台湾布袋戏影视文本的后现代艺术表征

张如成 崔小燕

(中国矿业大学 公共管理学院，江苏 徐州 221116)

布袋戏又称“掌中戏”，类似于木偶戏，是中华民族的优秀传统文化。它源于福建，后传入台湾，并逐渐衍变为霹雳布袋戏、金光布袋戏、天宇布袋戏、神魔布袋戏四种流派。其中，霹雳布袋戏对道具、人偶、音乐、电脑动画、声光效果等元素进行大胆改良和创新，契合了台湾社会文化发展的潮流与大众群体的心理需求，成为当下影响范围最广的布袋戏。不仅如此，它所推出的第一部布袋戏电影——《圣石传说》，在台湾上映之初的市场票房便超过了美国动画大片《玩具总动员2》，在台湾社会掀起了新一轮布袋戏民俗文化流行潮流，并延续至今。

在台湾霹雳布袋戏因《圣石传说》再度流行之际，也恰是西方后现代主义在台湾生根发芽并结出累累硕果之时。作为此时诞生的重要影视作品，《圣石传说》影视文本中对故事时空背景的设定、对人物角色的塑造、对场景等元素的蒙太奇处理等，也体现出浓郁的后现代主义风格。不仅如此，作为对台湾社会文化高度浓缩性的影视文本，《圣石传说》以其独特的布袋戏文本形式和天然的艺术价值成为其中足够耀眼、影响也足够深远的成果之一。以它来切入台湾布袋戏影视作品的研究，不仅有助于探索此类影视作品本身所蕴含的后现代主义表征，发展新的影视美学形态，也将有助于挖掘该影视文本所蕴含的现实意义及其在当下所彰显的文化内涵。

一、台湾布袋戏影视文本中后现代艺术的表现形式

在不断扩大的后现代主义思潮和相对成熟的现代工业化社会形态的交互作用之下，在中国传统闽南文化和西方文化传统的相互激荡之下，作为文化产业重要组成部分的台湾影视产业在相对复杂而多元的社会语境之中完成了一次自我突破，而台湾第一部布袋戏影视作品——《圣石传说》也从传统艺术之中脱颖而出。

作为诞生于台湾后现代主义思潮之中的文化产品，台湾布袋戏影视作品呈现了相对鲜明的后现代主义艺术形式。以《圣石传说》为例，在其影视文本之中，传统文化中时空模糊化的艺术手法与后现代文化表达中采用的“杂糅”“戏仿”“拼贴”等艺术手法相互借鉴与砥砺，并形成了较具特色的后现代艺术呈现形式。

首先，“拼贴”的艺术表达理念与蒙太奇剪辑手法的有机结合，赋予布袋戏影视作品丰富而饱满的生命体征。这是因为，与传统影视作品中以鲜活的个人为演员的表现形式不同，布袋戏影视作品之中的人物形象均由相对呆板的人偶扮演。作为人偶演员的致命缺陷，僵硬的面部表情与机械的肢体动作往往会在无形中削弱演员固有的表现力和影视作品的故事张力。针对此种情况，《圣石传说》将“拼贴”的艺术表达理念与蒙太奇剪辑手法相结合，以人偶频繁的肢体动作展现角色内在的心理世界，以脸部的特写等镜头语言来展示影视文本所需要的叙事内涵，以蒙太奇手法实现镜头的快速切换和时空的联结，从而有效地将原本碎片化的呆板镜头贯穿为叙事流畅、意义深刻且富有震撼力的视觉盛宴。此种艺术表达手法，实现了包括导演、摄影机、观众、人偶角色，以及剧场中受众与银幕之间的视距等影视文本内外元素的有机衔接，弥补了人偶演员固有的缺陷，扩大了布袋戏影视作品原本相对狭隘的表现空间。

其次，就“戏仿”而言，巴赫金认为它“针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除”。由此论述可以看出，巴赫金认为“戏仿”包含了一切的话语，因而包含了全世界。由于话语本身便是反映世界的某种符号，故“戏仿”便可以通过此种符号来反映其所希望反映的世界的某种本质层面，而“现代”这个范畴也理应在上述范畴之中。

作为后现代影视作品，《圣石传说》正是通过“非善类”这个角色来实现对现代社会中那些特立独行的“异类”的戏仿，进而来表达其中的深层意义。在该影视文本之中，“非善类”虽然衣着古装，但其思想、语言以及行为却是现代的——他们就是一群穿着古装的现代人。例如，在主角素还真以“各位并非此境生物，就不该侵入人类的生存空间”为理由对“非善类”进行呵斥时，后者反驳道：“宇宙何其广大，不该人类独有，万物皆有生存权利”——二者的交锋体现了传统卫道士对异类的排斥和当代异类对自己相关权利的争取；在剧情中本需要用珍贵的“仙鸟之腿”方能打开的机关，结果被“非善类”用鸡爪尝试成功了——“仙鸟之腿”本是稀有的宝贝，其珍贵性与独特功能往往不会被因循守旧之人所质疑，但“非善类”不仅质疑，还用与其有云泥之别的鸡爪来替代并取得成功。此种看似无厘头的做法，实际是对传统权威唯一正确性的反叛，也是一种大胆的创新。上述影视文本中诸多类似的情节，蕴含了当时台湾社会民众对元叙事的怀疑，即科学真理与人文话语都只不过是一种叙事，随着叙事合法性的丧失，在后现代社会中，科学知识与叙事知识也就不再具有元叙事所生产的绝对真理的价值。通过上述诸多形式，《圣石传说》实现了对台湾当下社会现实的戏仿，此举也是台湾布袋戏电影史中关于后现代叙事的一次有益突破。

再次，《圣石传说》将“杂糅”的后现代艺术表现手法运用到影视文本的画面场景、音乐、配音等元素之中，增强了影片的表现魅力。例如，就人物角色与时空场景的杂糅而言，素还真所处的“琉璃仙境”仿效的是中国古代典雅的山水布局，而“非善类”所居的基地则充斥着浓浓的科幻风格——显然，“琉璃仙境”的古雅风格和素还真“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤”的上仙身份相契合，而科幻元素遍布的“非善类”基地也符合其神秘莫测的身份；就配乐的杂糅而言，该影视作品所采用的主题曲《何时再见梦中人》和《稀微的风中》的便蕴含着浓郁的交响乐与迷幻音乐乐风，进一步强化了影片文本的时空模糊性。不仅如此，该影视文本中还存在东方词汇与西方词汇的杂糅，白话文、文言文与日文的杂糅，华夏脸谱与日本武士造型的杂糅等，并以此方式建构了一个多元文化空间场域。当然，此种影视风格的背后，同样展现出了当代台湾历史遗留问题复杂且作为中西方文化交汇地的多元文化并存的台湾社会现实。

二、台湾布袋戏影视文本中后现代艺术表现的不确定性特征

台湾布袋戏影视作品呈现出了鲜明的不确定性特征。所谓不确定性，指的是“由种种不同的概念帮助描述出一种复杂的对象。这些概念是含混、不连续性、异端、多元性、随意性、叛逆、变态、变形”。作为后现代主义的重要特征，上述不确定性也在《圣石传说》中得到鲜明的体现。

首先，就故事时空背景的含混性而言，该影片一开始便用“四百年前魔魁为祸武林……”为开端，含混地对故事所发生的时间、空间等历史背景做了交代。换言之，影视文本中的“四百年前”究竟是何时，而故事的叙述者又立于何种时空场域之中，受众均不甚明了。然而，上述时空背景等元素模糊不清的后现代艺术表现特征，却在无形中契合了当下社会大众重感性轻理性、重轻松娱乐轻厚重文化且不愿意深入思考的观影心理，也显示出了浓郁的后现代主义美学特质。

其次，就人物角色的脸谱界定而言，《圣石传说》对正与反、好与坏的划分并不是固定的，而是呈现出多元性、异端、叛逆等特征。例如，主角素还真在众人眼中是一代完人的象征，但他却被同样被公认为正人君子的配角傲笑红尘所鄙视，并不屑与其为谋——很难判定二者孰是孰非，因而表现出了较大的不确定性；配角剑上卿曾因其高尚人格被称为“布衣上卿”，但遭遇变故后却从宅心仁厚的侠士变为损友杀女的险恶小人——此角色展现出的二重对立性格，也意味着一个人并非绝对的善与恶，充满可能性。不仅如此，作为“一种不知来自何方的怪兽，能化成人形，神出鬼没”的“非善类”，尽管作为举止、装束“叛逆”，形象不定、行踪不定、行为不定的“异端”，但其看到暴力画面时会发出不由自主的感叹：“哇，暴力画面，好可怕啊！”它在使用武力强行打开地狱谷之门时又说：“对不起，太用力了。”此种看似相互矛盾的角色属性，却反映了在现实中善恶的二元对立被消解的情形，也使得人们在对其如何定位方面具有较大的争议。当然，该影视文本的着力点并不仅仅于此——它借用正人君子傲笑红尘在影片最后发出的思索：“江湖中有谁是真正的善类呢？”此种思考及其所代表的不确定性所展示的后现代主义艺术表现特征，克服了传统影视叙事中人物脸谱塑造的扁平化缺陷，赋予原本僵硬的人偶鲜活的血肉形象，使得布袋戏影视美学的魅力倍增。

再次，开放性的叙事方式也增加了故事的不确定性。例如，在故事的开始，为谋取自身生存权利的“非善类”将六大门派长老杀害。此时，影视文本所要传达出的意向，似乎是“非善类”是人人得而诛之的魔鬼。然而，随着故事情节的推进，广大受众才发现长相似鬼且行为比魔鬼更没良知的骨皮先生才是最需要消灭的对象。随着剧情的发展，作为人类无法容忍的异类——“非善类”是否要斩草除根又变成了一个不确定性的问题。

在《圣石传说》的影视文本之中，诸多构成不确定性的元素在互相渗透、多元并存之中得到了统一，并初步形成了台湾布袋戏影视作品的后现代艺术表现特征。当然，此种不确定性，同样是历经殖民统治却屡遭遗弃，且现今发展受挫的台湾社会民众对于社会现实及未来发展中所充满的不确定性的担忧的表现。

三、台湾布袋戏影视文本中后现代艺术的互文性建构策略

作为后现代艺术重要的语意建构策略，互文性在台湾布袋戏影视作品中占据着重要地位，并对影视文本意义的产生、凝聚和升华发挥着重要作用。Julia Kristeva曾对互文性的意义做了描述，并认为作为人与人之间彼此沟通的中介文本在某种意义上是某种被各种引文所组成的马赛克般的结构体；借助互文的指涉作用，文本可以由其他文本吸引或转换而来，从而克服原本单一封闭的单元空间的某种局限，进而由不同的意义单元构成蕴含多种意义的空间网络。由Julia Kristeva的相关论述可知，文本是意义产生的重要媒介，而互文性则是通过文本来认识意义的重要机制。通过互文性的建构策略，可以将单个文本的后现代艺术文化拓展到不同文本间的相互联系或对话当中，从而在互相激荡与砥砺之中实现后现代艺术文化的不断更新和再生产。

在《圣石传说》的影视文本之中，同样运用大量后现代艺术的互文性建构策略，并突出地表现为故事情节的互文、人物角色的互文、社会文化的互文等诸多层面。

首先，就故事情节与人物角色的互文性而言，《圣石传说》并非全新的故事，而多来自其他电影与电视版的布袋戏故事情节。例如，傲笑红尘与鸣剑山庄之主剑上卿的结识过程、剑上卿和素还真之间的恩怨、素还真与傲笑红尘之间的恩怨、素还真与青阳子的兄弟情谊等故事情节便多来源于霹雳布袋戏电视剧中的相关故事。此种影视文本与电视剧文本之间在故事情节上的相互联系及相互演绎，在较大程度上是对互文性的某种展示。通过此种互文关系，《圣石传说》的影视文本不仅成为霹雳布袋戏电视剧文本的拓展和延伸，而且自身也变为霹雳布袋戏空间网络文本的重要组成部分。

其次，就影视文本与社会文化的互文性而言，《圣石传说》所倡导的侠义精神与传统的武侠文化构成了互文。换言之，国人的武侠情结由来已久，且多数影视作品和小说等文本均浸透着浓厚的以侠客和侠义为主要组成部分的武侠精神。台湾地方文化虽然具有一些独特个性，却同样传承与推崇着武侠精神。作为神怪武侠片的《圣石传说》，讲述的同样是侠客的故事，而其所展现的武侠精神与塑造的侠客形象同样可以从整个华夏文明圈内的武侠文本之中找到相关对应特征。例如，素还真、傲笑红尘、青阳子等人在面对来自“非善类”和以“骨皮先生”为代表的武林败类所带来的各种直接或间接的挑战时，充分显示了忠孝节义、临危不惧、路见不平拔刀相助、替天行道等追求善良与正义的武侠精神。

《圣石传说》以互文性作为自身后现代艺术美学的建构策略，是对当下后现代文化的呈现，也是对大众观影心理的回应。换言之，后现代文化具有注重创新性解构与多维复制的特点，处于该文化场域之中的影视文本的创作也往往呈现出上述特征。《圣石传说》将上述后现代文化特质与互文性建构策略有机结合，较为契合工业化时代文化产品的商业化生产需求。不仅如此，影视文本中所采用的此种互文性的建构策略，使得已直接或间接接触过该类型文化产品的观众只需要轻松调动以往的部分经验便可知晓相关影视故事情节的来龙去脉，这无疑为他们理解影视剧情和娱乐减少了难度；同时，影视文本中所建构的陌生化细节或相关符号，又可以将观众由旧有经验中有效拉回现有剧情时空，从而享受由陌生化或好奇心带来的刺激——经过此种往返回复互文指涉过程，影视文本的符号内涵不仅被丰富，而且受众的观影积极性与观影体验也会被有效提升。

四、台湾布袋戏影视文本中后现代艺术的指涉意义

Graeme Turner认为，一个社会的价值体系与生活方式可以通过电视、电影、漫画、音乐与流行风潮等媒介以相关形式和实践来呈现。Graeme Turner的看法是有道理的——毕竟文化本身便蕴含着人们对生活方式的认知和实践，以及通过生活方式建构起来的价值观念和意识形态体系。由此来看，作为由诸多意义所建构起的影视文本，本身也与构成意义内涵的社会文化之间有某种意义互动和循环的紧密关系。换言之，影视文本往往是某个时空社会文化的某种直接或间接的反映，并随社会文化的脉动而搏动；蕴含某种价值观念论述的社会文化不仅为影视文本意义的建构提供营养，而且会通过社会大众对影视文本的消费而发挥影响。

《圣石传说》的影视文本之中，同样体现着与后现代文化的脉动关系。镜像的再现观认为，语言可以如镜子般透过描述来反映世界，尽管镜子可能因磨损或折射而使语言出现含混或不实的状况。同样，作为后现代文化的再现，《圣石传说》通过配乐、旁白、字幕、镜头等各种影像符号的运用及彼此之间的衔接，使得意义产生并推动其向深处和远处扩展空间。作为影视符号的载体，后现代文化及其所代表的价值观念亦借助影视作品的广泛传播而被大众所获悉，并进而通过后者的思想、观念和行为来产生作用。例如，“非善类”以“电视”的方式来呈现反面人物“魔魁”关于藏匿“磁雷导引”的记忆时，曾出现一连串血腥、暴力的打杀场景，并使得前者因画面太残忍而遭到惊吓——影视文本在此处所要表达的对台湾现实生活中电视媒体所充斥着的暴戾等负面信息的批判便跃然纸上。不仅如此，“非善类”曾批评横跨地狱谷的大桥质量太差：“这是什么桥啊？”“当然是偷工减料的桥。”“承包商是谁啊？”当观众在欣赏到此段剧情内容时，便会不由自主地联想起现实社会中由诸多“豆腐渣”工程所酿成的不幸事件，进而加剧对上述丑恶现象的憎恨。通过此种社会现实与影像符号相互指涉的流通的意义体系，《圣石传说》影视文本试图将其所展开的后现代影像论述与现实社会紧密关联，并进而形成某种后现代文化意义的认同。

《圣石传说》影视文本与现实社会之间的相互指涉及其所试图建构的意义体系，直接或间接地呈现了当下台湾后现代文化的版图。通过该文化版图的研究，将有助于认识当下台湾社会多元文化融合、善恶观念模糊、强调以自我为中心等后现代文化形态。

第一，就其对多元文化融合的影像论述来讲，主角素还真的人物形象造型是典型的华夏文化风格，配角傲笑红尘的人物造型则充满浓厚的东洋武士风格，而“非善类”的塑造则符合西方人物的言行举止；与此相呼应的是，上述三位人物的居住环境、语言表达和行为动作也分别符合其所生存的中国、日本和西方的文化情境。不仅如此，该影视文本的字幕及旁白也掺杂着中文、日文和英文，从另外一个方面呈现了被浓缩的台湾社会文化。

第二，就其对是非模糊的影像论述来讲，则在该文本艺术表现的不确定性特征之中得到体现。例如，从其对人物角色的命名来看，“非善类”的字面意思所呈现的无疑是反派人物群体的代表，而“剑上卿”的字面意思则是对德高望重人物的称谓，“傲笑红尘”则呈现出了脱离世俗的态度。但是，作为异类代表的“非善类”虽然有种种负面行为，却远远不如“剑上卿”行事恶毒，而“傲笑红尘”也屡屡陷入世俗纠纷并因情感纠葛而伤怀不已。由此来看，影视文本对人物进行命名的时候，已经包含某种孰是孰非难以确定的文化态度。不仅如此，素还真与傲笑红尘的恩怨、“剑上卿”个人角色的转变等所透出的不确定性特征，也折射出影视文本对于善恶无常的感慨。此种是非难分、善恶难断的价值观念，在较大程度上反映了当下台湾民众的思想状态。

第三，就其对当下台湾民众以自我为中心心态的影像论述而言，可以分为种族上的宏观和个体的微观层面两个层面进行。就以“我者”种族为中心的影像论述而言，可以从“异类”代表“非善类”与主流人类族群“素还真”对包括生存权的争夺之中可以看出，而素还真对“非善类”的抨击话语——“各位并非此境生物，就不该侵入人类的生存空间”之中便可以看出主流族群对“他者”族群浓浓的排斥态度，也在一定程度上反映了当下台湾社会本地人与“外省人”冲突频发、“蓝营”和“绿营”互相对垒的族群、社会撕裂状态。就以个体的自我为中心的影像论述而言，作为文本中的主要角色，“剑上卿”及其所代表的一类人士为了满足一己私欲，不惜使武林生灵涂炭，更以亲生女儿的生命为达成私欲的工具。此种人士对私欲的追求触目惊心，并在较大程度上加剧了社会矛盾的紧张程度。

以《圣石传说》为代表的台湾布袋戏影视文本的后现代影像论述，较好地打通了文本内外的联系，进而将社会、观众和文本等要素有效衔接起来，并通过观众对影像符号的凝视与文化体验重新生产或扩展着原本的意义空间，进一步丰富了后现代影像的论述方式。

综上所述，在竞争白热化的资本运作时代，以《圣石传说》为代表的霹雳布袋戏影视作品将传统的民俗文化题材用大众电影的方式来呈现，使得原本难登大雅之堂的民间文化演出成功迈入主流文化市场，成功唤醒了沉沦已久的布袋戏时代，更在当下青少年群体中引发了布袋戏文化认同热潮。由此来看，霹雳布袋戏影视文本所表现出来的后现代主义表征及其内涵，及其所表现出的令优秀传统文化再次焕发生机的创新态度显得更加珍贵。

不仅如此，台湾霹雳布袋戏影视文本的后现代主义表征及其内涵对于大陆影视传媒的发展更具有借鉴意义。尽管大陆历史上曾经涌现出丰富的民间文化与多样的艺术表现形式，但在时代变革与资本冲击之下，除少数文化艺术得以重获生机之外，其他则多在非物质文化遗产的保护下岌岌可危。然而，与此相对的是“影视传媒……在从工业社会向信息社会转变的过程中，力量获得了极大的发展并基本完成了对整个社会的覆盖，凭借强大的传播效应，渗入到民众生活……大众基于各方面的需求，不但对影视传媒的依赖越来越强烈，而且将从影视传媒所获得的信息作为自身环境认知和采取行动的依据，极大地促进了虚拟世界向现实世界的转化”。可以预见的是，随着民众对文化生活的需求及资本注入力度的持续加大，大陆影视传媒的社会影响力与资本表现力也将会再度强化。在此时空背景之下，大陆影视传媒若想取得更大的发展业绩，理应尊重受众的心理需求，探索传统文化新的媒介表现形式，深化影视文本的相关论述，进而促进影视文本与社会文化意义的正向循环流通，方能有助于在这广泛、快速而深刻变革的时代坚定文化自信，传承华夏文脉，延续精神血脉，发挥文艺振兴民族精神的重大社会责任。