中韩当代谍战影片比较研究

谍战电影顾名思义就是讲述两个敌对的国家或两种敌对的势力其中一方或双方派出间谍到对方阵营中刺探情报的故事影片。深入敌人内部的间谍一方面要隐瞒自己的身份来刺探各种消息，另一方面还要进行危险的破坏和刺杀等行动。对手通常也会进行反间谍的侦查活动，这样使得隐藏的间谍更加处境艰难。这些间谍为了斗争的胜利不惜牺牲自己的生命完成任务，最终一般是所谓的“正义必将战胜邪恶”。

韩国电影工业一直以来以美国好莱坞电影作为学习目标，以发展本国文化创意产业为目的，建立了完整、齐全和丰富多样的电影类型体系。不仅如此，韩国电影也成为韩国的重要出口产业，一方面为韩国赚取外汇，另一方面又扩大了韩国的国家影响和文化传播。韩国谍战电影是韩国电影体系中最为突出也是最有代表性的一种类型片，从最早的《生死谍变》开始，该片于1999年上映，从此开始了韩国谍战电影的先河，也使得谍战电影成为韩国电影中长盛不衰的一种类型。中国的谍战影视剧最早可以追溯到1949年，当时的《羊城暗哨》《永不消失的电波》等电影都是家喻户晓的经典代表作。到了当代，中国谍战影视剧有了两个不同的发展维度，谍战电影和谍战电视剧呈现出两个发展变化，一是由于文本类型的不同，谍战电视剧的火爆程度高于谍战电影，例如《潜伏》《黎明之前》和《暗算》等直接带火了谍战电视剧的制作和热播，一大批谍战剧将这股热度推向高峰。相对来说，谍战电影尽管也有诸如《风声》这样的大片，但是谍战电影的创作一直有种不温不火的样貌，中国谍战电影除了《听风者》《东方雨》《谍海风云》《触不可及》和《密战》等，作品仅从数量上就和谍战剧无法相比，从影响上也相差甚远。另外一点是建国后比较成熟也深受观众喜欢的反特剧在当代逐渐消失。这点我们将在后文中进行分析论述。有学者对谍战剧下过定义：“谍战剧是以表现间谍活动及我方反间谍活动为题材的一类影视剧，以特务、悬疑、爱情、暴力侦讯等元素的杂糅为类型特征。”纵观整个世界范围内谍战电影和谍战剧均可属于同一题材类型的影视作品，不过今天我们分析的重点还是中韩当代谍战电影的差异，以及两者之间可以互相借鉴学习的领域。

一、中韩谍战电影的叙事模式比较

前文提到的谍战剧的概念有点过于笼统，并没有对谍战电影有个类型上的明确划分。纵观中国谍战电影的发展历程，谍战电影基本上可以划分为两种类型：地下斗争惊险片和反特惊险片。反特惊险片在前面的界定有所提及，但地下斗争惊险片则有所忽略。对于地下斗争惊险片有的学者定义为：“17年间的惊险片中，有一类是反映中国共产党人及其他革命者进行地下革命斗争的影片，这类影片一般被称为地下斗争惊险片。”这类型的影片不仅有《野火春风斗古城》还有《英雄虎胆》等。中国当代谍战电影依然沿着这两种类型电影开辟的线路发展，一方面地下斗争惊险片不断壮大，显示了更广阔的空间，另一方面反特惊险片以下简称反特片却走向一条越来越狭窄的发展道路。

当代中国谍战电影比较有代表性的是《风声》《东方雨》《听风者》《谍海风云》《触不可及》等为数不多的几部。除《听风者》属于反特片以外，其余电影作品均属于地下斗争惊险片，以下简称间谍片。《听风者》是当代少数仅有的反敌特类型的影片，于2012年上映，由香港导演麦兆辉、庄文强执导，改编自作家麦家的谍战小说《暗算》。《听风者》是当代中国谍战电影唯一一部算是反特题材的影片，反特题材有个主要特征是敌方间谍和特工到我国境内进行活动，窃取情报，进行破坏，最后被我国反间谍机构和国安力量挫败的故事讲述。到了当代，一方面是中国的改革开放和经济建设使得中国全面和国际接轨，中国的国力越来越强大，中国的周边局势趋于平静。另一方面是中国一直采取的是和平外交的姿态，从不崇尚以武力相威胁，或者优先选择用武装冲突来解决国际争端，这样的政策使得我们国家几乎没有“真正的敌人”。中国当代谍战电影的一个明显现象是反映当代中国的反特题材电影几乎没有。但从另外一个方面来讲，也是中国当代谍战电影编剧和导演失去想象力和创造力的事实。

除了反特题材的电影，谍战电影还有另外一种亚类型的影片就是地下斗争题材的影片，这类型影片的主要特征是我党的地下工作人员打入敌人内部，将敌人的重要情报传递出来，为我们党的斗争事业的伟大胜利和新中国的建立做出贡献和牺牲。通常这类型谍战电影主要反映共产党地下特工和日本侵略者还有汪伪政府的汉奸特务进行殊死的斗争，例如《风声》《东风雨》《密战》。《风声》这部谍战片从某种程度上代表了谍战电影的“正统”，有学者指出：“谍战剧的编剧们借助繁杂的敌我人物关系搭建起处处充满伏笔与陷阱的暗战世界，如同一个变化诡异的魔方，让每一步骤的背后都蕴涵多种可能性，剧中人物展开多角度心战的过程，对观众的智力推演是一场挑战和吸引。”

1999年2月韩国具有里程碑意义的谍战电影《生死谍变》上映，学者贺桂梅指出：“这部影片创造了1990年代韩国电影票房市场上的奇迹——‘上映22天打破韩国史上最卖座记录，上映57天打破《泰坦尼克》在韩的票房记录’，引发了韩国人对‘本土电影’的观影热情，将韩国电影的上座率从15%提升到37%。因此而被称为‘带动韩国百年影业转向新里程的重要影片’。”这部影片不仅开创了韩国谍战片之于韩国本土电影中最重要的类型之一，也成为韩国谍战片的代表作，更是韩国本土电影的门面。这部电影首先是将韩国和朝鲜之间两国特工的生死搏斗作为故事主线，故事的立意也不再是资本主义的韩国和社会主义的朝鲜之间的冷战式的对抗，而是转换为以统一为主题的悲情战斗，描写双方特工们作为兄弟、爱人之间的生死较量和离别哀愁。全片都极力弘扬一种为理想献身的精神，也表现一种因立场不同而捍卫各自国家利益的悲剧色彩。

从《生死谍变》可以看出韩国谍战电影和中国谍战电影的明显差异：一是韩国谍战电影一般都将电影故事发生的时代背景设置为当代，以《生死谍变》为例就将时代背景设置1990年，以后的很多韩国谍战电影都走的是相同路线。二是韩国谍战片的显著标志是特工片，有学者聂伟指出：“作为冷战余绪在大银幕的回响，一方面，好莱坞谍战大片《007》《碟中谍》《谍影重重》以及韩式谍战片《生死谍变》《隐秘而伟大》《柏林》等毫无例外醉心于营造情节冲突激烈的动作戏，最大限度地呈现男性角色跨国/区域身体表演的英雄气质，”

二、中韩谍战电影政治意识宣传差异的比较

学者戴锦华指出：“也是在这酷烈、铁血的氛围间，电影，这一20世纪最伟大的视觉艺术、也是超巨型的娱乐工业，成为参与冷战的工具、对抗冷战的言说与关于冷战的别样记忆。”谍战电影是不同国家最直接的意识形态宣传工具，从经典的谍战电影《007》开始，谍战片就宣传资本主义不可战胜的神话。那么在后冷战时期谍战片到底表现什么：“如果说，这在冷战格局及冷战意识形态中，无疑成为某种西方优越：物质文明及高科技的绝对优势；那么，它同时清晰地显露了后工业社会莅临中的电影在现代社会新的功能角色：高端、奢华消费品的窗口。”韩国的谍战电影也不例外，有学者认为：“质言之，韩国电影虽然具有较强的政治传播意识，它以积极的民族主义强调国家至上，试图表现当下朝鲜半岛紧张的政治局势，在世界范围内营造有利于自身的公共舆论。”韩国电影本身就是要激起韩国民众的爱国热情，朝鲜半岛统一是韩国的终极目标。但韩国却不能直接表达这一目的，只能曲折隐晦地表达兄弟之情或者爱人之情，将韩朝双方隐喻为兄弟或是爱人。韩国谍战电影不能讲述韩国主动进攻朝鲜这样的战争行为与意图，所以只能一直不断复述大家熟悉的“狼来了”的故事。韩国的谍战电影一直将自己置于受害者的国家地位和形象，但这样的表达在近些年的国际局势的现实情况面前站不住脚。因此韩国谍战电影转向了另一种宣传策略，有学者指出：“表面上看，韩国南北题材电影《到炮火中去》凯歌再起的原因如同该片海外发行部门所介绍的那样：‘世界各国买家都很看好这部影片，很多人称赞《到炮火中去》讲述的内容不仅仅局限于韩国（朝鲜）战争，更是描绘了人类共有的普世价值以及人性美好的一部作品……’”另外韩国谍战片还把朝鲜的一些高官描绘为一心想用武力征服韩国，塑造朝鲜穷兵黩武的形象。还有韩国的谍战片描绘朝鲜内部派系斗争，权力倾轧，高官腐败的故事，这是对朝鲜政府直接的抹黑与污蔑。这种艺术的加工和虚构可能会使韩国民众对于自己国家有一种强烈的认同与归属感，但其他国家的观众似乎不太容易接受这种意识形态的宣传。韩国谍战电影总会有意无意地表达朝鲜半岛分裂带来的疼痛，又会温情地表达韩国作为一个亲人形象对于朝鲜半岛渴望统一的召唤，还会苦情地描述朝鲜特工悲剧式的忠诚。很多韩国谍战电影表达了韩国特工对朝鲜间谍的劝降和招安，但朝鲜间谍对于祖国忠诚和自己信仰的坚守不允许他们这么做，韩国谍战片总会给人感觉朝鲜的间谍似乎应该投降韩国，不再坚持这种悲剧式的愚忠。

有学者指出：“当前谍战剧已经存在‘浅创作’的发展状态，主要表现为创作者丧失艺术独创性与人性深度，追求短期利益而忽视作品艺术品质。”这些分析只是指出了部分原因，相比较韩国谍战电影而言，中国的当代谍战电影更弱，也更似乎走到了死胡同。中国的当代谍战剧一直比谍战电影更加在市场成功，因为：“对于观众而言，不同谍战剧所遵循的商品逻辑和差异化规则必然导致不同的视觉欣赏效果，满足不同观众强烈的心理期待。”中国当代谍战电影却呈现同质化的严重审美疲劳，除了《风声》和《听风者》两部影片可以说是谍战电影的异类，其余的谍战电影都是反映的抗日战争时期和日本间谍机关的战斗，地点都发生在东方魔都——上海，没有像经典的老中国谍战电影那样有强烈的人物对比和崇高的使命感，包括对于共产主义必将胜利的信仰宣传。这点和韩国的谍战电影相反，韩国的谍战电影还具有当代的时代感。

中国的谍战电影和电视剧越来越抗日神剧化或者娱乐化，把谍战故事职场化和生活化，只注重于讲一个好看而烧脑的故事。有学者指出：“因此，‘《风声》的情节失误就在于，老鬼现身之后，却无力制造出叙事逆转的情节最高点’，影片自始至终就是遵循着统帅的大众娱乐文化规则、以感官的刺激来触发人们的消费激情，除了叙事的技巧与视觉技术的形式化运用，还表现在于原文本的区别上。”中国的谍战剧由于时间长度的保证，还可以通过人物塑造、故事讲述、甚至旁白解说来表现谍战剧所越来越缺乏的信仰：“表现主人公的信仰信念并努力挖掘出这种信仰信念的形成，是新谍战剧审美上对于‘崇高’的深度诠释，落实在叙事策略上就是用心经营信念，或者说构建信仰。”但谍战电影由于时长的限制，在信仰的构建和展现人物内心的过程方面谍战电影先天的弱势，使得当代谍战电影只能越来越表面化地呈现。

三、中韩谍战电影产业发展历程的比较

有学者在比较了中韩电影的产业化程度之后指出：“由此韩国电影的创作生产力空前得到释放，不仅原有的政治历史题材禁忌被打破，而且情色、暴力等特定类型的生产也有相应的空间。”不仅是韩国的谍战电影，还包括社会问题题材的电影也是获得了巨大的发展和成功。相比较而言，中国的当代谍战电影对比韩国的谍战电影实在是相形见绌，从各个方面来说都被碾压。前面两个方面我们已经比较了就当代谍战电影而言，中国的间谍电影不如韩国谍战电影的故事类型丰富，人物设定多样，情节刺激火爆。主要原因在于韩国的电影编剧并不局限于自身现实的一些束缚，而是发挥大胆的想象，进行炫目的构思和发挥。

韩国的谍战电影也表达了韩国希望随着自身经济实力的不断增强而成为地区强国的野心：“在韩国的经济取得突飞猛进的发展以后，韩国人的自信心也在这种经济发展和国家强盛的前提下建立起来，面对未来，他们有了更多的期待，”韩国的谍战影片不仅代表了韩国的电影产业的整体较高水平，也表现了韩国的国家形象。

反观中国的谍战电影整体上表现不佳，首先是因为我们的电影工业尚处于发展阶段。幸运的是国产重工业战争电影已经给了我们启示。这就是以《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《空天猎》为代表的国产军事题材电影给了谍战电影新的提示。有学者指出：“这从欧美的“007”系列、《碟中谍》系列等谍战片电影的制作编剧发行等等中都可以看出。在这些电影中，间谍穿梭于不同的民族国家之间，这不仅是地域空间上的旅行，更是对民族国家之间边界的超越和颠覆；民族认同关乎的也已不再是民族内部及自我书写的问题，而是‘他者’的叙述和建构的问题。”在后冷战时期，欧美反映间谍和特工的谍战电影将这些主人公置于个人化的境地，抽空其国家背景，更模糊民族认同感。他们所维护不仅是自己的领导和高官口中的国家安全利益，更多的还是坚持对自己效忠的组织的认同感和自己的职业操守。他们所面对的敌人也是所谓的国际恐怖主义势力和组织及个人，恐怖主义似乎成为各国打击的头号敌人，但恐怖主义却又是永远没法消除其根源的力量。照这样下去，欧美的谍战电影依然还可以继续拍下去，只要韩朝没有统一，韩国的谍战电影也同样可以继续不断演绎。韩国的谍战电影一直以来将焦点对准朝鲜，威胁韩国国家安全和利益的是朝鲜内部某些一直想用武力统一半岛的“黑化高官”。但这里隐含的不仅是对韩国国内资本主义民主、发达、和谐、幸福生活的宣传，还将一个国家形象塑造出来传递给世界，甚至是资本主义制度对于社会主义制度的胜利。尽管这是一种虚假的谍战电影和对于对手的宣传策略，但这种宣传毕竟是有效的。

中国当代谍战电影的困境其核心在于：我们的敌人是谁？中国当代谍战电影无论是地下斗争还反特都是回望历史，像韩国包括欧美的谍战电影把故事的背景时间设置在当代的基本没有。有学者指出：“以英美为代表的西方发达资本主义国家，对恐怖主义的威胁更加心生畏惧；朝鲜半岛因分裂而让韩朝两国直到现在也未走出冷战阴影；中国并没有因苏东剧变而中断改革开放的进程，相反从20世纪90年代起开始进一步推进以社会主义市场经济为目标的发展和建设，因此无论是冷战还是恐怖主义，在中国电影中并没有投下多少不可磨灭的阴影。”所以在当代背景下中国的谍战电影难以塑造敌人，讲述当代中国间谍的故事。

有学者指出：“目前国产大片尚无像《碟中谍》或《007》那样的系列作品。”当代中国谍战电影一直缺乏真正的系统性建设和布局。电影是艺术，艺术是可以在某种程度上进行大胆的想象和创造。欧美和韩国的谍战电影可以拍出核弹危机、世界面临毁灭这样的国家安全危机的故事，可以塑造一个经久不衰的间谍形象，中国的当代谍战电影也同样可以借鉴。

近年来中国的谍战剧取得了商业化与市场化的成功，却将谍战片一以贯之的共产主义信仰精神逐渐抽空，将谍战剧变成更靠近“生活”的故事，有学者指出：“《潜伏》最为突出的价值在于将谍战这一传统表现领域生活化、职场化、喜剧化，从而使国产谍战剧与当下大众文化的审美需求形成了对接。”谍战电影也是如此，简单地将人物划分为共产党员地下特工和日本间谍或者国民党特务，对人物的内心缺乏描写，性格缺乏塑造。我们观众也很难进入主人公的内心世界和他一同战斗，也很难理解他为自己所献身的伟大事业奋斗的理想情怀，因此中国当代谍战电影的理想教育始终是缺失的。有学者指出：“正是在谍战剧消费热景观消费背后的核心价值编织过程中，我们看到了当代社会里人们潜在的自我身份认同危机及其个人与社会角色之间的冲突，这其中也隐含了人们内心对于一种崇高感和社会回归的召唤，以辅助观众达成对主流意识形态的认同（家国逻辑）和象征性满足（小人物的隐忍与无奈）。”归根结底，还是中国当代谍战电影未能像好莱坞和韩国谍战电影那样进行大胆的符号逻辑的情节想象和设计，各种间谍高科技设备的运用，火爆动作场面的出现，最核心的是未能真正塑造具有说服力和可信力的敌人，这是限制中国当代谍战电影创作的关键原因。

有学者这样认为：“不过，谍战剧的这个新格局，如果我们不马上套用‘去革命’这样方便的说法，甚至如果‘盲目乐观’一下，是不是也可以视为谍战剧演变史中的一个中间状态，一个可以引入各方记忆各种叙事的中间状态，因为只有打开更多的空间，我们对过去和未来、对革命和谍战的理解才能饱满。”“敌人”是一个首要的目标与重要概念，“敌人是谁”需要我们来认真发现与仔细思考，没有“敌人”就没有残酷的战斗与美好的和平，没有“敌人”也就没有英雄、伙伴和朋友，当然没有“敌人”也就就没有了谍战电影，也许中国当代谍战电影还处于一个漫长的摸索时期，未来的中国谍战电影依然可以充满期待。