也是位多才多艺的文人。他的创作范围可以从一个极端到另一个极端，类别自精雕细琢的作品至充满生命与动作的冒险故事。属于后者的作品如《南北极》，其中角色有海盗、土匪、绑匪、黑帮以及逃税的乡绅。他们的行径使得书中字里行间充满了穷凶极恶与无法无天的气氛，形成极度的感官刺激。而在另一端的作品则是《公墓》和《白金女体塑像》，竟出于《南北极》同一作者的手笔，实在是令人匪夷所思。文中针对诸如上海一样的大都市，以优雅而耳目一新的语言，进行生活和灵魂的描绘，当中句子结构复杂且含有多重意义，产生类似立体主义一般的效果。

穆时英是鼓吹‘新感觉主义’最有成就的文人，也是‘都市文学’的前辈作家，据此他是可以和保罗·毛杭、辛克莱·刘易士以及日本作家横光利一和堀口大学相提并论。

而且，他大力推崇刘呐鸥的作品《都市风景线》。这两位作家彼此在很多方面互相影响，同时他们也有相似的际遇，那就是在中日战争末期上海沦陷后，两人都加入了‘傀儡组织’。不久之后，穆时英遭到暗杀，而刘呐鸥也一直行踪不明。④苏雪林等著、陈裕隆译、马森总校对：《一千五百种近代中国小说与戏剧（一）》，台南：国立成功大学，2011年版，第100页。

此外，其还论及穆时英成名之前，包括张若谷、傅彦长、曾虚白、徐蔚南、徐霞村等人的创作及穆时英之后的上海“都市文学”，不仅可见其对“都市文学”的专注、会心（兴许是同时期文学史写作中的破题儿头一遭），也可谓苏氏有关穆时英的第二论。虽或不免史实讹误，但仍富有洞见。

苏氏在这里提出的一些见解，已与30年代有所不同。其1934年9月28日日记云：“施蛰存《善女人品性》已看毕，续看《梅雨之夕》，其中《魔道》、《夜叉》、《凶宅》等篇，颇富于神秘及恐怖气氛。莫泊桑晚年亦常有此等笔墨。且其作风亦甚奇，所谓新感觉派是也。”①苏雪林：《民国二十三年日记》，武汉大学图书馆藏稿本。此处转引自王娜：《苏雪林民国二十三年日记研究》，武汉：武汉大学硕士论文，2008年，第20页。显然将施蛰存视作“新感觉派”代表人物，但在写作这篇文学史论之时，则转而推崇起穆时英来，正可见出其认识的深化、发展。

另外一些观点，或遭扬弃，或被修正、补充，不一而足。但即便是对于其扬弃的那一部分，以我们现在研究的眼光来看，也有一定之意味，并非毫无价值。

第三论即常见之 《新感觉派穆时英的作风》。虽然其来由自，但在客观上，系其专书《中国二三十年代作家》之一节，而《中国二三十年代作家》初作《二三十年代作家与作品》，于1970年代末由台北广东出版社出版，后修改重订，这一部分几乎未作更动，可以说，其既代表了苏氏后期的认识，同时也有许多是一以贯之的见解。然而，值得注意的是，此文的撰成，似受杨之华《穆时英论》影响甚大，因其部分看法与杨文如出一辙，或是袭自杨文也未可知，但这一切，需要作陈垣所谓的“史源学”之考察，未敢轻易下一结论。

浅见所及，近现代文学史研究中的“史源学”取向几未展开，与此相关的“史料批判”等等工作，也尚未能成为自觉，有心人何妨一试？