约翰·贝里曼的诗歌创作理念及诗学实践∗

郑燕虹

（湖南师范大学，长沙410081）

提 要：约翰·贝里曼是美国自白派诗歌的重要代表人物，他认为诗歌是发自诗人灵魂的声音，是诗人个性的表达。与其他自白派诗人一样，贝里曼的诗歌充满对个人生活经历和个人情感体验的描写，并形成自己独特的风格。他一生都在孜孜不倦地探寻诗歌中“自我之声”的表现方式，追求内容与形式的完美结合。

约翰·贝里曼（J.Berryman 1914－1972）是美国自白派诗歌的代表人物，也是20世纪中期美国诗风转型时期的重要诗人。他的诗歌充满对个人生活经历和个人情感体验的描写，他一生都在孜孜不倦地探寻诗歌中自我之声的表现方式，追求内容与形式的完美结合。相比其他同时代诗人，国内外学术界对其研究不多，且主要偏重对他的诗歌主题研究。有鉴于此，本文结合贝里曼的生平和作品，探讨他一些重要的诗歌创作理念和诗学实践。

1 诗之象征

贝里曼在大学期间开始诗歌创作，有少量诗作发表在《哥伦比亚评论》（The Columbia Review）和《国家民族政坛》（The Nation）等期刊上。贝里曼的早期作品包括1940年新方向出版的《五个美国青年诗人》（Five Young American Poets）中收录的“20 首诗”、1942 年出版的《诗集》（Poems）和1948年出版的《被剥夺者》（The Dispossessed）。贝里曼早期作品的创作技巧受叶芝（W.Yeats）的影响较大，其中的一些主题贯穿在他一生的创作中。叶芝早期的创作多取材于爱尔兰本土的传奇与民谣，沿袭浪漫主义抒情而华丽的风格。19世纪末，随着象征主义运动的兴起，叶芝不断思考新的创作方式，其诗歌创作风格亦发生较大变化。叶芝中晚期的诗歌变得朴实、冷峻，擅长从生活中平凡的事件中感悟启示，关注精神的思索，诗句充满象征和暗示，成为后期象征主义的代表。可以说，贝里曼学习叶芝中晚期诗歌的创作技巧和风格，汲取其象征主义的美学思想。

叶芝在《诗歌的象征主义》中探讨诗歌中象征主义的特点，认为诗歌的象征寓意由其形式和语言技巧而形成。象征主义非常注重语言技巧的运用，常常通过对日常词语进行特殊的、出人意外的安排和组合，使语言产生新的含义。贝里曼在其文章《一个问题的回答：变化》（“One Answer to a Question：Changes”）中亦曾谈及诗歌创作的语言技巧，他以代词为例进行说明。贝里曼认为，代词也许看上去无足轻重，但却意味深长。在诗歌中通过使用模糊代词（ambiguous pronoun）使身份的认同得以保留，既可以使诗人存在于诗中，也可以使诗人游离于诗外（Berryman 1976：326）。 这种身份的不确定性可以使读者产生由此及彼的联想，赋予作品多重含义和更深刻的寓意。

在贝里曼的诗集中，读者不难发现其诗充满象征寓意。在这些作品中贝里曼不仅仅满足于对事物清晰而明确的描写，他追求的艺术效果是使读者在理解作品字面意义的同时，更要能感受到作品文字的言外之意，使读者能有所悟。例如，他的诗歌《球》（“The Ball Poem”）描写的是一个小男孩失去他的玩具球的情形。诗歌的开头写道：

“那个掉落了球的男孩是谁，／他该咋办呢？我看见它／欢快地弹跳着，沿着街道滚下，然后／开心地躺在水里！／……／他僵硬地站着，浑身发抖，盯着下面／他所有的年轻的时光都在这片港湾里／他的球曾失落在这里。我不想打扰他，／……”（Berry⁃man 1989：11）。诗人通过描写日常生活中的普通个体事件，挖掘隐藏在其中的人生道理，抒发其内心深处的“失落”感。贝里曼年幼丧父，痛失父亲的伤痛伴随他一生；他年轻时多次恋爱，亦多次失去恋人。虽然该诗中并没有描写这些经历和感受，但熟知其生活经历的读者则在诗中可以隐约感知到诗人内心的“失落”感。同时，人生经历不同的读者在该诗中还会体悟到各自不同的“失落”。在该诗中贝里曼便是通过“模糊代词”的使用，达到这种由此及彼的效果。诗歌中“他该咋办呢？”的“他”指代“小男孩”。而“他所有的年轻的时光都在这片港湾里／他的球曾失落在这里”一句中的“他”则是模糊指代，有可能是指“小男孩”，也有可能是指曾经失去过宝贵东西的其他人或者诗人自己。诗人通过时间和空间的转换处理，使代词“他”的指代模糊化；同样诗歌结尾部分的“我”也是模糊指代：“我无处不在，／……我不是一个小男孩”（同上）。诗句中的“我”有可能指“诗人”，也有可能指“小男孩”或者其他人。诗中把代词“我”与“无处不在”出人意料地搭配在一起，令代词“我”的指代模糊化，使诗歌产生新含义。贝里曼认为，这种代词的模糊处理是一种创作技巧，这种技巧在《球》《向布拉德特利夫人致敬》（“Homage to Mistress Bradstreet”）和《梦歌》（“The Dream Songs”）等诗歌创作中都非常有效。

2 诗之自我的声音

虽然贝里曼在创作初期受到叶芝等的影响较大，甚至有些影响一直延续到其后期的创作。但渐渐地贝里曼发现，其创作的诗歌缺乏自己的声音。因此在之后的创作过程中，贝里曼不断探寻“写什么”和“怎样写”等问题，其中晚期的诗歌一直在努力发掘和展示“自我的声音”。

贝里曼认为，虽然叶芝没有教会他用自己的声音写诗，但却使其受益匪浅，他说：“从某种程度上说，那时叶芝使我免除——庞德和艾略特的压倒一切的影响——现在我认为这是一件幸事”（Berryman 1976：324）。 贝里曼 30、40 年代开始诗歌创作之时，艾略特的“非个性化理论”正风靡美国诗坛。那时贝里曼热衷于学习和模仿叶芝，对艾略特的此种理论不甚感兴趣。在他眼里，艾略特的观点在大家看来是一种“宝贵的教义”，但却“违反常情”而又缺乏新意，“以济慈的话来说就是‘诗人没有身份——他总是寄居，寻求，填充在他人的身体里’”（同上：265）。当评论家们纷纷用艾略特的“非个性化理论”来衡量和评价诗歌时，贝里曼的诗歌评论里却不合时宜地评论和关注诗歌和诗人的个性。

1949年，贝里曼在《庞德的诗》（“The Poetry of Ezra Pound”）一文中写道：“庞德的《诗章》一直以来都是非常个人化的，正如诗人的命运所展示的那样，诗中选用的主角，大部分是他自己”（同上：268）。庞德的诗博大精深，人们可以从他的诗中读出自己的感受，他关于诗歌的面具理论与艾略特的非个性化诗学主张有异曲同工之妙（蒋洪新2014：112），但贝里曼在庞德的诗中发掘的是其个性化因素。他认为，庞德诗歌中个性表达的优势在于：其诗歌中预言的特性已消失。虽然他在诗歌中展望未来，但却在感知过去（Berryman 1976：265）。贝里曼对庞德诗歌的评价可谓深刻独到，他在庞德的诗中看到的不仅仅是其诗歌创作的技巧，而是诗人展示的个人特性。庞德在美国诗歌界是一位颇有争议的人物，他亲近法西斯阵营的倾向曾令其锒铛入狱，也令许多民众迷惑不解。而真正了解庞德生平和思想的人都知道，这一切都源自其想要改良社会的强烈愿望。一战后的经济大萧条和恶性通货膨胀促使他不断地思考和探寻解决世界经济问题的良策，一些法西斯阵营里的经济学家的观点引起庞德的极大兴趣，使他不知不觉地深陷其中。庞德美好梦想的种子播撒在时局产生的“错误”的土壤里，导致其人生悲剧的发生。但他想要建立人间乐园的愿望和热情，浸透在诗歌的字里行间，使他的诗有着独特的魅力。在贝里曼看来，庞德的诗得以流传下来，甚至受到人们的喜爱和赞誉，是因为诗中“充满了个人的感知、记忆和思索”（同上：269）。

1957年在《“自我之歌”：意图与主旨》（“‘Song of Myself’： Intension and Substance”）一文中，贝里曼特意评论惠特曼（Whitman）的诗歌中个人的意图，在文中引用惠特曼的原话来予以佐证：“‘草叶集’……他（惠特曼）说，‘主要是我个人情感和个性的表露——至始至终都在试图把一个人，人类中的一员（我自己，在美国19世纪后期）自由而真实充分地记录下来”（同上：230）。他还将惠特曼与艾略特进行对比，认为惠特曼的此种观点与艾略特的非个性化理论不同，惠特曼注重真实的“记录”而不是“创新”或“制作”。在贝里曼眼里，惠特曼比艾略特更注重诗人的个性，其诗歌中对个人情感和经历的“记录”，不像艾略特的诗歌那样炫耀和自命不凡。贝里曼认为诗人不应该被看成制造者，而应该被看成精神的历史学家，是一个调查者（同上）。在贝里曼的评论中读者可以感受到他对惠特曼的褒扬和对艾略特的贬斥，此种褒贬的态度显示出其诗歌创作的美学倾向——重视对个人情感和经历的记录，重视对内心精神世界的“自省”。

在贝里曼探寻“自我的声音”的创作道路上，对个人情感和经历的记录已成为其作品中越来越重要的部分。1948年出版的《被剥夺者》中的一些诗歌已显示出贝里曼对其个人情感和经历的关注。 如《玩跳棋》（“At Chinese Checkers”）描绘其孩提时玩跳棋时的情形，感叹逝去的时光；《告别》（“Fare Well”）则抒发思念父亲的痛苦。20世纪60年代出版的《贝里曼的十四行诗》（Berryman's Sonnets）和其代表作《梦歌》更是具有典型的“自白”诗特点。在《贝里曼的十四行诗》中贝里曼记录自己的婚外情及内心的情感纠结。贝里曼此段婚外情始于1947年2月，他出席一次讲座时被一位名叫克莉丝（Chris，在《贝里曼的十四行诗》中化名为Lise）的已婚女子的美貌吸引，后与之交往并发展为婚外情，贝里曼曾一度深陷其中无法自拔。他幻象着能与克莉丝结婚，但克莉丝只愿与他保持简单的情人关系。而贝里曼出生于天主教家庭，自幼受天主教的熏染，在天主教教义里“通奸”是不赦之罪，他与克莉丝的婚外情令其精神备受煎熬。在与克莉丝热恋期间，贝里曼把个人的感情经历用十四行诗的形式呈现出来，诗歌韵律大多为abba abba cde cde.他在短短4、5个月内便写出诗歌一百一十余首。其中一些诗歌表达对情人的爱慕和思念，一些描写与情人共度的时光，还有一些则流露出诗人内心的纠结和负罪感：“我该如何打发这令人厌倦的时光／百无聊赖，你不在身边／我早早地起来，一天又一天／静静地盼望与你相见在我们的果园旁”（同上：84）；“亲爱的你，突然把我拉进怀里，／你的手臂紧紧地爱拥着我的背”（同上：67）；“燃烧的屠杀，激情就像滤网／遣散了我血液中神职人员的轻蔑。 ／——‘你不知悔改’他说，／的确，他的责骂，可以谅解，／我动摇了，因为违背法律、空虚、没有权利”（同上：19）。

贝里曼开始创作《贝里曼的十四行诗》时，并未想将诗歌发表，对他来说当时写这些诗只是一种情感的宣泄和抒发，是用传统的诗歌形式来“满足其自身的需求”（Mariani 1990：189）。 而这“无心插柳”之举却为他探寻诗歌创作的“自我的声音”找到方向，为其后来创作《梦歌》奠定基础。贝里曼意识到，诗人“自我的声音”发自于其身体，既是为自己也是为他人，“诗人是一条管道，自身带有极大的经验困境，当阀门打开时，他把这些困境诉说出来”（同上：232）。这种困境的诉说是一种个人经验的传达。这种声音源自诗人“自我的身体和灵魂”，源自其对生活的观察和聆听。“没有作家能脱离其充满激情的生活的启示……我们用耳朵写诗，这一点非常重要。构思，修剪材料并赋予其活力，倾听已经成为现代诗歌中重要而不可思议的事实……诗人聆听他的生活，可以说，诗人诉说着其耳之所闻。”（同上：264）。

贝里曼认为诗人写诗的动机多种多样：对节奏韵律的喜爱，创新的需求，改良的热情，优雅表达的期望，获取名望的冲动，对某人或上帝的爱，各种情感依恋（失望、怨恨、痛苦和怜悯等），但诗人创作出来的诗歌却是一种“终端活动”（terminal activity），是“一个灵魂对另一个灵魂的诉说”（同上：312）。对贝里曼而言，诗歌是源自诗人灵魂的声音，其中饱含诗人的个人经验和情感体验，但“诗人是一种声音，并非仅仅他个人的声音……诗人的第一人称代词总是模棱两可的”（同上：230）。在贝里曼构筑的诗歌世界里，他诉说的“爱恋”“仇恨”“伤痛”“孤独”“失落”“彷徨”等，并非其个人所特有，诗人的个人情感中蕴含着普通民众共有的情感体验。在创作《贝里曼的十四行诗》时，贝里曼认为首先考虑的问题不是风流韵事本身，而是一个更为普遍的问题，“是否以艺术的形式揭示邪恶和不道德”（Arpin 1978：43）。评论界曾有人评价说：“在《贝里曼的十四行诗》中，他（贝里曼）试图用传统的形式，将其具体而特殊的个性置于一种普遍性之中——该诗，正如他的其它作品一样，描绘代表性人物的生活，展示出现代诗人的一种文化担当”（同上）。

3 诗之叙事

贝里曼认为自己的早期诗歌更为注重风雅和节奏韵律。而当他在20世纪50年代初创作长诗《向布拉德特利夫人致敬》时，他意识到应该注重诗歌的叙事性。他说：“当我开始创作长诗时，我突然醒悟过来，最先出现在我脑海的想法之一就是：叙事！采用叙事手法，将其作为长诗的主要特性”（Berryman 1976：327）。 贝里曼认为，“这种方式帮助他解决两大问题：采用何种方式和写什么；他希望能“灵活且严肃、紧张又安静地处理各种题材”（同上：328）。

贝里曼的长诗《向布拉德特利夫人致敬》采用分段式的叙事方式，描写与女诗人布拉德特利夫人（Anne Bradstreet）穿越时空的爱情。布拉德特利是美国最早的女诗人，1621年出生于英国，1630年随父亲移民到美国。在艰苦的生存环境里，她生育过8个孩子并坚持诗歌创作。贝里曼对布拉德特利夫人的诗歌并不喜欢，但却被她的精神气质吸引。他说：“我不喜欢她的作品，但我爱上了她——我有一种与她堕入情网的感觉”（Linebarger 1974：70）。 “我关注和感兴趣的是她的思想，是她作为一个女性的思想，而不是女诗人。”（Berryman 1976：328） 在谈及该诗的创作时，贝里曼说：“诗歌是根据一系列的反抗展开的。她在新环境中的抗争……在婚姻中的抗争……与疾病、衰老、失败等的抗争”（同上）。该诗共分为57段，分段式的叙事方式使时间转化为超越现实的想象元素，真实时间被淡化、隐藏起来，现代社会中的诗人穿越至300年前，与古代女诗人展开轰轰烈烈的爱情角逐。诗歌中除几个部分偶尔出现“冬天”“春天”“周末”等表示时间的单词，绝大部分段落似乎都处于时间的真空地带。表达时态的现在时和过去时被毫无依据地用在不同段落中，仿佛是在展示一种过去时间与现在时间共存并置的状态。这种分段式叙事方式使诗歌的叙事时间和空间更具有延伸性和灵活多样。

在评论界一般将《贝里曼的十四行诗》以及长诗《向布拉德特利夫人致敬》视为贝里曼转型时期的作品。 兰博文（J.M.Linebarger）认为，这两部作品在运用象征和句式变形等方面与早期诗歌《被剥夺者》相似，但它们更像是《梦歌》的先导作品。“在《被剥夺者》中贝里曼已解决风格问题，但另外两大问题依然存在，一个是个性和如何表达个性的问题，另一个是形式问题。《贝里曼的十四行诗》中解决第一个问题，该诗极具个性化……而《向布拉德特利夫人致敬》则采用一种别具心裁的分段式模式解决了形式问题。”（Line⁃barger 1974：52）

20世纪60年代，贝里曼发表一生中最重要的代表作《梦歌》，令其名声大振。这部诗集1964年出版时题为《七十七首梦歌》（77 Dream Songs），曾获普利策奖；1968年出版时扩充为三百余首，题为《他的玩具，他的梦，他的休息》（His Toy， His Dream， His Rest），获美国国家图书奖和博林根奖；1969年又增补到385首，定名为《梦歌》。在一次采访中，当被问及《梦歌》的创作时，贝里曼介绍说，《梦歌》是一首长诗，它的范本是惠特曼的《自我之歌》。贝里曼希望《梦歌》能像《自我之歌》一样用不同的短诗（或诗节）来构筑一首长诗，使诗歌博大包容，具有多重寓意；诗中有人物、有个性、能容纳许多东西。

虽然贝里曼声称《梦歌》是以惠特曼的《自我之歌》为模板创作，但《梦歌》中的人物展现出截然不同的精神气质。《自我之歌》创作于19世纪中期，那时的美国经济发展迅猛，各行各业呈现一派生机。惠特曼将诗歌背景置于当时的美国现实中，以直抒胸臆的表达方式，展示出自信、顽强、充满希望的“我”。诗歌中“我”的主体人格清晰统一，既是诗人又超越诗人，是具有美国民族特征的代表性人物。贝里曼的《梦歌》则创作于20世纪中后期，那时美国社会正经历着一系列动荡与危机，反文化运动一波接着一波，怀疑、反抗与颠覆传统成为当时新一代年轻人的主要精神特质。为使诗歌中的主人公能够反映出时代的特征，贝里曼颠覆传统诗歌的叙事方式，采用碎片化的叙事技巧来展示其对美国社会的深度思考。在诗歌中贝里曼沿用分段式的叙事模式，通过不同视角下碎片化场景中的人物描写，展示出一种碎片式的人物意象和零散、混杂的事件组合。贝里曼的叙事技巧使其诗歌的叙事背景呈现出断裂、不确定、零散和模糊等梦境特点。贝里曼在采访中谈及《梦歌》的创作时说：“这种叙事是随着我的创作发展而形成的，一部分源自我对亨利及其环境和同伴的探索，部分源自我在神学方面的阅读以及十余年来发生的那些事……有些是部分事先设计好和部分在创作过程中形成的，结构有时固定，有时灵活”（同上）。

人物意象碎片化是《梦歌》的显著特点。贝里曼在《梦歌》卷首注释中写道：“诗中尽管人物众多，但基本上是关于一个虚构人物亨利（不是诗人，不是我），一个中年美国白人，有时扮作黑人。亨利曾惨遭损失，谈论自己时，有时用第一人称，有时用第三人称，有时甚至用第二人称；他有一个没有姓名的朋友，常常叫他博恩斯先生以及各种绰号”（Berryman 1969：vi）。 诗歌中虽然有一个主要人物亨利，但亨利的形象是碎片式的，他在诗歌中有时是白人，有时又以黑人的面孔出现，他还有其它各种形象：博恩斯先生、房子亨利、小猫亨利、凯尔特人亨利、无政府主义者亨利、犹太人法学博士亨利，等等。亨利谈论自己时，有时用第一人称，有时用第三人称，有时甚至用第二人称。这种人称的替换并非随心所欲，不是简单的人称代词的选择，其中体现出贝里曼的叙事技巧。贝里曼通过使用不同的人称及叙事视角，使主人公亨利从单一的角色中抽离出来，游走于不同的人物形象中。这样，主人公的主体人格变得混杂模糊，呈现出一种多面、交叉、游移不定、扭曲而又破碎的状态。在《梦歌》中贝里曼还通过叙事视角的转变来混淆诗人自己与亨利的身份界限，将本人的生活经历融入到亨利之中，使诗歌文本中的亨利与现实生活中的诗人有许多相似之处。以至于评论界认为亨利是贝里曼的伪装版，《梦歌》则是贝里曼的自白诗。

贝里曼认为，“好的诗歌展示一种洞察力，这种洞察力不一定存在于主题中，而是存在于意象关系和结构关系中”（同上 1976：283）。在《梦歌》中他通过碎片化的人物意象和分段式的叙事结构中来呈现其对社会的感知和洞察。其精湛的叙事技巧把身处动荡社会的美国民众精神上的失意、混乱、挣扎和反抗，隐藏于意象关系和结构关系中。作品中碎片化的人物意象和分段式的叙事结构使诗歌呈现出一种开放的文本空间，使多重的寓意一直延伸到文本之外，引发读者的思考。

4 结束语

综观贝里曼一生的诗歌创作，其创作风格既有延续性也有创新性，他始终在探寻用恰当的形式来表达其发自灵魂深处声音。这种声音代表的不仅仅是他自己，还代表着普通大众，其诗歌中展示的个人经历蕴含着“人类生命的基本节奏”（Thornbury 1989：xxix）。 正如萦恩伯里（Thorn⁃bury）评价的那样，贝里曼的诗歌能把读者带进一种生命过程和一种艺术过程的共同体验之中，他对诗歌形式和叙事技巧的各种试验和创新，都是为了发掘埋藏在读者内心里的各种感情和力量（同上：lviii）。