侠客·名流·圣人：中国古典题材影片“英雄”内涵流变考索

古装影片是电影艺术的有机组成部分之一，尤其在中国电影的拍摄之中，古装影片始终占据着重要的地位。这取决于中国经历过丰富多彩的古代历史，充分的题材可供选取；同时，这些历史中又发生了太多可歌可泣的故事，其完美的品质足以给历史读者和观众以强烈的心灵震撼。作为完美品质的代表者，“英雄”这一形象几乎是所有观众都“虽不能至，心向往之”的人物，但只要仔细探讨中国古装影片中出现的各式各样的英雄便会发现，这一类人物事实上处在一个动态的变化历程中，但这一变化历程较为平稳，以至于一般观众并没有做出细致的分析。简而言之，中国古装影片中的“英雄”形象的内涵演进历程可以分为三个阶段，即从侠客到名流再到圣人，这三个阶段均是“英雄”本性的直接体现，但其程度却呈现出逐步加深的态势。

一、“英雄”的雏形：侠客阶层在古装影片中的展现

20世纪50至70年代，由港台武侠作家金庸、古龙、梁羽生等人掀起的“武侠小说热”几乎同时作用于当时的港台影视界。例如，邵氏1975年即出品了电影版《鹿鼎记》，距离小说原著的完成仅有3年之隔，可见港台环境中通俗小说与电影艺术的紧密关联。这一热潮到1980年左右，才开始影响中国影视界。1982年，由张鑫炎导演的《少林寺》可谓当时电影界的一声河东狮吼，登陆荧屏伊始，便给观众带来了极大的心理刺激，人们普遍着迷于李连杰饰演的觉远。正是在这样一种接受氛围中，古装影片的“英雄”形象开始走进中国大陆观众的视野。

如果从中国现代古装电影的发展来看，《少林寺》的觉远可以看作是典型的“英雄”的雏形。一代史学大师顾颉刚先生在分析以侠客为代表的“英雄”时，曾将其文化渊源追溯至春秋战国时期，他的理由是：“战国者，攻伐最剧烈之时代也，不但不能废武事，其慷慨赴死之精神且有甚于春秋，故士之好武者正复不少。彼辈自成一集团，不与文士溷。以两集团之对立而又新名词出焉：文者谓之儒，武者谓之侠。”觉远的形象恰好照应于顾先生分析侠客时提到的“慷慨赴死”，而更有趣的是，觉远所处的时代在隋唐之争时，正好也是“攻伐最剧烈之时代”。可见，侠客的产生的确与社会环境有很大的关系。

明晰了侠客的产生与社会环境的关系，便可以更深入地了解为何乱世中的“英雄”往往都是侠客。一言以蔽之，是因为乱世之中只有侠客能够简单暴力地用武力化解社会不公。这便是《史记·游侠列传》所说的：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，其诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”很明显，在乱世之中，若求“轨于正义”是很难解决实际问题的。司马迁的描述同样着眼于“侠”与社会背景的关系。余英时先生在《侠与中国文化》中提供了相当深刻的观察：“侠既渊源于武士阶层，则其出现的历史过程大致与文士相同，也就是说，侠起源于古代封建秩序的解体。”论述至此，中国古装影片中的“英雄”最初都以侠客的身份出现的原因也就一目了然了。李连杰乘着《少林寺》的东风，在20世纪80年代又拍摄了多部与少林相关的古装影片，但故事发生的背景都是乱世，所以他所饰演的英雄人物也无一例外的都是侠客形象。例如，1983年拍摄的《少林寺2》中的三龙，他凭借盖世武功来主持社会正义的行为，被武当派嫡传鲍生风视为“天下间第一英雄人物”，而其实际身份却是典型的侠客，此处再次彰显了侠客与英雄的关联。再如，1984年拍摄的《南北少林》中的智明，也是与觉远和三龙一脉相承的人物。

随着20世纪80年代古典文化热的兴起，以《水浒传》的著名故事为题材的影片逐渐发展起来，并产生了不少较有代表性的作品。1984年的《武松》是第一部以《水浒传》的单一英雄为依据的影片，该电影将《水浒传》里的打虎英雄武松设置为整部影片的主角，并将发生在其身上的各种事件加以串联，例如与鲁智深的结拜、与宋江的邂逅、景阳冈打虎以及怒杀潘金莲等等。毫无疑问，武松是影片着重塑造的英雄，但他的身份则是侠客。最能够代表其侠客本质的事件，非《武松》上演的醉打蒋门神莫属。这在原著中只有三回的事件，在影片中得到了接近30分钟的呈现，占据整部影片的1/3。在这一情节中，武松的侠客本质体现得一览无余。首先，该事件的当事人蒋门神与武松素昧平生，更无任何仇恨可言。其次，武松受到金眼彪施恩的优待，由此产生了浓重的报恩之心。再次，也是最关键的，是武松听到施恩讲述蒋门神横行霸道的作风之后，才决定以暴力手段维持社会正义。之所以将这一点视为最重要的一点，是因为武松如果仅因施恩优待自己，便甘愿充当施恩的打手，这当然不是英雄；只有当他确定了蒋门神的确为非作歹之后，才决定出手，这才展现了一名侠客应有的英雄品质。由此出发，武松醉打蒋门神这一事件也绝对不是助纣为虐，而是除暴安良。所以在《武松》中，刻画的不是一位打手，而是真正的侠客。在影片中，金眼彪施恩虽然也略有武艺，却无法成为侠客，这是因为他在影片中并没有行侠仗义的行为，反而是托庇于真正的侠客武松。由此也可以看出，并非拥有武功的人都是侠客。侠客必须具备一份行侠仗义之心，有了这份心情，才称之为侠客。后来，1991年拍摄的《双鞭呼延灼》、1994年拍摄的《桃园三结义》中的关羽，都是敢于行侠仗义的英雄人物。在早期古装影片中，侠客几乎就是英雄人物的代名词。

将英雄人物定义为侠客，实际上是中国现代古装电影早期发展的普遍特色。上面论述的只是侠客与社会环境的关联，这是侠客产生的社会因素。但中国古装影片最开始的英雄都是侠客，其原因则与中国影视发展的成熟度有重要的关联。为何《少林寺》系列的影片无一例外都是侠客做主角？这与当时中国古装影片发展的不成熟有极大关系。因为此类题材的影片在20世纪80年代，还是一个刚刚起步的阶段，缺乏足够的艺术经验和文学构思，所以表现为模式化，缺乏有效的变化。这为刚刚起步的中国古装影片带来了挑战。“穷则变，变则通，通则久”，这句康有为变法时所说的名言，也适用于以刻画“英雄”为中心的中国古装电影。因为从20世纪90年代开始，古装电影中的英雄形象便多了一层内涵，即以“名流”为英雄必备的身份。

二、“英雄”的进步：名流阶层在中国古装影片中的展现

何谓“名流”？这个词最早出现在《汉书·艺文志》中，唐代颜师古的注释是：“士有勇武，亦持明德，名流于世，人皆向风，此谓之名流。”这段注释有两处值得关注的要素，第一，“名流”必须“有勇武”；第二，“名流”必须“持明德”，只有两者兼备，才具备成为“名流”的资格。但仅仅具备这两层品质，还未必可成为名流，还必须附加一层社会影响：“名流于世，人皆向风。”即名声流传于世间，世人纷纷皈依。很明显，“名流”阶层已较“侠客”阶层更进一步，因为他们在具备侠客所具备的“勇武”的同时，还增加了“明德”的成分，亦即注重道德修养。这类人物在20世纪90年代的古装影片中才出现，在此之后，“名流”逐渐成为中国观众对“英雄”这一概念的理解。

1993年，由王晶和洪金宝联合导演的《倚天屠龙记》继《少林寺》之后，再次掀起武侠狂潮。这次仍是由李连杰担当主演，但其所饰演的人物已经与其80年代拍摄的少林戏截然不同，其根本的区别即在于80年代李连杰饰演的都是“英雄”的雏形——侠客，而在《倚天屠龙记》中，他饰演的明教教主张无忌则是“英雄”的进步——名流。影片中的张无忌具备“侠客”的勇武，九阳神功、乾坤大挪移等这些盖世武功使张无忌成为整个武林拜服的英雄；但除此之外，张无忌还有一份难得的“明德”，他不以自己的好身手而欺凌他人，在处理社会不公之时，也并不优先考虑使用武力，而是重视道德的感召力量。这些品质使张无忌脱离了“侠客”的草莽英雄之气，进入到温文尔雅的“文士”阶层。

1996—1999年以拍摄《水浒》电影闻名的刘信义导演，也着重对古装影片中的“名流”形象进行了刻画。《水浒传》给一般读者的印象是绿林好汉的替天行道，充满了侠客气息。但在刘信义手中，巧妙地将部分英雄人物从“侠客”改造为“名流”，在保证了其自身英雄气概不变的前提下，使人物性格的内涵实现了质的飞跃。1998年，刘信义改编《水浒》而成的《浪子燕青》便是这样一部作品。影片中的燕青绣的一身好纹身，同时十八般武器样样精通，是典型的具备“侠客”气质的人物；与此同时，刘信义侧重改编了燕青的文艺气质，不仅保留了小说原著介绍的精通乐器，还增加了燕青善于写诗的特长，同时虚构了燕青诗名远扬的情节，这些改动看似突兀，但如果与当时古装影片追求以“名流”定义“英雄”的风尚结合起来观察，便显得合情合理了。

以武侠小说和《水浒》为题材的影视作品都逐渐将社会名流视为英雄形象，这代表着一个潮流。这一潮流几乎垄断了90年代以来的古装影片的拍摄。在这一阶段的影视作品中，导演和编剧不再考虑将武艺的高低作为衡量英雄人物的首要标准。1994年拍摄的《东邪西毒》本是以欧阳锋为主要人物展开的影片，但其中堪称英雄的却是东邪黄药师。黄药师固然拥有着旷世武功，是一位难得的武学宗师，但《东邪西毒》对他的武艺并没有做太多的渲染，反而着重于打造这一人物的名流气质。他诗酒风流，使得慕容燕为他倾倒，同时他又有着天生的侠义心肠，对于不平之事，能够做到主持正义。这一形象的出现，显然较为明显的彰显了“英雄”内涵的转换。在这样一种语境下，绝世武功已经不再是“英雄”的必然属性，其名流气质所带有的侠义心肠才是重中之重。另一方面，此时的“英雄”又不是必须排除武艺，他完全可以具备相当高的武学修养，但在处理人事纠纷之时，却并不将武学视为解决问题的首要手段。他要利用的是自己的名流身份，在这一身份的能动作用下，实现自己想要实现的侠义境界。从这一方面来看，《东邪西毒》中的黄药师的确是一个关键的转折点。他的出现，较为明显地显现了古装影片在理解“英雄”涵义时的深化过程：黄药师仍然具备侠客所必备的高超武艺，但在展现侠义情怀之时，黄药师采用的是更为温和的名流手段，而不是如侠客般的激进偏狭。

可以说，20世纪90年代古装影片对“英雄”认识的加深，使得观众逐渐转移了对“英雄”武艺的羡慕，而是更关注“英雄”的道德品质。这种转向，促使21世纪的中国古装影片再次实现了“英雄”内涵的升华。

三、“英雄”的终点：圣人阶层在中国古装影片中的展现

进入21世纪后，中国的古装影片拍摄已逐渐走向成熟，虽然其关注点仍然与古代文化有关，但表现方式已经有了多样化的态势。一个最明显的变化，就是武侠影片的数量逐渐减少，代之而起的是文化电影。但武侠影片与文化电影都隶属于古装影片的范畴，所以这一变化实际上体现了古装影片拍摄终点的转移，即由武艺崇拜转向道德宣扬。正是在这种转换中，古装影片的核心形象“英雄”，实现了内涵的终极飞跃，即“英雄”品质表现在“圣人”身上。

郑大圣导演的《王勃之死》上映于2002年，已明显呈现出古装影片中“英雄”概念的转移。影片中，由刘晓峰饰演的王勃是一位恃才傲物的才子，只因写了一篇游戏文字《檄英王鸡》而被视为挑拨诸位王爷的关系，被收押入监牢。当时整个文坛对此事的反应是“王子安真英雄也”，王勃手无缚鸡之力，却只因敢于仗义执言，而被视为“英雄”，这一重要的变化彰显了中国古装影片对于“英雄”内涵的思考已经相当成熟。王勃仗义执言的品质，当然是中国古代文化对于“圣人”的描述，所以王勃因具备这种圣人风范，而被视为英雄。在这样一种语境中，“英雄”已经与武力彻底割裂了联系，而是否具备圣人之德成为衡量英雄的核心标准。这在《王勃之死》中体现得尤为明显。

胡玫导演的《孔子》是2010年上映的影片，对于孔子的一生作了极富有诗意的演绎。孔子对于武艺一窍不通，但在他所生活的时代，不仅被鲁国的权力阶层视为“天地间唯一的英雄”，而且英名远播，许多诸侯国都视其为圣人。圣人的道德力量已经成为英雄的必备品质了。因此，无论是《王勃之死》还是《孔子》，英雄的内涵都不再属于侠客与名流阶层，而是被新的圣人阶层所垄断。这是21世纪以后的中国古装电影中的新“英雄”内涵，同时也照应着历史悠久的中国文化传统，能够以道德力量感召世人的圣贤才是真正的盖世英雄。

2016年，由薛少导演的文化电影《柳如是》讲述了文化才女柳如是传奇性的一生。对于柳如是的生平事迹，著名国学大师陈寅恪先生曾在《柳如是别传》中加以非常严密的考证，同时对于柳如是以一个弱女子的身份，而主动接住反清复明大旗的气质赞赏有加。电影《柳如是》正是在参考了陈寅恪先生的作品后进行了拍摄，并将柳如是关心国家社会的英雄气质展现得非常清晰。《柳如是》在讲述女主人公和才子钱谦益的爱情故事时，特地将身居高位的钱谦益与弱质女流柳如是进行了对比。在整个国家都处于分崩离析的环境中，翰林大学士钱谦益竟然选择投敌卖国，去清朝做了高官；而青楼女子柳如是却大义凛然，选择了一条与七尺男儿完全相反的举动，即反清复明。所以，钱谦益在得知柳如是的这一决定时，既自惭形秽，又对柳如是的英雄情怀赞赏有加，认为只有在国家危亡之秋，才能展现出一个人的英雄气质。柳如是不具备高强的武艺，可谓手无缚鸡之力，所以她不是侠客；她也不具备书香门第的家庭背景，所以她也不是名流；但她在民族大义面前，能够毅然决然地选择与国同生死，单凭这一点，她就已经是十足的巾帼英雄了。有国才有家，国是千万家，柳如是深明其中大义，所以能够在国与家之间做出完全正确的选择。所以，《柳如是》最后的结局写成了钱谦益痛改前非，与柳如是破镜重圆，最终隐居于江苏的红豆山庄。这一结局实际上表现的是自私的个人主义向崇高的家国主义的认输。

从上述案例中可以看出，古装影片中的“英雄”内涵再次实现了转移，界定“英雄”的标准，由外在的武功转向了内在的修养。凡是具备家国情怀之人，无论其是否具备高超的武功，也无论其为七尺男儿还是巾帼女流，只要具备深厚的爱国之情，具备行侠仗义、敢于牺牲的精神，便可称为“英雄”。

结语

“侠客”侧重“以武犯禁”，在以武力维持社会公平的过程中，体现其“英雄”的气质；“名流”则较“侠客”更进一步，其因较高的社会地位而对周围社会产生影响，已具备了“文武兼修”的气质；“圣人”则又高出了“侠客”与“名流”，完成了“英雄”从英伟的草莽之气向高雅的道德典范的过渡，进而满足了人们对于精神富足的英雄的想象。这一条变化轨迹，相当清楚地反映在1980年至今的古装影片中，的确不容忽视。从侠客的纯粹尚武到名流的文武兼备，再到圣人的道德至上，呈现出武力消退而道德增长的趋势，此趋势反映到古装影片中，恰好就是“英雄”内涵发展的历程。只有把握了这样一条线索，才能更加深刻地理解中国古装电影在塑造英雄形象方面的核心内涵。