改革开放40年中国底层银幕史略与思想启迪

当下，中国正处在电影发展的“黄金时代”，给予“中国底层电影”概念的界定与阐释是一个迫切的任务。中国底层电影并非一种明确的电影类型，它既指底层影像特定的精神内涵，也指中国电影的一种特定的民族风格。中国电影在传播过程中，底层电影对外弘扬中华民族的美学精神，对内凝聚底层社会的想象共同体。本文将改革开放40年来中国的底层电影，置于当代中国社会转型的背景下，以观察中国底层电影特有的演进逻辑及其动力。

一、社会结构转型与底层电影的叙事机制

回顾中国电影的历史，我们可以发现一个时期的电影叙事方式是在其特定时期的社会结构、文化结构、政治结构、经济结构的基础上形成的。从中国电影叙事的角度出发，底层电影一方面反映了中国社会结构的等级分化，另一方面揭示了中国电影艺术思潮的时代演变。

改革开放以前，中国社会结构具有鲜明的“总体性社会”特征。“总体性社会”主要是指社会中心的一元化，国家、市场、社会的融为一体，资源和权力高度集中的社会形态。在这种社会体制中，国家政治权力的影响力与控制力渗透于政治、经济和文化等各个领域，电影的政治化成为总体性社会明显著的“时代特色”。这一时期的电影，承载着人们共同的知识、价值、信仰等要素，具有鲜明的无产阶级属性，而娱乐功能、文化传播等功能被严重弱化。

改革开放后，原有的工人、农民、干部的“三级”格局被打破，社会阶层呈现了多元化的发展趋势。与此同时，中国的思想文化、社会经济、社会结构发生了深刻的变化，形成了一群结构复杂且数量逐步扩大的底层群体。有鉴于此，“底层电影”在电影领域蔚然成风。底层电影不仅是指作品的题材是底层，或是平民化的叙事视角，而且指底层群体的精神苦难与生活历程。这一时期，中国的底层电影立足于中国社会的等级分化，其对于社会底层的关注不是居高临下的俯视，而是关心底层群体的生命价值和生存权利。这些电影既描述了底层群体的不公平待遇以及悲戚命运，又彰显了底层群体平凡而伟大的人性光辉，形成了以底层人物生存境遇为范畴的叙事机制。

二、中国底层电影的演进及其逻辑

党的十一届三中全会，开启了中国以经济建设为中心的改革开放时代，加速促进中国社会结构转型发展，并与底层电影叙事逻辑的转型同步而行。因此，根据中国社会结构性特征转型和中国电影演变的影响要素，把中国底层电影的演进分为三个阶段。

（一）总体性社会裂变与中国底层电影（1977—1992）

不同时期的底层电影负载着底层群体的生命追寻，体现着电影创作者鲜明的责任感与使命感。相对于“总体性社会”而言，“分化性社会”主要是在社会主义市场经济条件下，指国家、市场与社会开始分化，政府不再直接调控市场和社会资源，而是市场为主、宏观调控，中国的思想文化、社会经济、社会结构发生了深刻的变化，逐渐导致了国家、社会、政治、经济、行政、法律、意识形态之间的初步分离。在这种社会体制中，中国电影改革振兴的步伐加快，电影的文化传播、娱乐传播、信息传播、广告传播、社交传播等功能逐步强化。电影叙事关注社会结构转型中的等级分化，将底层群体从象征性的符号转化成一个个微不足道的小人物形象。对外弘扬中华民族的美学精神，对内凝聚底层社会的想象共同体。

改革开放前夕，中国国内开展了“实践是检验真理的唯一标准”大讨论，冲破了“两个凡是”的严重束缚，打破了人们思想的僵化局面，重新确立了实事求是的思想路线，为开启改革开放新时期奠定了思想基础、文化基础。中国共产党突破了许多传统理论的条条框框，勇于进行以公有制为主体、多种经济成分兼容的实践探索，确立了按劳分配的新的分配制度，实现了从计划经济体制向社会主义市场经济体制的巨大转变。中国人民重新振作起来，按照“让一部分人先富起来”的思想与政策的指引，热情投身于改革开放的伟大实践，使社会生产力得到了极大的解放和发展。

十一届三中全会后，在由总体性社会向分化性社会转型中，伴随着以农业家庭联产承包责任制为核心的改革与沿海地区乡镇企业的迅速崛起，中国社会总体结构发生了剧变，彻底打破了原有的工人、农民、干部的“三级”格局，个体工商业者、乡镇企业家、个体户、农民工、乡镇企业工人和新的私营企业、合作企业等新的社会群体和社会组织大量兴起，激烈角力于市场资源的分配，也逐渐形成了一群结构复杂且数量逐步扩大的底层群体。

在改革开放的起步阶段，伴随着总体性社会向分化性社会的转型变迁，意识形态领域不断产生对中国改革开放的争论，尤其是“姓资”还是“姓社”的一元化争论异常热烈。在这个过程中，中国电影的叙事策略深刻地揭示出那个时期中国社会转型的演进逻辑。虽然，国家媒体的事业功能尚未发生巨大变化，但报刊、广播、电影等等媒体“应成为全国安定团结的思想上的中心”的职能不能变，基本任务是要“促进安定团结，提高青年的社会主义觉悟”，必须要以“社会效益”作为核心准则且是唯一准则，“（包括新闻部门在内的思想文化教育卫生部门），都要以社会效益为一切活动的唯一准则，它们所属的企业也要以社会效益为最高准则。”

恰逢其时，中国电影的启蒙精神构成了改革开放初期的主旋律，整个社会文化领域受到了电影启蒙思潮的影响。以82届北京电影学院毕业生为主体的中国第五代导演，力图在电影中寻找新的角度，探索民族文化的历史和民族心理的结构，给中国影坛造成了巨大的冲击波。比如张艺谋的《红高粱》（1988）、《老井》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991），陈凯歌的《黄土地》（1984）等，他们继承了“五四”知识分子的启蒙精神，带着强烈的民族身份焦虑，致力于民族文化的反思与民族精神的重建，充满激情地倾泻着对民族心理的自我表达以及严峻的文化思考。创立了以关注底层人民和情感为核心的电影美学风格，构筑起新时期乡土中国的影像世界，标志着中国电影新时期的最高峰，也标志着中国电影已经成功走向了世界。

（二）分化性社会兴起与中国底层电影（1992—2002）

1992年初，邓小平南巡武昌、深圳、珠海等地，发表了重要的南巡讲话，提出了“三个有利于”的改革开放判断标准，即主要看是否有利于发展社会主义社会的生产力，是否有利于增强社会主义国家的综合国力，是否有利于提高人民的生活水平，提出了“计划和市场不是社会主义和资本主义的本质区别”等重要论断，为中国社会主义市场经济发展的提供了重要价值取向和标准，结束了中国思想界长期存在的“姓资”与“姓社”的不休争论。党的十四大进一步建立完善社会主义市场经济体制，推进中国朝着分化性社会转型方向发展。以公有制为主体、多种所有制经济共同发展的基本经济制度，也逐步建立起来，市场企业主体的多元化，促使社会资源分配更趋于市场化和消费行为自主化，为广播、电视、电影等媒体行业的产业化发展提供了极好的机遇。媒体行业的社会功能和社会角色逐步变迁，开始由原来“单位制”主体的事业单位，逐渐向角色职能化、利益独立化发展。中共中央、国务院1992年颁布的《关于加快发展第三产业的决定》明确将广播、电视等媒体行业划入第三产业。广播电影电视部1993年颁布的《贯彻<全民所有制工业企业转换经营机制条例>实施办法》，使得媒体行业制作方获得更大自主权。同时，分化性社会直接导致消费结构的变化，刺激了社会对资讯和文化娱乐的需求不断增加，有力地推进了广播、电视、电影等传媒业的产业化发展。同时，在分化性社会的转型中，底层群体与上层群体表现出阶层不断固化的特征，各阶层形成各自独特的文化模式与生活方式，底层阶层向上层阶层的流动越来越难。

中国第六代电影打破了改革开放以来“底层阶级”的长期匿名状态，将中国社会等级分化所自动形成的底层呈现在银幕上，还原了第五代电影精英意识所遮蔽的社会现实，叙事聚焦于底层普通民众的生活境遇与精神状态，真实记录了底层群体在等级分化不断加剧的时代变迁中的生存现状，建构了一个主流意识形态之外的社会底层空间。在“独立制作电影”的第六代导演中，贾樟柯、张元、王小帅、陆川、王超、路学长、娄烨、何建军、管虎、刘冰鉴、李杨、王全安、宁浩、李欣、张海洋、王一持等，他们有时为了拍摄电影常常背负了债务，其电影中的底层意识也是导演自身生命体验的结果。

第六代电影中的底层人物具有强烈的现实主义精神，展现了改革开放以来中国社会底层人物的尊严与抗争。在电影《小武》中，贾樟柯导演书写了一个底层人物的平凡梦想，这种梦想不是实现中华民族的伟大复兴，也不是成为像马云、王健林这样的商界巨头，而是一个小偷去寻求自己的亲情、友情和爱情。在底层人物小武寻找自己的梦想过程中，基本的情感诉求始终被金钱和欲望绑架，反映了底层社会残酷的现实与血腥的社会暴力。在这样的社会情况下，底层群体虽然感受到了大众文化所编织的美好梦境，而在现实生活中却是连基本的人权都难以保障，从而使底层群体不得不逃避社会现实，并最终在美梦中失去了自我。这反映了贾樟柯电影中的现实主义批判精神，这种精神是贾樟柯对大众文化的反判，其底层叙事蕴含了一种乌托邦的梦想，寄托着底层群体对美好生活的期盼和祝福。

（三）新媒体社会崛起与中国底层电影 (2002至今)

进入新世纪以来，市场化与互联网技术的广泛运用成为中国社会结构变迁的两大重要推力。一方面，中国加入WTO后，全球化和市场化持续推进，使分化性社会继续发展，2003年，国家广电总局颁布《关于促进广播影视产业发展的意见》，促进广播影视产业深化经营性产业改革，电影产业再次迎来发展契机，步入了国家制度与市场的双重作用之下的集团化发展路径。另一方面，腾讯、搜狐、网易等一大批新兴媒体行业迅速崛起，“网络不仅仅作为一种媒体在反映着社会现实，它自身也成为社会形态，成为现实社会的一部分”。

新兴媒体不仅极大地冲击了报纸、广播、电视等传统媒体的发展，而且呈现出极强的经济效益，引领着社会新的社会思潮和新的消费趋势。在这一时期，国内社会思想与电影艺术的表现形式呈现出多元化的倾向，电影作品也呈现出了艺术性与市场性结合的复杂性特点。许多充斥着泛娱乐文化、亚文化之风的平庸之作弥漫电影市场，以追求真善美为美学品质的作品渐趋式微。娱乐叙事中底层的“被娱乐”，并非是为了清醒的审视和批判，而是为了取媚于大众娱乐纵情狂欢背后的消费能力。从人物的阶层上来说，电影《泰囧》中的那个卖葱油饼商贩王宝，在经历中国巨大转型中虽经历着经济上的贫困化，现实中无法拥有与上层那样强大的消费能力，但却在想象层面上被中产阶级化，不仅表现在服饰、语言、行为、观念上对时尚的追随，举手投足间也显摆着一副前卫时尚的派头，这种对上层社会消费行为的拙略模仿体验超越的幻觉，更加放大了其粗鄙的底层文化身份，成为揶揄嘲笑的对象。尤其是影片最后的底层王宝和大明星亲密接触的虚假欢乐，遮蔽了阶层之间真实的差异和裂痕，王宝的困境只能在观众的笑声中被淹没和放逐。可以说，《泰囧》这样的娱乐叙事要走的路还很远。

如何把新时代主流道德价值润物细无声植入电影，《缝纫机乐队》构建起了一副“物质时代”下“伤痕主义电影”的蓝本。影片如同一首为青春而热血高歌的诗歌，讲述了7个底层小人物组建乐队逐梦的故事，抒发了“缝纫机乐队”的“摇滚精神”。在“唯物质”的时代，处处离不开钱的经纪人程宫，执迷吉他的老中医，热爱弹琴的小萝莉，弹奏贝司的叛逆少女，寻找恋人的台湾鼓手，虽每个人都有自己的身不由己、水深火热，但只要曾经有梦想，都需要“追逐梦想”或“梦想修补”。他们在“摇滚梦想”的感召下，摆脱了内心的阴影，畅快唱出了多年未唱的摇滚，成为被“治愈”好了的梦想追求者。这种对于梦想诚惶诚恐的赤子之心，这正是大鹏执导电影的魅力所在，也是“伤痕主义电影”的主旨所在。

三、中国底层电影的“中国特色”演进范式

在中国电影的发展历程中，电影底层不仅借鉴西方电影理论的美学思想，而且从中华民族的传统美学精神中汲取营养。底层电影作为中国电影文化的一部分，其美学精神既是一个内涵丰富的理论命题，又是电影创作的实践命题。因此，我们加强中国底层电影的范式研究，不断挖掘底层电影蕴含当代生活的文化底蕴，同时锤炼底层电影特有的审美意识，将底层电影作为建构中国电影美学特有的魅力。

（一）“阶级美学”的范式

“样板戏电影”作为文化大革命的“重要文艺成果”，在“文革电影”中具有十分突出的位置。从电影的叙事来看，“样板戏电影”严格遵循“三突出”原则，影片中的英雄人物个个都是“高、大、全”，从而成为“文艺为政治服务”最为典型的范式。在这些电影中，原来处在中国社会的底层阶级，如工人阶级、农民阶级，转变为中国近代社会最为先进的革命阶级，从而具有浓郁的革命浪漫主义精神。在革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》中，塑造了英姿飒爽的中国娘子军形象，将西方芭蕾舞与中国舞蹈完美结合，是中国芭蕾舞史上的一座里程碑。作为一个特定时代的文艺表达，剧中的琼花是大地主的女奴，也是无产阶级的代表，她怀着世代的冤仇一次次地反抗，又一次次被抓回来，最终从奴隶成长为共产主义战士，呈现出无产阶级斗志昂扬的精神状态。

1973年，“文革电影”的故事片开始创作，扭转了 “八亿人民看八个戏”的局面。几个主要的电影厂除了重拍一些经典的电影之外，如《南征北战》《年轻的一代》《青松岭》等，还拍摄了一批新的电影，如《艳阳天》《闪闪的红星》《海霞》等，在当时的群众中产生了较大影响。从电影的主题来看，这些电影大致可以分为两类。一类电影是讲述了“阶级斗争”和“路线斗争”。如电影《火红的年代》的故事背景发生在1962年的上海某钢铁厂，以炉长赵四海为代表的工人阶级接受了钢铁党委交给的冶炼新型钢材的任务，他们与白厂长依赖进口合金的保守思想展开了激烈的斗争，他们提出用国产合金替代进口合金的试炼方案，并用炼出的争气钢教育了执行错误路线的白厂长，最终有力地支援了海军建设。另一类影片在主题上有所拓展，但同样强调影片的教育功能。电影《海霞》讲述了解放前后同心岛上贫苦渔民保家卫国的战斗生活，他们彻底粉碎了敌人侵扰海岛的阴谋，继承与发扬了中华民族的爱国主义优良传统。

（二）“纪实主义”的范式

20世纪70年代末80年代初，电影界围绕巴赞的“纪实美学”产开了热烈的讨论，中国电影的美学旨趣转向了现实主义精神。在1979年第3期的《电影艺术 》，张暖忻、李陀发表论文《谈电影语言的现代化》，被认为是“第四代导演的艺术宣言”。论文归纳了现代电影语言的几个发展趋势，其中就包括巴赞的电影美学和长镜头理论。与此同时，许多电影理论家围绕“纪实美学”提出了不同的看法，比较有代表性的论文包括邵牧君的《电影美学随想纪要》、李陀的《长镜头和电影的纪实性》、李幼蒸的《结构主义与电影美学》、郑雪来的《对现代电影美学思潮的几点看法》、陈犀禾的《论巴赞的电影真实观念》等，这些文章不仅使人们进一步深化了相关美学问题的思考，同时对此后中国电影的发展产生了深远的影响。

在底层电影的大胆的尝试中，第四代导演一反中国电影的“影戏”传统，在诸多方面进行了大胆的尝试。在镜头技巧方面，他们推崇巴赞的长镜头理论。如电影《邻居》开头就有一个长镜头，呈现了筒子楼里人们的生活场景，随着镜头的移动传来了炒菜声、电台声、呼喊声，将观众带入完整而真实的空间环境。在电影的叙事结构方面，他们打破了传统电影以线性的戏剧冲突为主要的叙事模式。如在电影《城南旧事》中，以一个小女孩的视角展现了20世纪20年代老北京的历史风貌，带领观众重温了那个年代普通老百姓的生活。影像风格以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，淡化故事的情节性，突出了3个不同主题故事的起承转合，其纪实美学具有浓郁的散文风格。

（三）“启蒙美学”的范式

1979年10月底，第四次中国文学艺术工作者代表大会召开，被认为是迎来了新时期文艺的春天。这一时期，中国导演从“文革”之中的政治宣教中解脱出来，逐渐意识到了个性经验在艺术创作中的重要地位，并以积极的姿态吸收各种现实主义的表现手法，使新中国电影的面貌焕然一新。因此，这一时期中国导演的美学风格与改革开放后中国的政治、文化等因素密切相关，塑造了极具影响力的东方民族电影。

作为第五代电影的开山之作，电影《一个和八个》在中国电影史中占有极其重要的地位，宣告了“启蒙美学”的产生。在主题思想方面，影片突破了文革电影的正义与邪恶的二元对立，释放出底层群体平凡而伟大的人性光辉。在声画造型方面，影片充分把握电影艺术的本体特征，极大地突出了底层影像的视觉冲击力，让观众的感官和心灵受到了一次洗礼。在人物形象塑造方面，成功塑造了“一个”的形象，突出一个蒙受冤屈的共产党员的顽强精神与革命气节，并通过教育同狱的土匪以民族解放事业为重，最终他们用通过对日本侵略者的斗争实现自我的救赎。在影片的结尾，革命者和底层土匪为了捍卫民族的尊严，谱写了中华民族生死存亡时刻的悲壮诗篇。当革命者女卫生员杨芹儿被围住，几个日本兵即将奸淫她的时候，土匪“大烟鬼”用最后一颗子弹打穿了她的心脏。这一枪宣告了第五代电影人与对传统电影美学追求的背离，同时捍卫了女战士的尊严，也被认为是打响了第五代电影的第一枪。

（四）“文化寻根”的范式

在20世纪80年代的“寻根文学”的思潮下，电影界对中国社会底层的“流动”与“变异”热切关注，底层电影呈现星火燎原之势，形成了一股新的电影艺术潮流。这一时期，中国电影的生产还处在计划经济的体制之下，电影制作几乎不用考虑来自于经济上的压力，这是中国电影史的一种独特现象。但是导演们摆脱了长期以来思想上的严重束缚，叙事风格也呈现了多样化的趋势，产生了一批带有“寻根”和“反思”性质的底层叙事“主流电影”，表达了独特的中华美学精神，具有浓郁的民族特色。与此同时，电影评论界也认同带有“寻根”和“反思”性质的启蒙叙事，反对以满足观众观赏快感为目的的商业叙事。因而，一些商业电影虽取得了良好的票房收入，却难以在主流电影批评话语体系受到认可。

这一时期以“文化寻根”为主题的电影，承载着复兴中国传统文化的历史使命。电影《黄土地》呈现了黄土地文化的代际传承，是对黄土地与中华文明血肉相连的礼赞与反思，被誉为第五代导演崛起的标志性作品。影片运用了大量镜头展现了陕北人民的日常生活，包括耕作、取水、拦羊、婚假、求雨等场面。就电影的底层空间而言，《黄土地》展现了农民与土地是相互依存、相互制约的关系，黄土地、黄河成为影片的重要角色。在中华民族悠久的历史长河中，农民作为社会的最底层承受了太多的苦难与牺牲，同时也成为了中华民族命运的脊梁。黄土地上一群群瘦弱且佝偻的身影，在严酷的自然环境与传统伦理的双重压迫下，仿佛就是一张张单纯而浓郁的意象，勾勒出一幅幅亘古不变的民族面孔，他们就如同贫瘠而辽阔的黄土地一样，成为中国第五代电影人典型的底层影像。

（五）“民族寓言”的范式

从第五代电影人诞生的时代背景来看，他们作为“文化大革命”的亲身经历者，少年正处于中国社会大动荡年代，深刻体会到了社会底层人民的酸甜苦辣。有鉴于此，第五代人的早期作品大多以底层作为美学主体，他们的美学宣言具有强烈的寓言式风格。从“民族寓言”的精神内涵来看，第五代电影的启蒙精神是对“民族寓言”的重建。五四运动作为一场伟大的反帝反封建运动，表达了工人阶级不达目的誓不罢休的斗争精神，极大提高了中国人民的思想觉悟，标志着中国新民主主义革命的开端。而随着时间的推移，第五代电影人赋予五四启蒙精神新的内涵，其电影不仅仅聚焦于对国民劣根性的批判，而且对于中国乡土的解读富有一种纵横古今的历史感，在社会文化变迁中寻找到了电影艺术的本真。与此同时，他们在电影语言与风格上不断探索与创新，形成了其独特的寓言艺术的美学魅力，标志着中国新电影的开始。

在探索民族心理的过程中，第五代电影人将“底层”作为中华民族的“现代寓言”。电影《活着》以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，讲述了老人徐福贵历尽的世间沧桑和人生磨难，寄托了张艺谋导演对中国“现代寓言”的探索。剧中人物徐福贵经历了内战、三反五反、大跃进、文化大革命等社会变革，他的亲人经历了各种磨难后也先后离他而去，最后指剩下一头老牛与他相依为命。然而，徐福贵这样的底层人物却保持着乐观的精神，为苦难深重的中华民族点燃了新的希望。可以说，福贵的苦难人生如同一首不可磨灭的史诗，象征了中华民族苦难深重的近代史，其底层叙事使人们的心灵得到了慰籍与净化。有鉴于此，徐福贵的底层精神构筑起第五代电影人以天下为己任的庙堂情怀，其中既有人性人情的洞察和人生哲理的思考，又有“哀其不幸，怒其不争”的悲哀与惋惜。

四、当代中国底层电影演进的启示

随着中国底层电影的不断发展，底层叙事成为“中国特色的电影理论”重要的组成部分。该理论以电影叙事的伦理取向为研究对象，将正义伦理作为底层叙事的核心概念，包括是非、善恶、正邪等来自伦理学的主要命题。为此，中国底层电影关于伦理的追问，既满足了政治场域与社会场域对底层叙事的支配关系，也体现了底层叙事机制中的各种权力及其关系。同时，底层电影给予电影界以深刻启示：中国电影决不能仅仅高调地停留在宏观叙事之中，更需要进一步探讨底层人物如何实现梦想，这正是改革开放以后中国新生代导演价值立场转变的生动写照。

（一）政治场域对底层叙事的“支配”

中国正处于并且长期处于社会主义的初级阶段，政治场域中实施的系列脱贫攻坚战略，正是彻底解决中国社会底层问题的重要措施和重大行动。底层叙事作为化解社会矛盾的一道防线，有效缓解了改革开放中政治场域的危机，如群体性上访事件等，形成了独树一帜的底层叙事机制。政治场域中将纠纷的解决看作底层叙事是否正确的评判标准，促使底层叙事者坚持以“人民为中心”的创作导向，将底层叙事再次社会场域转移到政治场域上来，其电影作品在审美追求上不可避免地带有强烈的政治色彩。政治场域将解决社会纠纷的压力，转化为电影场域中的情感宣泄，底层叙事再次收到了电影场域的青睐。正如中国必将实现“先富带后富，最终达到共同富裕”一样，“底层影像”作为我们时代的“精神灯塔”，也会引发我们在实现中华民族伟大复兴的“中国梦”的奋斗中不断增强文化自信，从而提升中华文化软实力。

有鉴于此，当政治场域中的底层概念发生变化时，电影场域中的底层概念也随之发生变化。如电影《红高粱》关于中国底层社会的关注，与政治场域中的启蒙运动密切相关。影片在政治上受到改革开放的影响，在文化上继承了“五四”新文化运动的启蒙精神，搭建起以底层群体的高贵品格，塑造了一批充满了正义与野蛮的底层英雄，这些底层英雄有情有义、敢爱敢恨、敢生敢死，展现出中华民族热情豪爽、积极向上、追求自由的精神状态。在探索民族心理的过程中，该片以山东高密乡的野性文化为代表，如同一碗香氛浓郁的烈酒，尽情宣泄着底层人民对封建社会传统束缚的反叛意识。该片标志着第五代电影人的先锋电影进入了国家话语体系，其继承了现代小说底层叙事——“为百姓写作”的精神，为大多数沉默的底层群体代言，为争取社会的公平正义而不懈努力。

（二）道德场域对底层叙事的“支配”

为了维护良好的社会秩序，电影场域也受到道德场域的支配。道德场域的运行规则代表着正面的价值取向，是人们共同生活及其行为的准则与规范。我们可以发现，道德场域作为社会矛盾的调节器，驱使底层叙事者建构一个和谐社会。在电影的底层叙事中，道德场域是催人奋进的引路人，它可以培养良好的道德意识，树立正确的价值观念。如在中国电影的底层人物中，他们的梦想与道德是一对辨证关系。道德作为梦想的支柱，既反映了当下社会的意识形态，又反映了底层人物为了梦想而遵守的行为准则。同时，梦想作为道德发展的精神动力，引领底层人物挑战困难，成为道德自律与他律的有效载体。因此，中国电影的底层叙事不只是消除不同阶层群体之间的歧视，而是用底层人物的梦想去化解人们之间误解，深刻阐释了中华文化中的道德精神与理想追求。

道德场域作为一种特殊的意识型态，构成了整个社会的道德体系。在西方现代化思潮的影响下，道德场域的运行规则也随之发生变化。电影底层叙事者积极回应道德场域的要求，突出了底层叙事维护社会秩序的功效，同时孕育出一种植根底层土壤的理想主义精神，掀起了中国纪录片领域的一场革命。纪录片《流浪北京》讲述了作家张慈、画家张大力、摄影家高波、戏剧导演牟森等几个底层艺术家北漂的故事，这是中国导演第一次用摄像机记录流浪艺术家这一特殊群体。尽管这些底层艺术家的梦想与现实发生了强烈的冲突，但他们并没有停止追求梦想的脚步，成为了中国社会转型中执着的梦想者。作为中国第一部真正意义的纪录片，该纪录片开启了中国纪录片向现实主义的回归之旅，其一直以“手抄本”的形式在大陆影视圈广为流传，并先后参加了多个国际电影节，如香港国际电影节、日本山形国际电影节、新加坡国际电影节等，学者们普遍认为这是中国新纪录片的上线。

（三）政治场域与底层场域的“共谋”

改革开放以来，底层叙事不仅是政治场域的重要工具，更是维系良好社会关系的重要机制。这一过程体现了政治场域与底层场域以底层叙事为契机的“共谋”关系，既包括底层空间、底层人物、底层视角等关于电影本体的核心概念，也包括来自伦理学的是非、善恶、正邪等核心概念。为此，我们对底层叙事的正义伦理问题进行分析，探索底层叙事在历史演变中形成的伦理逻辑。这种认知方式强化了政治场域、底层场域与底层叙事的勾连关系，所呈现的正义伦理是延续了现实社会的正义伦理，不同的只是电影将现实中的伦理逻辑进行了艺术化表达而已。

作为政治场域与底层场域的共谋，电影的正义性既是一种艺术的美学法则，也是一种叙事的语言策略。随着法制社会建设的不断深化,人们对社会正义的追问不断加强，电影场域回应了人们对正义伦理的追问。在电影《秋菊打官司》中，张艺谋导演从“底层—抗争”的分析框架出发，将底层人物秋菊的维权活动最终引向了公平与正义的追问。作为一部农村题材电影，影片通过讲述一个“民告官”的小故事，把底层女性秋菊执拗的性格表现得淋漓尽致，并运用一些偷拍的实际生活场景，展现了一个中国底层社会的缩影。从底层人物秋菊的法制意识来看，一开始秋菊的法制意识并不健全，并不能在法律意识的支配下维权，但她在“民告官”的过程中逐渐形成了其法律意识，并运用法律武器维护自己的权益。秋菊锲而不舍伸张正义的精神、正确的法制观念与维权途径，是底层人物法制观念的觉醒，体现了现代女性“自尊、自强、自立、自信”的精神。

（四）社会场域与底层场域的“共谋”

在底层叙事者所勾勒出的社会图景中，一定程度上不仅是社会场域不断改造底层场域的过程，也是底层场域不断改造社会场域的过程，体现了社会场域与底层场域的共谋。随着中国社会等级的不断深化，底层叙事不仅能满足社会场域缓解社会矛盾的需要，更能体现底层场域最为现实的利益诉求。社会场域与底层场域借助底层叙事勾连在一起，从而使社会场域与底层场域形成了良性互动，寄托着底层叙事者对中国社会转型中深情的人文关怀。为此，中国电影底层叙事呈现出的共谋，不仅源于社会场域弘扬“形而上”的宏观叙事，而且源于底层场域发扬“形而下”的人文关怀。

改革开放以来，西方文化思潮冲击着中国的社会场域与底层场域，但扎根于社会场域与底层场域的认知方式却抗拒着外部的变化。作为两种场域的共谋，底层叙事一方面反映了中国社会结构的等级分化，另一方面揭示了中国底层社会的时代演变。在电影《一个都不能少》中，张艺谋导演聚焦中国社会的农村、贫穷、文盲等问题，揭露了中国农村转型难以掩盖的辍学隐痛，勾勒出中国社会转型中一个规模庞大、结构复杂的底层群体。有鉴于此，底层叙事不仅作为社会场域的重要工具，更是底层社会维系稳定的重要机制；如何以合理的态度对待底层群体，决定了中国社会未来的发展方向。在影片的结尾，孩子们用彩色粉笔在黑板上写写画画，给残酷的社会现实，涂抹了浓郁的浪漫主义色彩，其淳朴的基调让观众看到了未来农村教育的希望，将农村教育“一个都不能少”的精神根扎于人们的心中。

结语

从底层电影的历史发展过程来看，其叙事逻辑的变迁其实是社会场域、底层场域、政治场域三种影响因素的合力。社会场域受政治场域的影响，其社会的等级分化也始终围绕着党和国家的大政方针。为了迎合社会场域，底层叙事迎合社会公众的需求，关注对社会纠纷的处理；为了迎合底层场域，底层叙事将纪实主义风格融入了现实主义精神，形成了独特的纪实美学；为了迎合政治场域，底层叙事并非纯粹的“非功利”电影叙事，而是将底层影像作为“弱势阶级”书写，重建中国电影的民间话语系统。由于社会场域、底层场域、政治场域相互重叠，电影中的底层叙事成了这些场域的结合点。有鉴于此，当下底层电影的发展正是基于解决社会主要矛盾的现实需要，电影界要正确认识和妥善应对中国社会的底层问题，以积极乐观的态度应对中国社会转型中所产生的历史阵痛期，使电影观众的期待视野与底层电影形成良性互动。