道是无情却有情——以《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》等为例

刘 艳

汪曾祺在《小说笔谈》（1982）中，有一个小节的标题就是“叙事与抒情”。在“叙事与抒情”这一节里，他说过：“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”①汪曾祺：《小说笔谈》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），北京：北京师范大学出版社1998年版，第206页。下同。这是他的“汪氏文体”的典型特征。汪曾祺的小说，属于中国现代抒情小说一脉，是现代诗化小说的余绪和回响，受晚明小品和归有光的“文气说”影响很深，再加上西方文学的影响，产生了“作为抒情诗的散文化小说”这样一种文学体式。

汪曾祺在“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”当中，强调“贴近人物叙述”。“作者对所写的人物要具有充满人道主义的温情，要有带抒情意味的同情心。”“作者要和人物站在一起，对人物采取一个平等的态度”，“要用自己的心贴近人物的心，以人物哀乐为自己的哀乐。这样才能在写作的大部分的过程中，把自己和人物融为一体，语语出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。”“在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。”对人物怀着“不可言说的温爱”（不说“热爱”而用“温爱”，表明与人物稍微有点距离）。即使写坏人，“也要和他站在比较平等的地位，写坏人也要写得是可以理解的，甚至还可以有一点儿‘同情’”。

一

在“贴近人物叙述”这里，已经显现了汪曾祺作为“一个中国式的抒情的人道主义者”的基本理念。由于“汪氏文体”的独特性，有人认为汪曾祺写作的是“无主题小说”，用主题的概念来套汪曾祺的作品，是不很合适的，汪曾祺认为“主题最好不要让人一眼就看出来”。汪曾祺是从“我是一个中国人”的基点出发，来接受中国传统思想和文化的影响的。

我是一个中国人。

中国人必然会接受中国传统思想和文化的影响。我接受了什么影响？道家？中国化了的佛家——禅宗？都很少。比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。

我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。……

我很喜欢《论语·子路曾皙冉有公西华侍坐章》。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”我以为这是一种很美的生活态度。

我欣赏孟子的“大人者，不失其赤子之心”。

我认为陶渊明是一个纯正的儒家。“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”我很熟悉这样的充满人的气息的“人境”，我觉得很亲切。

我喜欢这样的诗：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。”这是蔼然仁者之言。这样的诗人总是想到别人。

有人让我用一句话概括出我的思想，我想了想说：我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。

我不了解前些时报上关于人道主义的争论的实质和背景。我愿意看看这样的文章，但是我没有力量去作哲学上的论辩。我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。①汪曾祺：《我是一个中国人——散步随想》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），第300-301页。（省略号为笔者所加）

确需注意，汪曾祺的“人道主义”是朴素的，不带理论色彩的，确切地说，是他“用充满温情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意”。他的人道主义思想的渊源和他对人道主义的理解，甚至被写进了小说《徙》。他曾经在《两栖杂述》（1982）中说道：“从小学五年级到初中三年级，我的国文老师一直是高北溟先生。为了纪念他，我的小说《徙》里直接用了高先生的名字。”②汪曾祺：《两栖杂述》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），第197页。不仅如此，读《徙》，便会发现汪曾祺的人道主义思想与高北溟先生授业的渊源关系。小说中，高北溟在部定课本之外，自选教材。他选的文章看来有一个标准：有感慨，有性情，平易自然。这些文章有一个贯串性的思想倾向，这种倾向大体可以归结为：人道主义。而他的学生们不仅日后考高中考大学时，国文分数都比较高，“更重要的是他们学会了欣赏文学——高先生讲过的文章的若干片段，许多学生过了三十年还背得；他们接受了高先生通过那些选文所传播的思想——人道主义，影响到他们一生的立身为人，呜呼，先生之泽远矣！”③汪曾祺：《徙》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第491页。

而且，汪曾祺这中国式的抒情的人道主义者，是以“温爱”的眼光，用充满温情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意。他不要大起大落，或者轰轰烈烈地表达一种感情，作者写作就更不得过于地情绪宣泄和直白地抒发情怀。汪曾祺讲究的是“道是无情却有情”。

一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如的程度，就不能取得真正的创作的自由。所谓创作的自由，就是可以自由地想象，自由地虚构。你的想象、虚构都是符合于生活的。一个作家所写的人和事常常有一点影子，但不可能就照那点影子原封不动地写出来，总要补充一点东西，要虚构，要想象。虚构和想象的根据，是生活。不但要熟悉你所写的那个题材，熟悉与那个题材有关的生活，还要熟悉与那个题材无关的生活。你要对某个时代、某个地区、某种范围的生活熟悉到可以随手抓来就放在小说里，很贴切，很真实。海明威说：冰山所以显得雄伟，因为它浮出水面的只有七分之一，七分之六在海里。一个作家在小说里写出来的生活只有七分之一，没有写出来的是七分之六。没有七分之六，就没有七分之一。

生活是第一位的。有生活，就可以头头是道，横写竖写都行；没有生活，就会捉襟见肘，或者，瞎编。①汪曾祺：《道是无情却有情》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），第279、281页。

海明威所说的，“冰山所以显得雄伟，因为它浮出水面的只有七分之一，七分之六在海里”，对汪曾祺影响很深。他的小说最讲究余韵悠长和言有尽而意无穷。汪曾祺说：我是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是不能“特别地说出”。作者的感情、态度最好融在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”②汪曾祺：《道是无情却有情》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），第279、281页。

汪曾祺的小说当中，存在着互文性，人物、情节、风俗、物事等，都可以从互文角度看出关联性和作比较研究。完成的文本会被多次重写，形成多重互文关系。最初的《复仇》（1941）三年后就重写，《异秉》据说改写、重写共计三个版本（一说，第一个版本名为《灯下》）——较为常见的是1948年版本和1981年版本。《戴车匠》首版完成于1947年，近三十年后重写，收入《故人往事》（1985），《收字纸的老人》也在同一系列之中，汪曾祺意犹未尽，1991年又写了《捡烂纸的老头》，从“老人”变成了“老头”——这一变化所蕴涵的叙事的深层情感指向，值得思考。以汪曾祺的经典名篇《异秉》（1981）为例，《异秉》似乎是最难抽绎出一个什么“主题”的小说了，但这个小说却在看似无主题之外，很温情，很有情。小说第一段仅有一句话：“王二是这条街的人看着他发达起来的。”他的熏烧（卤味）摊子，摆在保全堂药店廊檐下。小说写王二的日常，写他的听书，写他的推牌九。然后笔锋一转“且说保全堂”，写药店的“同仁”，一律称为“先生”。先生里分为几等。“先生”以下的，是学生意的，其实就是学徒，却叫做“相公”。保全堂的相公都满师走了，只有一个陈相公。他起得比谁都早。倒尿壶，扫地，擦桌椅，擦柜台，到处掸土，开门，一块一块卸门板（全是他一个人的活儿）。晒药。收药。可以爬梯子，到屋顶的晒台上：

这是他一天最快乐的时候。他可以登高四望。看得见许多店铺和人家的房顶，都是黑黑的。看得见远处的绿树，绿树后面缓缓移动的帆。看得见鸽子，看得见飘动摇摆的风筝。到了七月，傍晚，还可以看巧云。七月的云多变幻，当地叫做“巧云”。那真好看呀：灰的、白的、黄的、桔红的，镶着金边，一会一个样，像狮子的、像老虎的、像马的、像狗的。此时的陈相公，真是古人所说的“心旷神怡”。③汪曾祺：《异秉》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第317页。

这里的景物描写，汪曾祺是贴着陈相公这个人物来叙述的。用陈相公的眼睛，来看这些远处的风景，看那巧云。这也是一种“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。里面是有着作者隐隐约约的感情的，对于人物的温情和暖意。陈相公除了这点“享受”，其余的时候，就很刻板枯燥了。碾药。裁纸。上午，要搓很多抽水烟用的纸枚子。下午，擦灯罩。晚上，摊膏药。临睡前还要背两篇《汤头歌诀》……陈相公已经学了一年多生意了。他已经给赵公元帅和神农爷烧了三十次香，烧香的时候很虔敬。但是，仍然是“陈相公老是挨打”——注意，这是有伏笔的，没有这样的挨打和憋屈，就不会有小说结尾的他蹲在厕所里，在本不是他解大手的时候在那里——汪曾祺没有直接写出的，言外之意是：陈相公想以学王二（凡发达必有异秉）的“大小解分清”来脱离自己目下的处境。而发现陈相公在厕所里的，是陶先生——而那时本也不是陶先生解大手的时候。汪曾祺没有写出的言外之意是：陶先生也是来做“大小解分清”的尝试的。陶先生为什么也要这么做呢？小说作者在前文中已经草蛇灰线预设伏笔了，陶先生是保全堂里在腊月辞年酒时已经有3次要被请到上席了——被辞退之意。陶先生四十多岁了，又是个痰篓子。终于没有坐上席，一则是同行店伙纷纷来说情，二则，他还有一点好处，即不回家，因为他没有娶过亲。作者没有在小说行文当中加入太多的抒情和议论，而是把自己的感情、态度融在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”

二

《受戒》和《大淖记事》，毫无疑问是汪曾祺最为经典的篇章。《受戒》一篇，广受读者喜爱，连同汪曾祺家乡出来的、当代优秀作家毕飞宇也不例外。毕飞宇在他有名的《小说课》一书里，有一名篇《倾“庙”之恋——读汪曾祺的〈受戒〉》。在毕飞宇对汪曾祺描写寺庙里的吃喝嫖赌生活竟然那样淡定甚至不乏诗意的时候，他特地提示：“我们一定要留意汪曾祺的写作立场，他是站在‘生活的立场’上写作的，而不是‘宗教的立场’。这才是关键。他是不批判的，他是不谴责的，他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势，他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性，汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊，那就调侃你们一下，连讽刺都说不上。”“把宗教生活还原给了‘日常’与‘生计’，这是汪先生对中国文学的一个贡献。”①毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第160-161页。

《受戒》开篇就是“明海出家已经四年了”，“他是十三岁来的”。明海在家叫小明子。“他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫‘出家’，叫‘当和尚’。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。”注意，“出家”不叫出家，叫“当和尚”。是职业的一种，而且竟然排在“有的地方出婊子”之后，说明在当地，“出婊子”也是一种职业，不丢人。而且，“当和尚”也未见得就比前者有什么优势，或者比之会被人高看一眼。这样，这个荸荠庵里的和尚与和尚生活，就变得格外有意思了。确切地说是日常和生计主宰了庙里的生活。而且汪曾祺是以人道主义温情的目光和生活的立场来看取他们的日常生活的。庵里有一个老和尚，六十几了。也看不见他念佛，只是那么一声不响地坐着。“他是吃斋的，过年时除外。”下面就是师兄弟三个：仁山、仁海、仁渡。

仁山，即明子的舅舅，是当家的。不叫“方丈”，也不叫“住持”，却叫“当家的”，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。他屋里摆的是一张账桌，桌子上放的是账簿和算盘。账簿共有三本。一本是经账，一本是租账，一本是债账。和尚要做法事，做法事要收钱——要不，当和尚干什么？常做的法事是放焰口。正规的焰口是十个人。一个正座，一个敲鼓的，两边一边四个。人少了，八个，一边三个，也凑合了。荸荠庵只有四个和尚，要放整焰口就得和别的庙里合伙。这样的时候也有过。通常只是放半台焰口。一个正座，一个敲鼓，另外一边一个。一来找别的庙里合伙费事；二来这一带放得起整焰口的人家也不多。有的时候；谁家死了人，就只请两个，甚至一个和尚咕噜咕噜念一通经，敲打几声法器就算完事。很多人家的经钱不是当时就给，往往要等秋后才还。这就得记账。另外，和尚放焰口的辛苦钱不是一样的。就像唱戏一样，有份子。正座第一份。因为他要领唱，而且还要独唱。当中有一大段“叹骷髅”，别的和尚都放下法器休息，只有首座一个人有板有眼地曼声吟唱。第二份是敲鼓的。你以为这容易呀？哼，单是一开头的“发擂”，手上没功夫就敲不出迟疾顿挫！其余的，就一样了。这也得记上：某月某日、谁家焰口半台，谁正座，谁敲鼓……省得到年底结账时赌咒骂娘。……这庵里有几十亩庙产，租给人种，到时候要收租。庵里还放债。租、债一向倒很少亏欠，因为租佃借钱的人怕菩萨不高兴。这三本账就够仁山忙的了。另外香烛、灯火、油盐“福食”，这也得随时记记账呀。除了账簿之外，山师父的方丈的墙上还挂着一块水牌，上漆四个红字：“勤笔免思”。①汪曾祺：《受戒》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第327-328页。

这一段，是有关仁山的日常叙事。仁山本是“方丈”身份，却被叫做“当家的”。读下文，便知仁山还真是一个有模有样、工作繁杂且又重要的“当家的”。接下来的文字，真是淋漓尽致地表现了仁山的“日常”和 “生计”。风俗物事的描写也被引入，而且是以贴近人物叙述的方式来叙述，用的是人物的视点，作者、隐含作者与人物是平等的，作者、隐含作者用与人物持平的视点来看这些风俗物事，并把它们叙述出来。

二师父仁海。他是有老婆的。三师父是个很聪明精干的人。他不但算账聪明，打牌聪明，而且身怀绝技，会“飞铙”。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来——忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住。接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”“苏秦背剑”……这哪是念经，这是耍杂技。也许是地藏王菩萨爱看这个，但真正因此快乐起来的是人，尤其是妇女和孩子。一场大焰口过后，也像一个好戏班子过后一样，会有一两个大姑娘、小媳妇失踪，——跟和尚跑了。仁山吃水烟，连出门做法事也带着他的水烟袋。他们经常打牌。就在大殿上打牌。“牌客除了师兄弟三人，常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”——怎么偷鸡呢？“偷鸡的有一件家什——铜蜻蜓。看准了一只老母鸡，把铜蜻蜓一丢，鸡婆子上去就是一口。这一啄，铜蜻蜓的硬簧绷开，鸡嘴撑住了，叫不出来了。正在这鸡十分纳闷的时候，上去一把薅住。”连鸡都能“十分纳闷”，作者、隐含作者，把与人物平等的观念，已经延伸到动物鸡婆子那里了——贴近鸡来作叙述。况且，汪曾祺在前面还亦庄亦谐地说了句“都是正经人”。而且，这里的和尚“他们吃肉不瞒人。年下也杀猪。杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样，开水、木桶、尖刀。捆猪的时候，猪也是没命地叫。跟在家人不同的，是多一道仪式，要给即将升天的猪念一道‘往生咒’，并且总是老师叔念，神情很庄重”。——这一切的叙述，都是贴近人物的叙述，写风俗与写人融合，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。

正是由于秉持生活的立场、道是无情却有情的写作理念，才会有《受戒》中既戏谑又唯美——这看似带有矛盾性却又和谐统一的语言风格。毕飞宇曾专门分析了《受戒》的语言风格，存在着戏谑与唯美这两种风格。“相对于一篇小说来说，这可是一个巨大的忌讳。”“从调性上来说，《受戒》的语言风格又是统一的。在哪里统一的？在语言的乐感与节奏上。”“为了证明我所说的话，你们回去之后可以做一个语言实验，把《受戒》拿出来，大声地朗诵。只要你朗诵出来了，你自己就可以感受得到那种内在的韵律，潇洒，冲淡，飘逸，自由，微微地有那么一丝骄傲。”“汪曾祺并不傲慢，在骨子里却是骄傲的。”“汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气，就是业已灭绝的士大夫气，这种气息在当今的中国极为稀有。”②毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第162页。汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢？毕飞宇特地精心分析了一段话：

划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”

“好，不当。”

“你也不要当沙弥尾！”

“好，不当。 ”

又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”

明子大声地说：“要——！”①参见毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第172、174、175、175-176页。

在毕飞宇的分析里，“在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是‘我给你当老婆’，还要反问一句，你要不要！在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么？留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是‘准童年视角’的好处。”②参见毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第172、174、175、175-176页。“老实说，‘我给你当老婆’这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。”③参见毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第172、174、175、175-176页。毕飞宇认为汪曾祺作了很好的铺垫。“那么，汪曾祺是如何铺垫的呢？A.小英子聪明，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是‘你不要当方丈’。B.从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是‘你也不要当沙弥尾’。有了A和B这个两头堵，‘我给你当老婆’就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。”④参见毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017年版，第172、174、175、175-176页。

明子大声地说“要！”之后，英子却嗔怪他：

“你喊什么！”

明子小小声说：“要——！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡。

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

…………⑤汪曾祺：《受戒》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第342-343页。

小说到这里就结束了。没有直写英子和明子划进芦花荡之后，两个人发生了什么，是用写景来代替和衬托的。而且这段写景文字，用的是明子和英子的视角，属于以人物视角来叙述。语言方面，也富有诗意、抒情性，符合汪曾祺对“作为抒情诗的散文化小说”的理想和追求。《受戒》里，作者、隐含作者对于荸荠庵的老师叔的叙述，是有情的；对于仁山、仁海、仁渡的叙述，是有情的；当然这些，都抵不过对明子和英子的感情的文学书写——最为有情。

三

《岁寒三友》（1981）中，先写王瘦吾家。他家的绒线店所卖的却只是：丝线、绦子、头号针、二号针、女人钳眉毛的镊子、刨花、抿子（涂刨花水用的小刷子）、品青、煮蓝、僧帽牌洋蜡烛、太阳牌肥皂、美孚灯罩……种类很多，但都值不了几个钱。“每天晚上结账时都是一堆铜板和一角两角的零碎的小票，难得看见一块洋钱。”这样一个小店，维持一家人的生活，是困难的。不用说穿衣，就是穿鞋也是个愁人的事：

儿子最恨下雨。小学的同学几乎全部在下雨天都穿了胶鞋来上学，只有他穿了还是他父亲穿过的钉鞋。钉鞋很笨，很重，走起来还嘎啦嘎啦的响。他一进学校的大门，同学们就都朝他看，看他那双鞋。他闹了好多回。每回下雨，他就说：“我不去上学了！”妈都给他说好话：“明年，明年就买胶鞋。一定！”——“明年！您都说了几年了！”最后还是嘟着嘴，挟了一把补过的旧伞，走了。王瘦吾听见街石上儿子的钉鞋愤怒的声音，半天都没有说话。

女儿要参加全县小学秋季运动会，表演团体操，要穿规定的服装：白上衣、黑短裙。这都还好办。难的是鞋——要一律穿白球鞋。女儿跟妈要。妈说：“一双球鞋，要好几块钱。咱们不去参加了。就说生病了，叫你爸写个请假条。”女儿不像她哥发脾气，闹，她只是一声不响，眼泪不停地往下滴。到底还是去了。这位能干的妈跟邻居家借来一双球鞋，比着样子，用一块白帆布连夜赶做了一双。除了底子是布的，别处跟买来的完全一样。天亮的时候，做妈的轻轻地叫：“妞子，起来！”女儿一睁眼，看见床前摆着一双白鞋，趴在妈胸前哭了。王瘦吾看见妻子疲乏而凄然的笑容，他的心酸。①汪曾祺：《岁寒三友》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第345-346页。

这里面所蕴涵的生活的艰辛和心酸，字里行间都渗透出来了。不对人物怀着“有情”之心，是写不好这样的日常化叙事的。也正是由于这样的生活艰辛和心酸，“因此，王瘦吾老想发财”。果然，他后来开了一个草绳厂，又相准时机改制草帽，不想却被一个开陆陈行（买卖豆麦杂粮的行）的王伯韬抢行霸市收购了去，气得生了一场重病，“卖机子的钱、连同小绒线店的底本，全变成了药渣子，倒在门外的街上了”。这一波三折，才会更让读者为其命运而感悲情。临近小说结尾，陶虎臣把腰带栓在一棵树上，上吊，被人一刀砍断了腰带，没死成；王瘦吾家，也是家徒四壁了。靳彝甫回来了。第三天，靳彝甫约王瘦吾、陶虎臣到如意楼喝酒，从内衣口袋里掏出两封洋钱，外面裹着红纸。一看就知道，一封是一百。他在两位老友面前，各放了一封。“先用着。”“这钱——？”“靳彝甫笑了笑。”“那两个都明白了：彝甫把三块田黄给季匋民送去了。”——彝甫为了老友，把自己一直不舍得卖的田黄，卖了。这天是腊月三十。小说最后一句：“外面，正下着大雪。”腊月三十的大雪里，是岁寒三友的“有情”。

《大淖记事》（1981）是汪曾祺的经典代表作。小说一共分六节，第一节，几乎就是大淖的风俗画，可以因此而将《大淖记事》看作诗化小说，作为抒情诗的散文化小说，一点都不为过。世情当中，当然有人情。小说第二节，写了大淖这里的锡匠，二十来个锡匠，都是兴化帮。老锡匠告诫自己太聪明，长得又太好看了的侄儿，不要和东头的姑娘媳妇有什么勾搭。自然引入了第三节，东头的姑娘媳妇们，她们是挑鲜货的。

这些“女将”都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑（照当地说法是：苍蝇站上去都会闪了腿）。脑后的发髻都极大。发髻的大红头绳的发根长到二寸，老远就看到通红的一截。她们的发髻的一侧总要插一点什么东西。清明插一个柳球（杨柳的嫩枝，一头拿牙咬着，把柳枝的外皮连同鹅黄的柳叶使劲往下一抹，成一个小小球形），端午插一丛艾叶，有鲜花时插一朵栀子，一朵夹竹桃，无鲜花时插一朵大红剪绒花。因为常年挑担，衣服的肩膀处易破，她们的托肩多半是换过的。旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女的特有的服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！①汪曾祺：《大淖记事》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第420、430页。

小说第四节，写大淖东头有一户人家。这一家只有两口人，父亲和女儿——黄海蛟和巧云。巧云十七岁，她的父亲却摔断了腰，残废了。巧云和十一子好上了，十一子救了落水的巧云，把她送回家，就走了。“就在这一天夜里，另外一个人，拨开了巧云家的门。”第五节，接续前文写是号长把巧云糟蹋了。巧云“非常失悔：没有把自己给了十一子！”巧云、十一子约会在淖边的沙洲上，也止是一句“月亮真好啊！”——很像《受戒》的结尾，却更峻洁，一句写景，省却了具体事象的描写和叙述。小说第六节，号长带着兄弟们捆了小锡匠，搂头盖脸地打他：

他们要小锡匠卷铺盖走人，回他的兴化，不许再留在大淖。

小锡匠不说话。

他们要小锡匠答应不再走进黄家的门，不挨巧云的身子。

小锡匠还是不说话。

他们要小锡匠告一声饶，认一个错。

小锡匠的牙咬得紧紧的。

小锡匠的硬铮把这些向来是横着膀子走路的家伙惹怒了，“你这样硬！打不死你！”——“打”，七八根棍子风一样、雨一样打在小锡匠的身上。

小锡匠被他们打死了。②汪曾祺：《大淖记事》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第420、430页。

后文可知，小锡匠不说不进巧云家的门，宁肯吃这样大的苦，是因为他心里知道巧云心里也不要他这样说。而这一句“小锡匠被他们打死了”——其实是用当时正在经历事件的人物的视角来叙事的，在场的人看起来，小锡匠已经被他们打死了，后面是施救又救活了。这里，作者、隐含作者果断地说了一句“小锡匠被他们打死了”，其实是贴近人物的叙述，更有现场真实感，让叙述更加生动、真实和可信。小锡匠“被他们打死了”，该怎么施救呢？“老锡匠用手一探，十一子还有一丝悠悠气。老锡匠叫人赶紧去找陈年的尿桶。他经验过这种事，打死的人，只有喝了从桶里刮出来的尿碱，才有救。”这段文字书写里，最是寄寓了汪曾祺的有情和深情。他在《〈大淖记事〉是怎样写出来的》（1982），讲过这段文字在创作时的一个细节：

各人的写作习惯不一样。有人是一边写一边想，几经改删，然后成篇。我是想得相当成熟了，一气写成。当然在写的过程中对原来所想的还会有所取舍，如刘彦和所说“殆乎篇成，半折心始”。也还会写到那里，涌出一些原来没有想到的细节，所谓“神来之笔”，比如我写到：“十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙”之后，忽然写了一句：

“不知道为什么，她自己也尝了一口。”

这是我原来没有想到的。只是写到那里，出于感情的需要，我迫切地要写出这一句（写这一句时，我流了眼泪）。我的老师沈从文教我们写作，常说“要贴到人物来写”，很多人不懂他这句话。我的这一个细节也许可以给沈先生的话作一注脚。在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。③汪曾祺：《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，邓九平编：《汪曾祺全集·三》（散文卷），第218页。

汪曾祺不止是在写作中以“神来之笔”加了这一句话。而且是用流了眼泪的感情来写作这个细节和人物的，这才叫做“贴近人物叙述”。《大淖记事》结尾，巧云一家有了三张嘴。两个男的不能挣钱，但要吃饭。十一子的伤一时半会不会好，日子长了，怎么过呢？

巧云没有经过太多考虑，把爹用过的箩筐找出来，磕磕尘土，就去挑担挣“活钱”去了。姑娘媳妇都很佩服她。起初她们怕她挑不惯，后来看她脚下很快，很匀，也就放心了。从此，巧云就和邻居的姑娘媳妇在一起，挑着紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，风摆柳似地穿街过市，发髻的一侧插着大红花。她的眼睛还是那么亮，长睫毛忽扇忽扇的。但是眼神显得更深沉，更坚定了。她从一个姑娘变成了一个很能干的小媳妇。

十一子的伤会好么？

会。

当然会！①汪曾祺：《大淖记事》，邓九平编：《汪曾祺全集·一》（小说卷），第433页。这个小说结尾，比《边城》还要明亮、明媚和给人希望。从这个结尾，我倒觉得，汪曾祺比他的老师沈从文，还要更加“温爱”一些。汪曾祺另一个短篇小说《徙》也在“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”方面，堪称佳作。由于有自己的老师高北溟真人作底，汪曾祺在这个小说当中，也倾注了自己很多的抒情式人道主义者的情怀。小说绝大部分篇章，都是有关高北溟的各种记略，夹杂着各种风俗、典故和奇人，等等。看似不经意、不动声色的叙述，其实都体现了贴近人物叙述、道是无情却有情的写作理念。而小说结尾所写高北溟女儿高雪与医生汪厚基的爱情故事，也是极简且美。让人徒生如文中所写的怅惘情怀：“墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣。”对于一般小说家，可以大书特书的少女的爱情，汪曾祺都如此吝于笔墨，以致于有研究者不禁感慨：一个美丽少女的爱情对于接受者意味着什么他当然非常清楚，但叙述人偏偏一点即走，太多非常重要的情节居然都不交待，后来安排某位医生说个“抑郁症”，让美女死掉了事，居然就此把接受者扔在了一边！高雪之死也是汪曾祺所有小说中最有魅力的场景之一，叙事精练且极具张力。只是，虽然写得极美，想象的空间也很空旷，但总感觉是不是叙述人太残酷了，以至对文字是那样的吝啬？②参见刘旭：《汪曾祺小说的叙事模式研究：“汪氏文体”的形成》，《文学评论》2015年第2期。但是，这也正是“汪氏文体”独具魅力的地方。言有尽而意无穷，余韵悠长，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”……试问20世纪80年代以来，还有哪位小说家能够做到如此的峻洁、极简，又情怀深在呢？“有情”的小说，“有情”的汪曾祺。