由《九层妖塔》管窥陆川的新美学理想

马天飞

(商丘学院 传媒与艺术学院，河南 商丘 476000)

在拍摄过震撼人心的人性主题电影《寻枪》《可可西里》和《南京！南京！》之后，陆川用一部《九层妖塔》令观众“大跌眼镜”，这部表面上看过度商业化、与原著《鬼吹灯》的故事内容相去甚远的商业大片，饱受观众对于改编剧情和演员表演的诟病。于是，看似陆川对于原著《鬼吹灯》的颠覆性改编是极大的“不尊重原著”，但当我们将陆川的改编思路和背景资料一一解读之后，很容易发现陆川是在借《九层妖塔》表现自己另一个角度的美学理想——企图营造一个有理可依、有料可查的“真实的”探险故事，将天马行空的故事情节和神秘恐怖的怪物从一个历史的角度去让观众信服，潜移默化中渗透出浸淫在真实中的恐怖美学。本文将针对陆川渗透于《九层妖塔》中的新美学理想进行系统的研究和整理。

一、真实美学：将真实历史与电影故事相结合

很多观众评论陆川改编的《鬼吹灯》故事是最糟糕的一次，电影《九层妖塔》简直是一场“灾难”，但导演陆川只是基于《鬼吹灯》当中的《精绝古城》一集故事进行的二次改编创作，大部分内容都是基于原故事的衍生内容，所以难免与《鬼吹灯》读者的想象不符，甚至大部分时候背离了原著小说的内容。陆川的《九层妖塔》实质上代表了文学改编电影的另外一种方式，只是要想得到观众的接受需要一定的过程和时间而已。

影片《九层妖塔》采用大量的“机密文件”资料片作为影片故事的引子和故事段落之间的过渡。从影片一开始的1934年8月辽宁营口的“坠龙事件”，1956年北京昌平定陵地下玄宫被人类开启，到1972年湖南长沙的马王堆“千年女尸事件”，都是通过真实的黑白画面“机密文件”形式呈现的，同时胡八一用画外音的方式进行解说，仿佛这部电影本身就是在回顾一段真实的历史。播放过数段充满传奇色彩的“史料”视频过后，影片顺理成章地引出1974年昆仑山地区发现未知生物遗迹，1978年上海古生物研究所教授杨加林独自进入昆仑山考古的新发现，并引出1979年针对昆仑山重大发现而成立了749局前往昆仑山腹地进行考古工作。《九层妖塔》几乎建立在一系列可以被考证的史料内容基础之上，艺术地营造了该片讲述的故事的历史感和真实感，让观众从主观上相信胡八一、杨萍等人在昆仑山和石油小镇发生的一切灵异事件，进一步从近乎于真实发生过的灵异事件当中体会到深刻的恐惧感。

该片并未沿用小说中的人物设定和故事背景，尤其是将小说《鬼吹灯》中的盗墓行为转化为考古行为，抹去了盗墓行为的民间作为的性质，进一步将胡八一设定为坚定不移的共产主义战士，完全剥离了他会风水之术的盗墓本领，胡八一参与昆仑山的考古工作也完全成为服从组织安排的国家行为。同时，原本在小说《鬼吹灯》中作为墓地存在的九层妖塔，在《九层妖塔》中摇身变为打开鬼星与地球之间通道的重要大门，也蕴藏着鬼族人的生命秘密。在胡八一从昆仑山九层妖塔逃出来之后，影片进入了第二个段落，关于九层妖塔的内容都在胡八一研读书籍、报刊等文献资料的基础上重温，导演陆川用史实叙事，进一步营造了电影《九层妖塔》中胡八一探险故事的真实之美——这是一种亦真亦幻的独特的惊悚电影的美学体验。

二、奇观美学：融合商业大片的视觉艺术

导演陆川改编《鬼吹灯》的出发点是拍摄一部好莱坞标准的国产大片，近似于《夺宝奇兵》一样的探险故事，只不过探险故事的内容是彻底中国化的。原著小说《鬼吹灯》更多的是从一种民间风俗的个人视角出发，讲述有关盗墓故事的光怪陆离。而反观电影《九层妖塔》不难发现，导演陆川是想让该片具有更广泛的传播性，在上升到集体和国家的“考古”行为以后，不但这种行为有了零零散散的一些新闻碎片支撑，同时也更能够符合大众意义上的审美能力与趣味。在749局考古工作的穿针引线之下，导演陆川构建了一场恢宏庞大的视觉盛宴，无论是人物设定还是场景创造、镜头运用和美术设计，都具有好莱坞大片的国际化制作水准。

作为一部商业大片，电影《九层妖塔》除了用749局、杨加林教授、胡八一和杨萍的“考古”故事挑战观众的想象力之外，更为吸引观众眼球的是影片从小说《鬼吹灯》中提取的无比神奇的视觉形象，其中包括火蝠、昆仑山水怪、红犼代表的鬼族生物体系，还有昆仑山中不断发掘出的巨大动物骨架、九层妖塔、羿王子墓、雪山冰窟、沙漠死城等代表的神秘、恐怖的环境体系。影片《九层妖塔》从小说中多角度地提取出相应的神秘、恐怖意象，填补到重新创作的749局在昆仑山脉的神秘考古故事中。

如果硬性以故事发生地来区分，电影《九层妖塔》可以大致分为三个部分。导演陆川利用这三个故事段落，呈现了截然不同的奇观化视觉影像，从环境到个体，从地理风貌到恐怖意象，都有一一针对的特征，给予观众截然不同的审美体验。

第一段故事“昆仑山探险”。影片从环境入手，一方面严格还原了小说《鬼吹灯》中的部分故事情节，另一方面则透过层层递进、愈加神奇的环境变化，烘托昆仑雪山内的奇幻氛围，主要的环境背景是昆仑雪山的冰雪地貌，高耸入云的雪山，晶莹剔透的冰窟，迂回曲折、怪石嶙峋的山洞，深不见底的雪山深渊，在镜头带着观众探索令人捉摸不透的自然神奇美景时，累积观众对于即将发生的事情、即将到达的终点的好奇心，一切都在杨加林、胡八一、杨萍和孙连长抵达昆仑山的中心——九层妖塔时膨胀到最大，充满奇幻色彩的环境在观众脑海中不断累积，也让九层妖塔看似“不合理”的超自然现象变得合理起来。昆仑雪山的巨大冰川制造的狭窄深渊，凸显了一行人考古工作的艰险，导演陆川利用巨大冰川的断崖制造了充满危险感的垂直高度，用镜头拉远视角，将人与环境做出鲜明的对比，突出了人物的渺小和环境的博大。影片从一开始就从视觉冲击入手，给予观众强大的震撼力。

第二段故事“胡八一复员”。昆仑山的“考古工作”伴随着杨加林教授的失踪、杨萍和孙连长等人的死亡画上了句号，只有胡八一一个人从山里逃了出来。痛失战友和爱人的胡八一从部队复员后回到北京，然而就在列车停靠在北京酒仙桥火车站时，一个神秘人接走了胡八一，他称自己为王馆长，胡八一被分配到他所在的图书馆任职管理员。这段故事中，图书馆成为胡八一生活的全部空间，陆川将图书馆安置在一个有年代感和历史感的破旧的古建筑当中，建筑内部还有高高的神像怒目圆睁，他将图书馆打造为一个相对封闭和避世的空间，胡八一在大部分时候都是顶着灯研读着神秘人留给他的关于鬼族的相关书籍资料。陆川将这段故事打造成为胡八一通过研读史料，进一步落实昆仑山中发生的一切，以及九层妖塔、火蝠、昆仑水怪、鬼族等不可思议的事物，这些看似不可能的事物逐渐在白纸黑字间成为事实和可能，让人不寒而栗。导演陆川通过这段故事，触发了观众内心的恐惧感，陈旧、封闭的图书馆空间成为新的恐怖意象。

第三段故事“石油小镇行动”。这段故事将全片推向了高潮，融合了奇幻、枪战、盗墓、历史等元素的故事情节，将影片主要人物的命运纷纷推向了未知的边缘。“石油小镇”就像一个未解之谜，从天而降的“怪兽”在一夜之间“血洗”石油小镇，这个城镇更为诡异的是竟然一夜之间凭空消失了。尤其在杨加林教授主动请命去失落的石油小镇考察，却在一天清晨留下一张“我去东边找水，在原地等我”的字条后失踪，更加增添了石油小镇的神秘、诡异色彩。这段故事出现的红犼，承担了主要的奇观化视觉刺激的职责。胡八一在石油小镇初见这些体型庞大、外表凶残、行动敏捷、嗜血成性的怪物，一下子认出了正是自己曾经研读的鬼族史中描写的“尸变的怪物”——红犼。在这段故事当中，749局的科考队员、胡八一和王胖子与几只红犼上演了一场人兽大战，导演陆川甚至放弃了拍摄“夜戏”来规避掉几只红犼的数字制作效果的风险，而是选择了白天的时间段，让观众清楚、真实地感受着“鬼族怪兽”带来的视觉体验。

三、镜头美学：镜头画面与视觉呈现

电影《九层妖塔》没有其他恐怖片的阴森恐怖的视觉环境和情绪氛围，剥离开“盗墓”的改编故事更倾向于探险类型故事，“考古”只是一个类似于印第安纳·琼斯式的探险概念。片中极少有夜间的户外场景，人物或是在冰川山洞里活动，或是在相对封闭的室内空间(包括墓室)中活动，石油小镇的“人兽大战”几乎是在白天的场景中完成的。镜头的运动和画面色彩、构图也极为讲究，远景、近景和运动中的全景画面，以及冷暖色调完美调和的影像画面，都让观众沉浸在一种以前同类型电影不曾具有的视觉氛围当中，这些美术设计与导演陆川关于这部电影——《九层妖塔》的美学理想有着深刻关联。

透过黑白画面的新闻资料过渡，陆川赋予了电影《九层妖塔》一种“机密资料片”的感觉，他将《精绝古城》的故事与曾经在中国出现的真实历史相联系，建立了一个近乎于真实的故事背景。但是，影片又在画面色彩的调制上营造了一种近乎超现实的氛围，如影片开始处胡八一随部队战友协助749局昆仑山的考古挖掘工作，画面很明显地蒙上了一层滤镜，天空呈现出不真实的淡蓝绿色，远处的山体也呈现出虚幻的灰色，人物的脸上、身体上都闪烁着一层朦胧、迷幻的光晕，有种回忆中的不真实的色彩。这种不真实的暖色来源于摄影师曹郁对场景光线的把控，根据对太阳照射角度的观察，开凿山体、挖掘不明生物遗迹的场景发生在傍晚，此时的太阳更靠近地平线，散射的光线更饱和、更温暖。即便是在洞穴中，摄影师曹郁也用燃烧的火把调配了场景的色温和色调，同样让人们的脸上和身上都被温暖的光线怀抱。这段情节中大量的暖色调凸显了胡八一记忆中的部队生活，人与人之间无比的真诚和信任，战友为了共同的目标不惜付出生命的代价共同实现。

陆川追求的故事背景的真实性，与摄影师曹郁赋予镜头画面的饱和的暖色调形成了戏剧化的对比，反而更能凸显故事发生的时代感，以及这段故事在胡八一的记忆中残留的色彩与情感。差异化的冲突色彩美学尤其在故事高潮处可见一斑，“死城”石油小镇本应是一片死气沉沉的、灰暗的冷色调，但是画面中的石油小镇场景时间点是白天，整个画面闪烁着沙漠中刺眼的光晕，天空与事物都呈现出不真实的色彩与美感，如天空是近乎于影片开场情节中天空的蓝绿色，与大片的黄沙形成了鲜明的色彩对比，斜插入地面的红白相间的大巴车更是调配了画面的色彩美感。而正是这样不真实的色彩，与前面交代的石油小镇在一夜之间从沙漠中消失的信息相吻合，胡八一和Shirley杨一行人进入的“石油小镇”早已不是曾经在沙漠中存在的石油小镇，这一点从逃离沙暴的众人穿越过的透明“屏障”得到了证明。

因此，电影《九层妖塔》的色彩画面是具有实验性质的，同时也极具中国文化美学的韵味，并没有一味地模仿好莱坞的灾难探险片阴森恐怖的场景美术设计。陆川将镜头画面和色彩语言与影片蕴含的主题内涵相关联，即便是着重展现凶猛怪兽和灵异事件的故事，依然歌颂了人性的美好和情感的温暖。

四、结 语

由此可见，冠以“灾难”和“探险”类型的电影《九层妖塔》绝非一部失败的作品，陆川借这部电影实践了自己新的美学理想，他用自己的方式将其融入了商业电影市场当中，该片将原著《鬼吹灯》改编得面目全非，是颠覆性的，也是具有实验性质的，而所有这些都与陆川的美学表达需求有关，并非所谓的对原著的不尊重或亵渎。