简论影戏美学对电影“教化”观念形成的影响

毛珺琳

中国传媒大学博士后流动站

中国电影的第一代创作者周剑云曾说 “影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。”而他所称的“影戏”，也不单于戏曲之戏，同时也泛指西方戏剧或中国化的文明戏的“戏”。进一步讲，“戏”是故事，“影”是讲故事的形态和手段。中国早期电影之所以用“影”的手法来讲“戏”，无外乎是因为观众爱看“戏”。市民的观影趣味决定了电影的美学表达，早期的中国电影创作者倾向于满足受众市场“俗文化”的诉求，将电影与戏曲、戏剧和文学进行类比，发展出使用戏剧观念的章回小说式的叙事风格，形成了自成一体的民族逻辑和视觉表现系统，发展出了“影戏”的电影美学传统。从最早的《定军山》到商务印书馆拍摄的一系列由梅兰芳表演的戏曲片，再到天一影业公司根据野史稗闻拍摄的民间故事，无一不体现了创作者和观影者心照不宣的美学共识，也正是这种“俗文化”对中国电影的滋养，使得中国早期电影迅速生根发芽，以上海为大本营，迅速的打开了自己的一片天地。

正因为与戏曲和小说结合，使得早期的中国电影在具备了很强的通俗性、娱乐性和市场性的同时，也兼具了中国传统叙事艺术中讲求社会伦理道德感的价值观取向。正如鲁迅所言“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”脱胎于民间戏文、小说而继承来的“影戏”的认知系统，也就成为了善恶分明、黑白二元分明的道德观表现的铺展史。这种清晰直白的美学观念使得电影在欣赏娱乐的属性之外，也自然而然的勾连了所谓的社会教化功能，自传统戏曲中用表演来贯彻“忠孝节义”的道德理念中脱胎的电影艺术，不但具备了其舞台感极强的“唱念做打”，更将其核心，戏文中的“文学性”纳为己用，从而发挥并升级电影表达中的艺术性和审美空间。早期著名的电影理论家侯曜就持有这样的观点，“文学作品必须具备感情、思想、想象、形式四种要素。这些条件都适用于电影。电影就是文学，电影是活的文学。”

可见，中国早期电影因袭了戏曲和文学艺术中“高台教化”和“寓教于乐”的道德追求，相对于电影对于照相术的客观及时性的亲缘性，反而更加重视创作者思想的主观表现能力与观众思想认可的共鸣追求社会功能和教育功能，以此为30年代以后中国电影开始向左翼创作风潮转型打下伏笔，开始将电影艺术中功能目的论的方面发展起来。因故，中国电影的拓荒者郑正秋先生也曾表达过这样的艺术观，他说：“戏剧者，社会教育之试验场也；优伶者，社会教育之良导师也；可以左右风俗，可以左右民情。是故吾人于优伶一方面，不可轻忽视之，于戏剧一方面，更不可漠然置之。”

新中国建立之后，电影中的“宣讲教化”功能更加显著。《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾强调了文艺作为革命武器的作用。而这种对意识形态的宣传功能的强调和政治意义的突出，也不能不考虑其来自在“影戏传统”中用民间戏曲等黑白分明、表现手法风格化及美术化的美学观点，仍然与中国既存的民族文化艺术及审美传统的藕断丝连，甚至是息息相关。这种将政治教化融入到电影拍摄中最极端的案例或许就是八大样板戏的诞生，它包括了现代京剧、现代舞剧和交响乐等，融合了西洋管弦乐队、京剧锣鼓四大件及芭蕾舞剧等等中西方艺术的表现手法。实际上，无非是用古今中外各种艺术的有机融合完成“电影戏曲”对于全国人民既娱乐又宣传的引导灌输。而样板戏中“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”等指导性的拍摄纲领也完全可以看做是对光线、影调、构图等视觉因素的戏剧性应用的有效延伸。换句话说，在那个政治压倒一切的年代，真正能够对广大人民群众产生共鸣和认同感的，容易被观众接受理解的政治宣传片，仍然需要依靠从历史上传承来的戏曲、戏剧等文化艺术表达中汲取营养，为其固有的欣赏传统所驱动。

事实上，直到今天，观众依然将能否讲述一个打动人心的故事，能否在电影之外阐明生活哲理为评价标准来观看影片。非但普通观众如此，众多电影评论的分析母题依然都是“文学性的”，例如“思想主题”“情节结构”和“人物性格”等等。中国电影票房第一的《战狼2》就是最佳例证，爱国主义的表达将电影的“思想性”大旗高高举起，满足了众多观众的心理需求。再如近期引起广泛好评的《我不是药神》，正是通过备受人们关注的社会话题切入情与法这一主题，进行伦理层面的探讨，在小我与社会群体之间明确的给出了价值观导向。而反观大陆新千年诞生的一系列大导演的大制作，无论是 《金陵十三钗》还是《1942》，面对民族灾难的表述，只注重了观感性的“戏”的营造和把玩，而忽略了戏文对于电影叙事中价值观表述的重要作用，因此，无论是卖点十足的“妓女救国”，还是将民族苦难转化为家族兴衰，都无法获得观众内心真正的认同和赞许。中国影戏美学的真意仍在于“文以载道”，将戏剧传奇落实在个人命运的真实情感上，以此呼唤价值认同并升华为意境体认。从这个角度看来，随着时代的变化和电影历史传承的断裂，影戏美学的继承和发扬，必定尚有漫漫长路，踟蹰走起。