中国绘画的“师古人”与“师造化”——以黄宾虹为例

☉邓锋

2015年，值一代山水画大师黄宾虹诞辰150周年、辞世60周年之际，中国美术馆特举办“浑厚华滋本民族”纪念特展，以“笔墨·肇源”和“造化·游悟”两个展览主体部分来解析其艺术成就之路和审美追求的民族性根源，实则此两个部分也可简括为“师古人”与“师造化”。在20世纪以前，这一传统的中国画学习范式是中国画家的必由之路。然而，在西学东渐的时代语境中，尤其是随着现代美术学院教育体系的逐渐形成，这一学习范式受到严重的挤压，几至断裂，“近百年来，学校教育取代了师徒相授的传承方式，走了一条以西画改造中国画的路。学中国画，就要学素描，画写生”。恰恰是在这样的时代潮流中，黄宾虹执其一生，孜孜于“师古人”与“师造化”，并最终脱化而出，成一代大家。那么，黄氏这一学习路径与明清以来盛行的临摹方式有着怎样的内在联系？又有着怎样的不同之处？与20世纪对景写生的主潮差异何在？其赋予了师古人与师造化怎样的时代新意和个人特点？如此坚守的意义何在？对于当下的中国画教学和创作是否还能提供有益的启示呢？

虽然这一话题颇有老生常谈之嫌，但笔者以为，正是在这一话题中，黄宾虹走出了一条既不同于古人、又有别于时人的新路，并以直追民族文化精神本源的探究和超越时人的体悟内化，将“古人”与“造化”融通，将艺术理法与造化规律合一，为这一学习范式的现代转型树立了极具启示意义的典范。此外，在中国画不断反思学习路径，并着力重建其优秀文化传统的当下，这一话题仍具有现实的价值。

画史演进中的“造化”与“古人”再辨

用最简单的话来说，“师古人”与“师造化”便是以“古人”和“造化”为师。然而，在看似简单的命题中，却蕴含着中国画无比丰富的哲学思辨和创作发展的历史规律。面对“古人”，如何切入与选择？“造化”难道仅仅只是描绘的对象，等同于当下所谓的“写生”？“古人”与“造化”之间孰轻孰重？呈现出怎样的逻辑关系？这些问题不仅仅是每一个中国画家在创作前的必然思考，而且直接影响着其艺术实践的取向和面貌。

如果回溯中国画的生成和演变，以造化为师显然早于师法古人。

“造化”在长期的历史发展中不断丰富和完善其内在含义，为中国画的自我推进提供了最为根本的原动力。在中国画的取象思维框架下，“造化”一词除包括自然对象的物质实体外，更多是指自然无限的创造变化和流动不息的生命活力。“造化”是“道”在绘画中的一种生命显现，只有当“造化”与创作者的内心相熔铸，作品的生命才能“气韵生动”。

将这一创作机制作最为精辟概括的当是唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”，此句不可分读，须合而论之，即以“本体”或“本心”“本性”去体物，从而将“师物”与“师心”两者打通，将自然与人生合二为一，形成一个无外内之分的整体艺术境界。至此，我们可以对“造化”作这样的分析：表层含义是指自然万物，深层含义是指生命动力，而两者之间的转化机制是“自然而然”，三个层次之间相互交叠、逐层递进，由此构成了中国画取象自然的一种自在逻辑，可谓“一体三用”。

自张璪这一代表性言论后，历代的艺术创作者都以此为画学要旨，只是随着时代变迁呈现出不同程度的侧重和各自的理解与选择。随着艺术范式的成熟和风格流派的逐渐形成，绘画历史感的自觉意识和“师造化”的沉叠累积使造化与创作者之间出现了“第三者”——“古人”。北宋之初，范宽便面临这样的选择，“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者；未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。其在“前人之法”与自然万物之间选择了以心会心的方式来连接。“心源”的重要性开始逐渐得以体现。

如果说，唐宋之际山水画为我们建立了观照自然、搜妙创真的图式范畴，那么唐宋之后，尤其是明清两朝给我们展开了以“师古人”为主导的个性语言创变的新境，前人创造的理法成为发展的重要基础。同时，“心源”也开始逐渐脱离对“造化”外显物理的体认，而更趋向于对自然规律的内在感悟，主体性灵的彰显也得以不断强化。明初“浙派”以南宋院体为宗，“吴门”重新师法元人，虽有王履提出“吾师心，心师目，目师华山”这样重新注重师法造化、感悟自然的论说，但简径前人成为大势所趋。到晚明，董其昌将古人与造化等量齐观，力言“先师古人，后师造化，集其大成，自出机杼”，并进而提出“以自然之蹊径论，则画不如山水：以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，以前人笔墨的差异及学习作为分宗论派及自我实践推进的核心。虽然董氏能以“一超直入如来地”的禅悟和笔墨能力贯通古人理法和自然造化，但对于后来者而言，“古人”与“造化”之间似乎已经埋下了一道隐在的鸿沟，难以跨越。自此，“临”“仿”“摹”“拟”遂成为创作的代名词，沉溺于前人笔墨的自我演绎与图式的翻新重组，“四王”如此，承袭“四王”者更是如此，“造化”丧失了其应有的画史活力。

从晚清民国之际，虽然自传统内部进行反省的自觉意识一直尚存，但积弊难返，加之西潮汹涌，求新求变成为主潮，“古人”要被革命，“造化”要取新材，要以“对景写生”接近现实，“师古人”与“师造化”的传统范式可谓受到全面冲击。但客观地来看，当回首这段新旧冲突最为激烈的时代，能够真正在中国画发展中取得成就的反而是所谓的“传统派”，而其中山水画成就最为卓著者当属黄宾虹。他恰恰是沿着“师古人”与“师造化”的传统道路缓缓推进，入古之深，纪游之广，无人能出其右。而且正是通过这一方式，古人成法得以激活，自然造化平添新机，在其个人独特的转化与体悟中将两者同构为一种鲜活的民族文化生命力。

黄宾虹“师古人”：从笔墨理法出发的“博观约取”和以“勾”代“临”

王原祁曾在《雨窗漫笔》中说，“学不师古，如夜行无火”，黄宾虹也言“画不师古，未有能成家者”。虽然二者都言“师古”的重要性，但从画作实践而言，前者更多侧重于将古人成法作为师法的目的，后者即主张“先师古人，再师造化，而以自然为归”，将“师古”看作手段和过程。

比较而言，明清时期取法古人风格或流派大都相对明确而单一，多拘于某家某派，在具体的学习方法上多通过对原作的全面摹拟来实现，图式和具体笔墨技法上追求逼肖相似。黄宾虹的画史视野显然更为宽广，既不限于“南北宗”之别，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博观而约取、厚积而薄发”的方式打穿整个山水画史，且几乎自始至终贯穿一生。尤为难得的是他以“笔墨理法”作为剖析古人、打通画史的利器，并将其回溯到取象成图的中国艺术思维原点，上升到民族文化精神根源性的探求。

从黄宾虹遗留数以千计的师古画稿来看，其“博观”主要体现在取法对象几乎囊括了整个山水画画史名家，甚至包括很多今天一般画史里缺乏记载的中小名头。如果我们检视一下《黄宾虹全集》第六卷“山水画稿”，就不得不惊叹他对师古所下功夫之深，完全是一种极为严谨的学术研究态度，并将这些对古人的体悟上升为对一种历史时段性风格的整体把握，如其总结“唐人刻划（画），宋人犷悍，元季四家出入其间，而以萧疏淡远为之”，“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人，娄东、虞山渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之”。同时，在实践中也体现出阶段性学习的理性思考，其言：“我在学画时，先摹元人，以其用笔、用墨佳：次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”

在如此庞大的师古范围内，黄宾虹是如何展开临摹取法的呢？

结合其画跋及画史画论，我们不难看到一些显见的主张，如不能求脱太早，反对仅临画谱、复制品，以临原作，见其精微为上，反对死临，摹要在“得神”而非“貌似”等等，似乎并未有特别之处，与明清人师古并无太大的区别，然而，如果回到前文所述“笔墨理法”这一内在逻辑基点，回到其师法古人的画稿来看，则最能见出其师古的独特之处，即从笔墨这一中国画艺术本体语言的理法把握作为最重要的切入点，在“以勾代临”的书写中不断“约取”，不断简化，并通过简化与提炼直达中国画取象思维的原点和笔墨内在的抽象精神，同时，通过这样的笔墨锤炼，为从“师古人”到“师造化”的融通作好准备。

年近九旬，低调的黄宾虹才自觉面貌将成，而其将笔墨理法脱化而出的要诀，一方面是取之广、入之深、悟之彻，另一方面也是借力于造化之功，终将清代以来所形成的“板滞甜俗”笔墨积习彻底扭转为“浑厚华滋”与“刚健婀娜”，并打通了笔墨与造化之间的界别。

黄宾虹“师造化”：“写生”与“纪游”中的“游”“证”“悟”“忆”

前文已经谈到，晚明董其昌的理论与实践，已潜在地为笔墨理法脱离自然造化打下了伏笔。此后“笔墨”确是独行其道，然层层相因，毫无生气，累为画史积弊，也成为民初批评“近世中国画衰败极矣”的主要原因。

虽然，董氏也言为山水传神，认为需行万里路，甚至说“以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师”，“朝起看云气变幻，可收入笔端”等。然而，由于强烈的画史参与意识和笔墨语言的不断自觉，在“境与笔墨”“山水与画”之间，其谈道“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水绝不如画”。“画”在一定程度上是胜于山水的，潜在的含义便是艺术图式（或者说古人积淀的绘画语言）比自然对象更重要。也许，董其昌的理论与实践自有其画史推演的相对合理性，但后学者循此路行进不免强化而最终导致扭曲——师古人与师造化严重失调或是本末倒置。

对于“四王”及其后来者，黄宾虹这样评价，“清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故”。显然，他看到了清代脱离自然造化的问题所在。在其论画中，反复谈及师造化的重要性，“所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽”，“知师古人，不知师造化，终无以得山川之灵秀也”。在此，他将古人与造化视为两个同等重要的不同阶段，并不偏废，而且正如上文所述，他已将两者以“勾古”的方式，在写生和纪游的过程中将其通融起来。

虽然在黄宾虹的论述中，“写生”“造化”“纪游”等往往交错使用，但若仔细剖析，显然“师造化”的内涵要远远大于“写生”。而且在他看来，中西之“写生”有着内在的区别，“盖习中国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门：中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之，故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法理”。此论不仅作中西形神之别，且强调了写生的基础乃是明了古法，进而在写生中体悟理法，终而化之。再结合黄氏大量的写生画稿，既有铅笔也有墨笔，大多仅简笔勾写。前者具有较强的现场性，勾画山脉间架轮廓：后者当是游历过程中的案头记录或之后默忆，也多是要言不烦，以一种立足真山水的当下感悟会通古法与造化。“由此可知，他的写生图稿既为识读天地，也是识读古今。这种结合对古人的临拟、感受又面对真山实水感悟自然的写生方法，贯穿于他的一生，由此锤炼出一种属于他的语言表达模式。”这一模式完全扭转了明清以来轻视造化的流弊，又有别于民国以降重写实取象的对景写生潮流。即使是对景作画，“虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳”。黄宾虹强调“要懂得‘舍’字”，对实景进行选择性的提取，甚至重组，所谓“江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁”，而剪裁之后方可达到“如画”。有“舍”还需有“取”，黄氏又言，“追写状物，要懂得‘取’字”，这构成了其大量追忆式“纪游”作品的基本特点。“舍取”之间便是心存图式与自然造化的互融互渗，最终达到“人巧夺天工，剪裁青出蓝”的“如画”境界。

结语

在黄宾虹的绘画实践中，“师古人”与“师造化”可谓两端深入、并行不悖，最终合二为一。前者强调不能求脱太早，后者极重体悟妙理，且不能“凝滞于物”。从表层来看，贯穿二者之间的是笔墨理法与造化规律的通融。而就深层而言，则是民族精神与贯注于个体的文化人格和内在性灵，因为“国画精神，全关笔墨”，又因“笔墨研习，只是表情手段，作者最高修养乃道德人品所归”。正是在这具有整一性、本源性的民族文化哲思的观照下，“师古人”与“师造化”就不仅仅只是简单的学习方式和路径，也不仅仅是理法规律的掌握和变化，体现于画面的是“浑厚华滋”的笔墨精神和造化生机，内蕴其中的是人格精神的象征和民族文化精神的体认。

当我们将目光投射到20世纪中国画教育上，会发现，“如何看待临摹与写生，始终是20世纪中国画教育的一大问题”。临摹与写生作为“师古人”与“师造化”在20世纪的一种现代语汇的置换，虽然具有了更为鲜明的时代指称、更为明确的语义指对和看起来似乎更具科学性、确切性的技法指导，但也许在无形中也抽离了原语汇背后整一的语境和语感的体悟方式。对此，黄宾虹似乎早已有所觉察。在1944年《改良中国画问题之检讨》一文中，他便谈到“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”。在同一时期致傅雷信中又说：“近日东西海外艺术家，以其写生相近欧学，啧啧称之……仿古之画即将推翻，而折衷一派不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦。画乃文化萌芽，不能培养，其他更不堪问。画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。……海外学者虽有名言确论分科类析诸法可以参用，鄙见以为多宝架上之瑜瑕杂见。每多挂一漏万，不若一鳞片羽，尚是希世之珍。”

从这些大量言论中可以看出黄氏置身民初混杂语境，对于“古人”和“造化”问题所持的基本态度和深邃的文化思考。一方面，各种新旧语汇混搭使用，虽略显尴尬和无奈，但仍透出守道者自觉的文化责任感。另一方面，并不抱残守缺，其对概念迁延背后的文化语境差异多有思考，在强调中国画的民族性特点和自主性精神的同时，反思西学研究方式是否适用于解析中国画。