人迹板桥霜

马旷源

1982年8月，我大学毕业后分来楚雄工作。旋即与楚雄州文联发生了千丝万缕的联系。没有见过早期的拓荒者田良耕先生，但与 《金沙江文艺》最早的几位编辑张福三、姜仕英等，成为了朋友。当时州文联主席由州委宣传部长马荣春兼任。我去见他时，他正手执大扫把，清扫州委宿舍过道上的垃圾。去州文联，见到了时任副主席的芮增瑞和《金沙江文艺》副主编杨继中。二位联手，到州人事局要过我，但未成功。去要我的还有 《楚雄报》的两位苏主编。二位整整在州人事局办公室坐守了一个早上，也未成功。我终于被分配到楚雄卫校，教书去了。

同年10月，文联在州宾馆召开文艺创作会议。芮老师亲自写了通知，派人送到卫校，邀我下山参加会议。从此结识了卜其明、赵强立、唐楚臣、袁佑学、赵明丰、毛忠祥、朱有凯、黄立新、杨玉珍、刘亚萍等一干文坛好友。还结识了老一辈的梅绍农、夏先周、夏扬、肖晓、余立梁等。从此融入楚雄州文学事业的洪流中，奋斗搏击，团结干事，与大家一起，创下了几度辉煌。

一晃，36年过去了。许多人，已逝。许多事，仍历历在目。捡几桩记录于下：

“乡土文学”争鸣

文联之初，提出了两句口号：

（一）“挖老板田”。重在培养人才，为业余作者改稿、发稿、送稿。这是上层的工作，建功甚伟。几十年间，人才辈出，作品迭出。

（二）倡导“彝山乡土文学”。此项，我介入较多。

口号的提出，在我来楚雄之前。方向正确，也响亮。直接承继了鲁迅先生开创的“乡土文学”流派，创作上也有实践。

为了助威，扩大宣传力度。我到楚雄后，先后写了《“乡土文学”琐谈》《“乡土文学”的现状与展望》《冷静下来的思考——云南当代文学谈片》《乡土的、民族的、多元的——云南文学之我见》等文，发表在《金沙江文艺》《滇池》 《云南民族学院学报》上，引起了一场小小的争鸣。

《“乡土文学”琐谈》，泛泛而谈。强调了现实主义的一面，对浪漫主义的“田园牧歌”类，谈得不多，且有所贬损。这是时代使然，也是争鸣的原由。

谈源：“乡土文学”在中国可说是古已有之。如陈独秀所言：“国风多里巷猥辞、楚辞盛用土语方物”。换句话说：《诗经》多从民歌演变而来。《离骚》《九歌》类，是地地道道的楚地民歌搜集整理与再创作，也就是最早的“乡土文学”。

我认为的“乡土文学”特色：中国现代文学史上的“乡土文学”流派，成型于1922年。主创与倡导者，均为鲁迅。它必须是一时一地的记录，要求作者必须对本地的风土人情有比较全面的了解。而对于一个少数民族作家来说，就必须有对本民族的风俗人情乃至历史的了解。

“‘乡土文学’必须是乡土特色与现实主义相结合的产物。如果说乡土文学是一幅画，那么现实主义就是画上的经和纬；如果说乡土文学是一首歌，那么现实主义就是歌曲的主旋律。画龙点睛，现实主义就是这个‘睛’。没有这个‘睛’，‘乡土文学’就失去了生命，失去了神韵，成了一堆没有活力的废料”。

文章在 《金沙江文艺》1983年第2期发表后，立刻引起了各方面的注意。

20年代就已成名的“乡土文学”作家，贵州省文联主席蹇先艾，给芮老师来信，讨要这一期刊物，指名要读我这篇文章。

云南师范大学外语系教授刘文孝，用笔名“白鸥”写了《也谈乡土文学》一文，与我争鸣。原文有存，但是不想找了。引我当时的一点摘录：“白文以我的乡土文学必须是乡土特色与现实主义相结合的产物 （在白文中，已演变为‘把现实主义的创作方法，作为乡土文学的核心，甚至是作为乡土文学的唯一决定因素’的观点），进行了可说是淋漓尽致的评击。”

其实，上演的是一出《三岔口》两不相干。因为我谈的是中国现、当代文学，白鸥谈的是外国文学。至于他指诉我的：经、纬只能用在织布上，不能用在文章上。则不免贻笑大方了。

之后，我又写了万字长文 《“乡土文学”的现状与展望》（《金沙江文艺》1986年第2期），继续正面立论。

文分六节：小序。

乡土文学的两种不同创作方式：现实主义与浪漫主义。“乡土文学在五四以后的中国文坛上诞生，首先进入乡土文学描写范围的是农村在反动统治下的破产。”代表作是鲁迅的小说。此外有田园牧歌派，代表作家是沈从文与废名。田园牧歌派是美文学。当代传人是刘绍棠。他们的小说“字里行间饱含着作者浓郁的乡情与对理想生活的追求，对理想人物的塑造。”

乡土文学的现实主义内容与田园派的局限性。

乡土文学与民族文学：“乡土文学是区域的，民族文学则是民族的。前者可以是民族文学中的一部分 （如我们习惯上所说的 ‘乡土文学’，就是中国现、当代文学的一个组成部分，而后者要广大得多，它包括了共同的民族心理、民族语言、民族地域与民族经济。概而言之：民族文学作为一个族的意识形态，必须能够体现出本民族在社会生活、思想情绪、心理素质、宗教信仰和风俗习惯等方面的特征，而乡土文学体现的则是统一民族制约下的地区特点。”

乡土文学与魔幻现实主义。乡土文学的现代观。

《乡土的、民族的、多元的——云南文学之我见》，发表于 《云南民族学院学报》1989年第3期。算是此役的总结。标题即是结论。

细部：“乡土文学写的大抵是此地、此情、此乡人，有自己特定的描写区域。”

此文发表后，有一定影响，连我的一些论敌也作了正面引用。

“时代使之然”：“文革”时期的文学，以“革命的浪漫主义”为旗号，大肆出台“假、大、空”文艺，甚至“阴谋文艺”。粉碎“四人帮”以后，文艺界“拨乱反正”，对浪漫主义有过过头偏激的反对，甚至全盘否定。最初几年，完全“革命的现实主义”。一时影响，无人可以避免。

联系楚雄州作家作品实际，当时三位短篇小说“先进”：唐楚臣、袁佑学、卜其明。唐、袁二位是彝山乡土文学作家，没有争论。争论发生在卜其明身上。他的 《狮山僧》《风啊，坝子里吹着的风》，是否是“彝山乡土文学”？我说是。有同志说不是。理由是 《风》作写的是祥云坝子，不是楚雄。我由此受到启发，提出了“滇中文学”的学术命题。后来又扩大为“滇中文化”，由文学创作向历史文化深度的延伸。这个命题，已受到业内专家肯定，出了许多书，成为定论。

今天看来，“彝山乡土文学”的提出，是十分正确的。有源、有流、有“彝”，也有“乡土”。符合楚雄实际。在这个口号引领下，出现了一大批作家与作品，就是明证。

东瓜文学小组

早期楚雄州文联，直属有三个文学小组：楚雄总站文学组，出了黄立新、赵强立、黄晓萍、刘亚萍等人。六苴铜矿文学组，出了张学康、杨晓敏等人。以上是同一单位的文学组。东瓜文学组，跨单位，以楚雄卫校为大本营，涵盖了当时的整个楚雄工业区——东瓜山头。

苏联著名诗人叶甫图申科说过：“文学小组是没有能力哺育出大批伟大的诗人的，但可以培养出伟大的读者。没有伟大的读者就没有文学可言。” （《浆果处处》）

东瓜文学小组成立于1982年9月17日。之前，给楚雄州文联报送了 《关于成立东瓜业余文学组的报告》。

经文联批准后，召开了筹备会。选出组长马旷源，副组长熊次宪，组员有：李湘举、卢盛昊、周从文、张海平、杨启寿、徐虹、普显宏、马腾里、高美兰、詹国雄、魏守荣、辛光培、卜律明、陆宏彬、胡雁辉等20余人。

成立会在楚雄内燃机厂子弟学校召开。卢盛昊等人从城区背来做好的酒菜。被誉为：不冒烟火的盛宴。州文联代表杨继中、卜其明等人参加。杨继中代表州文联致贺词。

小组成立后，每半个月活动一次。利用晚上休息的时间，集中到我宿舍。讨论组内作品，也讨论当时国内有影响的作品。不少省内新秀作家，如岳丁、彭国梁等，都到东瓜来过。住一天、两天，由我接待。慷慨激昂，挥斥方遒。

最大一次活动，是召开关于白桦叙事长诗 《壮丽的凋谢》座谈会。

《凋谢》取材于大姚昙华山咪依噜的传说。大气。艺术性极高，影响很大。同一个题材，楚雄作者写了戏剧、小说，但起点与审美层次均不如白桦高。白桦听了这个故事，就写了这首诗。发表之后，在楚雄州文艺界引起了极大的震撼。人人都在思考：白桦为什么高？本地作者为什么低？于是，由东瓜文学组承头，假楚雄卫校电化教室，召开了这次讨论会。时在1982年12月20日晚上。

与会人员除东瓜文学组成员外，还有州文联杨继中，楚雄师专张汉英、韦绍翔，业余作者刘镇寰、潘广发以及总站小组的代表等多人。由楚雄卫校派车接送。

马旷源主持会议。发言踊跃。摘录一点：

熊次宪：白桦确实有才。他没有到过昙华山，听了介绍就写出了这样好的长诗。感觉楚雄是一块没有开垦的处女地。我自己对生活爱得不深，所以美感上不来。创作需要技巧。没有技巧，就是璞玉也雕琢不出来。白桦的长诗，跟他的技巧、思想修养有关。

马旷源：介绍白桦生平。历数他的作品《曙光》《壮丽的凋谢》《苦恋》《孔雀公主》并作比较。他说：白桦熟悉云南，在生活中找到了新的突破点。《苦恋》如果朗诵起来，很美。但不真实。

杨继中：长诗发表以后，有的同志认为创作不需要生活。这不对。白桦通过普通的民间故事，看到了反映出来的美。看到了彝族妇女为了人民大义，一种忍辱负重，一种无私的美。

现在我们的诗风比较婉约，比较纤巧，力度不够。这就是艺术修养的问题。提高的办法，一是生活，二是读书，三是实践。深入生活是第一位的。白桦五十年代就对彝族生活有积累，到楚雄来是一个激发。

深入生活：大家都有生活，各有各的生活。关键是在生活中，怎样做一个有心人，怎样观察生活。观察生活要细致深入，包括向人民群众学习。《壮丽的凋谢》，首先还是民间文学、口头文学。从生活中也可以学习技巧，如民间文学的写作技巧。

长诗的发表，给我们提出的问题就是：提高自己的思想修养和艺术修养。

张汉英：深入生活不能光从形式上讲。作家、诗人通过对生活的调查，在人们习以为常的地方，也能发现美。一个是观察生活的深度，一个是长期积累。艺术家的头脑是一个仓库。

有的人以为生活加上技巧就能写出伟大的作品。我以为同一个作家写出的作品，有成功的，也有不成功的。作家的作品中，有神来之笔，这就是作家的洞察力。白桦能写出这部长诗，就是诗人遇到了诗。

从平凡中发现不平凡，从生活中去挖掘诗。这不完全是技巧。技巧表现在整个的怎样观察生活、表现生活中，有一定的神秘性。

会议记录李湘举。

东瓜文学小组中，多数是知青出身，善饮酒。每逢下山，即将城区文友喝得唏哩哗啦，纷纷告饶投降。一次，卜其明陪袁佑学上山，喝至吐血。因而得名“东瓜土匪帮”。“匪”者，大碗喝酒也。无肉，当时还是票证供应时期，买一点肉很困难。

一年之后，久蛰的东瓜好汉们，纷纷抽调下山。入主各文史单位，出任一把手、半把手、不把手……小组渐渐消歇下来，终至自然解散。

关于“丑诗”

这篇不足两千字的小文，发表在《金沙江文艺》1989年第6期上。自己很得意，认为用最简洁的文字，通俗易懂写明白了美学中的一枝：丑美。并说清楚了“丑美”涵盖下的现代派诗。

不意却引来了批判风波。风波不见于文字 （似乎某份报告中曾提了一下，经我抗议，删去了），尽在背后嗡嗡营营。发难者，是一位省上老作家、我的父执。什么“思潮产物”啦，“政治思想不对头”啦，等等。不从文艺学、美学的角度说事，却用庸俗社会学的眼光从事批判。他跟州文联主席说，不跟我说。但毕竟是“父执”，说时一再叮嘱：私下教育即可，私下教育即可。千万别形诸于文字！

1970—1980年代，中国大陆兴起了一阵猛烈的现代派诗风。代表作是“朦胧诗”派。

我在文中介绍并评析：

中国象征派诗由李金发开其端，一时有“诗魔”之称。有人又斥之为“败坏中国语言的祸首”，然“恶之华”已因此而移植华土。以后有闻一多发扬光大之，以传统更新之“新格律体”，写丑美、恶美……种种不可言之美。遂有传世作《死水》《夜歌》《口供》：“可是还有一个我，你怕不怕？——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”。中经40年代“九叶派”，50—60年代台湾现代派，长驱而入于70年代名震一时之“朦胧诗”。于是有喻黄河为“暗黄的尸布”之顾城，有极写男性之豪勇、之奋烈的杨炼诗《诺日朗》，有北岛那声嘶力竭而“艳冠群芳”的回答：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。

我爱李金发的扭曲，我尤爱闻一多的华彩。如果说，前者是对丑恶的思考——一种上升到哲学层次，提炼为诗歌美学的思考——的话，那么后者就是对于丑恶的猛烈鞭笞。一对对丑到了极点也美到了极点的丑美间鲜明的对照，再辅以格律，再辅以画面，再辅以音乐（所谓“三原则”）。其凄婉，其愤懑，其荒诞，遂以一种强烈的情感笼罩了读者之全体。给人以高度的憎恶，也给人以高度的美感。这实在是一种高超而不可企及的诗歌艺术，既为李金发所不逮（过度的晦涩是李之大病），也为当代朦胧诗人所不及 （思想的浮浅与意象的单一，只好使该辈屈居“底层”）。

进一步评说“丑学——丑美”：

丑学是什么？波特莱尔的定义是：一、“忧郁才可以说是美的最光辉的伴侣”；二、“最完美的雄伟是撒旦——弥尔顿的撒旦”。刘东的概括：“丑艺术就是真是一朵丑恶之花，一朵令人惨不忍睹的罪花。”“他给予人的，不是信心，而是灰心；不是陶醉，而是惊怵；不是温暖，而是凄凉；不是满足，而是幻灭；不是进取，而是沉沦……一句话：不是美，而是丑。” （《西方的丑学》）这即是当代西方现代派文艺的审美观，西方现代派文艺的主潮。表现在诗歌上，就是意象的晦涩零乱，在大幅度跳跃中去展现旋转的世界；就是美学上的审丑情趣，把恶作为美之花来加以歌咏；就是通感的大量运用，熔声、色、味、触感于一炉；就是哲学上的非理性主义的滥觞。于是，有人毁之为恶魔诗，有人又誉之为“神经艺术”。总之是不脱神秘二字。

在楚雄，受时代大潮裹挟，也有朦胧诗、象征派诗出现。带头的，应该是卜其明、张洁两表兄弟。我紧跟其后，写了十几首。引一首 《骷髅》示众：

有深沉的骷髅，在暗夜里疾走。他歌、他哭、他笑，象暮蔼下的饮烟一缕；眼窝里长出苍碧的青草，牙缝中有报春的花儿打抖……

谁说生就是死？死是美的永久。春天里一个宁馨儿，将这奇异的骷髅捡走。从此挂入书斋，从此无忧无愁。花是青青的生命，那碜碜的白牙，便是生命的潜流。

潜流，有谁能游？那高高的山岗上，有乌鸦飞翔，有狐狸疾走。一声唤——白云苍狗。是生命的云么？是云的生命么？一片片，又断作了一缕缕……

那就是赶时髦，青春期的一时冲动。正如王蒙的意识流小说一样，形不成时代的主流，也形不成他个人创作的主流。宣泄。好玩。玩后忘却，完全用不着上纲上线。

如果硬要加以理论上的归纳，还是当年我说的那几句话：“悲剧易工，丑事易写，丑人易造。因为 ‘恶之华长遍天涯’；因为，人性之本来，到底也还是‘原罪’。人生来就是要赎罪的。赎人类之罪，赎祖宗之罪，赎自己之罪！最后，确立一个本我。一个赤裸裸的、刚出母腹的、血淋淋的本我。从此 ‘立人’，从此起锚，去发现新大陆、新人类——‘没有吃过人的孩子’！”

“救救孩子！”是新文学运动初期鲁迅发出的第一声呐喊。“立人”是鲁迅思想的核心。起点很高。

2018年8月11日—15日