破碎与真实——余怒的诗歌写作

李佳璇

作为1960年代出生的、具有先锋意识的诗人之一，余怒以激烈的“反叛”姿态成为中国诗坛“第三代”诗人之后难以忽略的人物，成为90年代诗坛的一个现象。他的诗歌深受西方现代哲学的影响，对个体、主体的存在体验和对本质的挖掘都有着精神性探索。余怒“出于对诗坛流行趣味和创作惰性的深恶痛绝以及对自己以往创作的怀疑和不满，开始进行藐视规则的写作”①余怒：《守夜人》，台北：唐山出版社1999年版，第142页。，他将自身经验与时代境遇相结合，诗歌充斥着荒诞和自嘲，进而生成某种语言的智慧。

新世纪以来，在“甲申风暴·21世纪中国诗歌大展”上，余怒作为“中间代”诗人参展。继1986年的中国诗坛现代诗群体大展之后，此次大展是最大规模的一次现代诗群体展示，几乎囊括了当下诗坛的主要创作力量和代表性的诗歌作品，是当下诗坛的一次实力展示和力量集合，使得小众的诗歌和广大的读者直接发生了联系。在此次诗歌大展上，余怒表示，像1986年那次大展一样，“期望这次大展能成为诱发诗歌界扭转现状、人群改变欣赏方式的一次尝试”。

在2001年，“中间代”的诗歌代际概念被提出。在福州的海峡文艺出版社出版的两册《中间代诗全集》中，序言《中间代》对这一概念进行了阐释：“中间代”指的是介于“第三代”与“70后”之间的诗人。他们出生于60年代，“在80年代末登上诗坛，并且成为90年代至今中国诗界的中坚力量”，这一群体是在已有一批优秀诗人的情况下的“后续整合”②安琪：《中间代诗全集：中国现代诗编年史》，福州：海峡文艺出版社2004年版，第1-2页。。武汉大学於可训主编的《中国当代文学概论》中，对“中间代”诗人群体作了如此评价：“基于一种代际‘影响的焦虑’，力求挣脱前代诗人的影响，独立创造自己的历史”③於可训：《中国当代文学概论》，武汉：武汉大学出版社2009年版，第321页。。

对于余怒而言，诗歌的经验是对生命的个体体验，是现代社会孤独者的内心独白。因此在写作语言方面，他极尽所能地冲破既定的语言规范，试图挖掘事物内在的本质关联以“自觉地避开单一的价值指归”。 余怒的写作，既是孤独的写作，也是先锋的、本质的写作。

一、孤独的写作：没有绝对的安静

诗歌批评家刘春在对余怒的简评中写道，“那些具有神秘气质和个体体验的文本一再提醒人们：诗歌是天才的事业”①刘春：《从内心的悲悯到词的苛求——朦胧诗以后五诗人简评》，《南方文坛》2005年第3期。。余怒的写作是生活经验的碎片。那些难以被一些阅读者所接受和理解的片断正是他个体经验的展示。

余怒是孤独的，和他的作品一样在集体中总是呈现着缺席的状态。他极少在公开诗歌刊物上发表作品，甚至有意地与大众保持着一定距离，而这一状况直到90年代中后期，诗集《守夜人》在台湾出版之后才有所改变。余怒对于孤独的感受随处可寻：“一个人在两条鱼的夹缝间走着”，并将“乌鸦的聒噪建筑在我的寂静上”（《触觉》）。寂寞和安静的“小旮旯”是余怒隐匿自己的地方：“被圈定在一个旮旯里／人才活得坦然。”（《小旮旯》）这种孤独感彰显着一种荒谬的生活状态，“安静的家伙们你们太安静了／以致我想自杀”，诗人的情绪藏匿于诗歌的字里行间，但对于与外界连结的希望却毫不掩饰：“我给广州的朋友打电话再给／西宁的朋友打电话再给／纽约的墨尔本的／一晚上犹豫不定”。（《小旮旯》）而这种犹豫不定恰好又印证了难以驱逐的孤独，密密麻麻的通讯录、多如牛毛的讯息映衬着个体内心孤独的本质。

同时，对于生活的或荒诞或直观的感受也是余怒个体经验的重要部分。在他的诗集《主与客》中，大多数的诗歌都指向现代社会中人类的生活感受。既有日常经验的描述：“每天在跑步机上慢跑一会儿／10分钟或15分钟／让身体／像木桩上的蜻蜓翅膀”（《身外物》）；“现在该吃早餐／我必须在7：20之前蒸好一锅馒头”（《痒而已》）。也有由此延伸出的生活感悟：“暂且吃一块西瓜（主要考虑到西瓜汁）／快乐虽然庸俗／但西瓜汁很甜”（《诗学 （2）》）；“吃饱了／望着一只麻雀／希望日子不要虚度”（《无可奈何》）。他通过日常又摆脱日常，在重视日常经验的同时发掘着平凡生活背后毫无逻辑的荒谬：“我来到公交车站从车上飘下来／一些陌生面孔／扑面而来／我想起庞德的诗。”（《诗学（44）》）“飘”下来的面孔是诗人处在思维游离状态时对外界的感受，嘈杂而市井的公交车站与“庞德的诗”的对照既鲜明，又在将嘈杂人流转化为“扑面而来”的“陌生面孔”时显得恰如其分。

俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则，余怒对俄国形式主义的文学理论也很推崇。他在《感觉多向性的语义负载》一文中表示，自己的写作理念很大程度上采用了俄国形式主义的有关理念，在复杂化的形式中表达对生活经验的重视。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的过程，而被创造物在艺术中已无足轻重。”②［俄］维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，上海：三联书店1989年版，第6页。余怒的写作正是在日常经验和时代境遇中，试图对外部世界进行审视，从而确认自我主体孤独而自由的内在特质。

二、先锋的写作：描述的虚妄性

正如批评家刘春所言，“诗歌是天才的事业”，读懂这一“孤独的剑客”，需要对余怒诗歌的特殊语言和形式实验进行探索。作为“先锋的守夜人”，余怒写作的先锋性与其语言使用的先锋性密不可分。当代诗人林东林在余怒的访谈中提及，余怒曾这样谈到写作：“写诗和写文章不一样，要反陈词滥调，要反因果和反逻辑，要有你自己的生存状态。”①林东林：《余怒：故乡给我的脾气》，《中国三峡》2017年第8期。

从80年代的“朦胧诗”以来，当代汉语诗歌逐步在不同层面上推进着语言的革命。汉语诗歌不再是意识形态的传声筒，诗歌自身的语言系统越来越受到重视，并且在实践中不断被推进。“当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是 ‘话在说我’，说话的主体是他人而不是我。”②［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1986年版，第29页。当语言先于我们的存在而使我们的表达囿于已有的框架之内时，新的诗歌写作开始诞生，余怒诗歌对传统语言的强制偏离是这条历史链条中的一环。在《孤独时》中，余怒说：“孤独时我不喜欢使用语言。”在《致儿子》中，他说：“现实中很多智障儿／语言中我是／不像／大雁或土拨鼠／天上的索性去天上／地下的索性去地下。”可见他对传统写作的偏离是有意识的，不似“大雁”或“土拨鼠”的按部就班，下意识的打破语言写作常规所造成的阅读困难也是余怒诗歌的重要特色。

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余怒对语言的使用往往有意识地偏离传统语言轨道，在既有的语言系统中另辟蹊径，使不相干的语言参与进来，营造日常普通场景中的特殊情绪。这种对语言的使用可以是对传统词汇赋予新的解读，给平常意向和逻辑以一种全新的感受，如《夏夜之力》：“伸出手／窗户有了窗外。”窗户和窗外本是常见的事物，而带给读者的感受却使我们重新认识了“窗外”这个词汇，并且像是第一次感受到了“窗外”的存在。在其代表作《守夜人》中，“钟敲十三下”一直是引人注意的点。在日常生活经验中，只有下午一点钟在24小时制的时间规范中可以被称作“十三点”，夜间十二点则被赋予了昼夜交替之瞬的“归零”含义。余怒没有按照常规去叙述“凌晨一点”，他对传统语言方式发起了挑战，凌晨一点的时间在这首诗歌语境中赋予余怒的感受仅仅是“十二点三十分”之后的某一个时刻，如果打破人们对时间的固有认知，“夜里十三点”的说法并不伤害诗歌中的经验感受，反倒更好地表达了特定的情绪。

余怒诗歌在语言方面的另一种偏离是不合情理、强制性的词语组合。按照余怒所认可的术语，这叫“强指”：“即是将两个或多个表面看来无甚关联而实际上在某些方面有着内在相关性的事物强制性地牵扯到一起，使它们产生一定的联系，指鹿为马或马鹿不分。”③余怒：《诗观十六条》，《余怒诗选集》，北京：华文出版社2004年版，第472页。同样在《守夜人》里，“我说：苍蝇／我说：血”便是这样一种强制关联。对于蚊帐里的苍蝇，诗人用咒骂代替双手，不写拍死苍蝇的过程，却将“苍蝇”和“血”以言语表达的方式强制组合在一起，看似不合情理却有着内在相关性。而“十二点三十分我取消你”一句中，用“取消”代替“消灭”，这种强行搭配可以视作余怒诗歌的基本构成元素。

余怒诗歌创作的特色并非意象的难以捉摸，而是意象组合的形成过程上的难以理解以及给阅读所带来的新鲜体验和震撼感受。他的写作在对传统的偏离过程中，也使得事物的本质联系得以偏离常规语言及日常经验，冲破语言的控制而使诗歌具有了控制语言、自言其明的能力。基于此，余怒的诗不仅仅体现着强指的象征主义，还体现着超现实主义、超验主义，在语言的游戏中表达时代境遇中内心生存空间的被挤压，探索对生命本质回归的可能性。

三、本质的写作：破碎符合存在的真实

陈先发早期有一句诗：把蛇和滑动分开。作为陈先发的好友，余怒读后曾表示，“拿这句诗比喻我的诗歌理念，我就是要把蛇和滑动分开。”滑动不是蛇的本质，但固有的经验习惯于将事物作为一种“已经存在”的状态进行认知。当蛇与滑动分开时，蛇才具有了蛇的本质，余怒的诗歌就是追求这样的本质的写作，一种脱离了存在状态的本质的东西，如黑格尔所说：“把一切确定的东西都消解了，指出了确定的东西是虚妄无实的。”①［德］黑格尔：《哲学史讲演录》第3卷，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆2011年版，第115页。

消除语言的文化重负，恢复语言的描述性功能，从而达到个体生命的本质是余怒进行语言游戏的意义所在。在《感觉多向性的语义负载》一文中，余怒提出了自己对于语言和个人经验的理解：“语言是文化的负载和一部分。一个发达、完善的语言系统是排斥了个人经验后的集体文化的体现。这个系统愈是完善，其中容纳及可供破译的个人密码就愈是缺失。”他对此也提出了疑问：“语言究竟在多大程度上帮助我们了解了世界？它是否在敞开的同时也在遮蔽，使我们看到的世界仅是一个已被‘语言化’了的世界？”余怒最后的结论是：“语言作为人与自然之间的中介，仿佛在意识的窗口上安装了一层薄薄的窗帘。”②余怒：《感觉多向性的语义负载》，《山花》1999年第4期。以维特根斯坦的“清除语言的表征功能，使语言重新回到它原初的指谓状态”的理论作为其诗歌的哲学背景，余怒希望做的是消除语言的文化负载和既定规则，恢复语言的功能性，使之成为直接连通人与自然、主体与本质之间的窗口。

由于余怒的诗歌跳出了语言和文化的背景，无法也不愿使用真实的抒情主体，他的一些诗歌试图毫无顾忌地采用自语的形式，或者是指派“伪人称”来进行言说，以贯穿和统帅诗歌，而实际上这种人称的意义并不大，这些主体不过是暂时的主体，并没有一个主体可以真正地统领诗歌，真正的主语和主体仍然是本质上的“语言”，而非某种经验性。如《装做一切正常》，全篇无一固定的主体，诗歌是意识的流动和想象的自由，这些人称的意义仅仅是为了达到诗义上的整体感，是诗歌的言说形式借助语言工具的表现：

清晨，很多东西被毁掉了。雪压着屋顶。

通了一会儿电，我们身上才舒服了点。

她在往墙上贴硬币，以此控制自己的情绪。

我将玻璃杯放在水里煮，直到它变成一坨玻璃块。③余怒：《主与客》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第97页。在没有固定主体的写作中，词语本身并没有太多意义，而意义的生成主要取决于用法。在余怒的诗歌实验中，词语与意义脱钩，诗歌表达的是某种本质上的自然，诗歌写作不再受到语言和意义的捆绑，成为自由的创作。

余怒的诗歌中也不乏直接表达对事物本质意义的关注：“房屋被烧毁／木质结构具有的意义不复存在。”（《两个桥墩之间》）“房屋”是木质结构的存在状态，房屋一旦烧毁，木质结构在此的意义便濒临终结，而木质结构的本质并非房屋，这里引入关于本质与存在关系的思考。“你想想／名字与本人的关系／关于窗户的照片／以及百合花在雨中所具有的条件反射。”（《众所周知的立方体》）“名字”与“本人”的关系，也是一种类似存在与本质的关系。没有了存在的意义之重，世界变得轻松起来，事物变得纯粹起来，不去赋予事物意义、或者将事物本身与其存在方式相区分，使余怒的诗歌世界染上了一层童话般的奇妙色彩。在《一件东西》中，余怒这样表达对本质的理解：

我喜欢一件东西刚开始它在

我的脑中形成。你来时

它刚形成，像你一样。它总是

小心翼翼，走路从来

不用腿，让腿成为自我否定

的一种形式。你站在那儿

一个劲地摇头，我知道

你的意思。我抚摸它是因为

欲望，它是什么我不管。我找来

一个工匠按它的样子

制造，我想将它

制造出来以嘲弄你。但我现在还

不知道它是什么，现在何处

它是一件东西可它不是任何事物①王光明编选：《2007年中国诗歌年选》，广州：花城出版社2008年版，第164页。

“一件东西”不是“任何事物”，但它又可以是任何事物。它不被赋予任何的意义时才是这件东西，给予它确定的形象和意义便是在进行自我否定。

在本质的写作中，余怒批判了读者对文本意义的迷信。在他的文章《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中举了一个例子：“水和杯子相互隐瞒。”他表示此句并无具体意指，仅仅是为了提供直觉的语言快感和耳目一新的感受。“当意思作为构成或解读一首诗的主要因素出现在作者或读者的思维中时，这首诗便失去了其‘诗性’。”②余怒：《体会与呈现：阅读与写作的方法论》，《扬子江诗刊》2002年第5期。基于此余怒认为，通常的带有意义目的的阅读也是读者与作者之间的文化契约，而要达到文本的本质，则需要摒除这种“外在的评价”。所以维特根斯坦认为：“我们只有首先怀疑可怀疑的一切，然后再消除所有的这些疑问，我们的理解才可靠。”③［德］维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，上海：三联书店1992年版，第57页。余怒在诗歌的陌生情景里想要表达的并非是某种意义，而是语言和灵感的自由流动，他想做的就是让“词语间（句子间、句群间）的关系引起的读者非解读性的欢娱，是抛弃意思和理性思索后的读者的反应”④余怒：《体会与呈现：阅读与写作的方法论》，《扬子江诗刊》2002年第5期。，这是一种关于本质的阅读，表达了余怒的诗歌“盼望脱离身体而活”的愿望。

在90年代的现代汉诗版图中，余怒的诗歌创作并非中心，但他对语言的深度探索和言说方式已经成为了诗歌界的重要现象。处在诗歌历史的链条上，余怒的创作既承接了80年代“朦胧诗”以来的汉语诗歌实验，又融合了90年代的时代语境。余怒在《诗观十六条》中说道：“语言的自足常常使作者的言说失效，语言排斥它的使用者……因此我只呈现我之所见。让‘人化’（黑格尔）的世界恢复无言状态。基于以上原因，我让语言自语。”余怒的写作是消除了语言和文化背景的，让经验与感受赤裸裸呈现在阅读者眼前的，是诗歌驾驭语言的范式，这也正是他对现代汉诗尤其是90年代以后诗歌写作的一种重要尝试。

虽然这种尝试挑战着阅读者的既有诗歌知识，甚至使某些美学成规失效，而正如余怒在《主与客》的《后记》中所言：“一个人的写作，倘若没有让其他的写作者产生美学上的不适，那么他的写作是不值得去关注的。”余怒写作的追寻正在这里：他不企图去揭示事物的最终状态和所谓的真相，而是通过写作提供了一种追求本质的方式，用诗歌对语言的驾驭去扩展超出具象和表象之外的遐想的空间。