马俪文电影中的女性形象塑造与庄子美学

裴书峰

(烟台大学 外国语学院，山东 烟台 264005)

在传统儒家文化语境中，女性总是作为建构男性主体性的他者而存在,丧失了自我言表的权利并沦为空洞的能指。受西方女权思潮的影响，部分女性试图通过电影这一艺术形式，摆脱他塑的命运，重新书写自我。然而在逃离的过程中，她们要么向男性看齐伪装自己，要么超越男性成为主体，总之始终未能逃脱二元对立的牢笼。为了摆脱这一困境，我们不得不把目光重新转移到东方文化，以庄子为代表的道家哲学以“道”为中心，提倡建立一个平等、尊重个性的整体性世界，也就是这样的语境才给予了女性一个重新书写自我，回归本性的机会。

一、马俪文电影创作中色欲因素的淡化

在主流电影中，女性常常会被直接或间接地与性相联系，成为被观看的对象，用来满足男性欲望。在这种情况下，女性的身体要么一出场被打上了性的烙印，要么在叙事过程中被有意识地夸张、放大。这些性元素都会直接或间接地激发男性的性幻想，使女性处于非常被动的地位。与此不同，在马俪文的电影中，纯粹为男性提供色欲观看的女性是不存在的，性不再是叙事的重点，而是服务于叙事，围绕叙事来展开。

首先，女性社会身份的去“性”化。主流电影中，女性常以妓女、舞女、交际花等形象出现，这是一种肉欲的暗示，直接承担着男性对于女性的性幻想。而在马俪文的电影中，女性的社会身份不再是男性欲望的隐性呈现，其身体也不再是出售给男性的商品，作为一种肉欲符号而存在。她们都从事着某种正常的社会职业，似乎与性没有任何联系。例如《世界上最疼我的那个人去了》中的女作家诃、保姆小月、诃的留学生女儿；《我们俩》中的大学生小马；以及《桃花运》中的女教师叶圣婴、服装店老板高雅娟、图书馆员章迎、公司职员小美和林聪等。这些具有正常职业的女性身体不再是用以满足男性欲望的工具，而是成为一种实现自我价值的本体。

其次，女性外貌的去“性”化。为了满足男性色欲观看，女性的外貌常被编码成具有强烈色欲感染力的视觉形象。因此，长腿、丰胸、红唇、衣着暴露似乎成了主流电影中女性的标配。然而马俪文影片中的年轻女性大多给人一种自然、朴素、圣洁之美。例如《世界上最疼我的那个人去了》中的中年女性诃体态微胖、面容一般、着装得体；《我们俩》中的少女小马体格清瘦、长相秀气、从不化妆；《桃花运》中的青年女性林聪面容姣好、举止优雅、神圣高洁。与那些动作夸张、性感妖娆、衣着暴露的尤物相比，这些朴素的女性形象并没有带来男性所期待的色情感染力，有效地避免了女性沦为男性观众的色欲对象。

最后，性爱场面的淡化处理。马俪文电影中性元素都是围绕着情节的展开而设置的，并不是脱离叙事只对女性的身体进行夸张性地裸露，即便是在洗澡、睡觉、性爱等这些极易成为窥视对象的场景中也很难寻找到满足男性性欲的画面。例如《世界上最疼我的那个人去了》中诃和丈夫同床而眠的场景本应是男欢女爱，最终却成了不欢而散、郁郁寡欢。影片之所以这样安排是为了突出亲情至上这一主题，在亲情面前性欲只能是第二位的，被悬置了起来。《我们俩》中老太太的调侃和小马言辞上的回避都暗示着二人昨晚发生了与性相关的某种行为，然而影片并没有将这一性场景给予视觉呈现，而是通过人物对话间接表现了出来。《桃花运》中对于高雅娟和张苏性爱场景的象喻式的表达可谓经典。影片将性爱比喻成煮咖啡，水的升温沸腾象征着性欲的升温，水的涌入象征着两性结合，咖啡翻滚象征着性高潮的到来，咖啡倾泻而下则象征着性爱的结束。在这三部影片中导演并没有将性这一元素抹杀，而是在有意地通过悬置、台词暗示、象喻等手法，将激发男性性欲的视觉场面进行了淡化处理，降低了女性落入男性欲望陷阱的风险。

二、色欲因素淡化与庄子思想的契合

马俪文这种对“性”元素的淡化处理方式在某种程度上契合了庄子思想中的某些观点。首先，庄子淡化了女性身上作为男性他者的色欲元素，这一点突出表现在美女骊姬身上。在儒家经典中，骊姬身上的色欲元素被放大，她作为骊戎男兵败献祭于晋献公的礼物，是满足男性欲望的性工具和政治谈判的筹码。如《左传》和《十三经注疏》中所记载，“晋伐骊戎,骊戎男女以骊姬”。“骊姬者，国色也。献公爱之甚”。然而《庄子》中刻意隐去了骊姬作为祭品和性工具的形象，把她描写成了一个生活中的普通女性形象。“丽之姬，艾封人之子也。晋国之始得之也，涕泣沾襟。及其至于王所，与王同筐床，食刍豢，而后悔其泣也。”

其次，庄子主张女性的自然朴素之美，而非性感之美。作为庄子哲学核心的“道”，其本性是自然无为、返璞归真的，即“夫道，有情有信，无为无形”。所以在庄子看来，朴素的自然之美才是最美的，任何人为的、违背事物天性的东西都是不美的。《庄子》中这种女性的朴素之美首先是一种不加修饰的外表之美。在鲁哀公和孔子的对话中，庄子赞扬了天子嫔妃“不翦爪，不穿耳”的朴素之美。这种朴素的形体之美与主流电影中浓妆艳抹的性感女性形象形成了鲜明对比。此外，庄子还借“东施效颦”的故事指出，这种女性的朴素之美还应是一种自然的、不矫揉造作的行为之美。西施的病态美是一种自然的行为，是值得肯定的，而东施矫揉造作的模仿行为却是不美的。东施的这种行为与主流电影中为了取悦男性而搔首弄姿的女性如出一辙，都是一种不美的行为。庄子的这种审美观是对投射到女性身上男性欲望的一种否定，最大限度地还原了女性的自然之美。

庄子对于女性身上色欲元素的淡化处理，是与其齐物思想有着密切关系的，即“道通为一”。万物皆由道而来，道寓于万物之中，这就从本质上把握了万物的平等性。也就是说从道的角度来讲人和物、人和人之间是绝对平等的，并无高低、贵贱、优劣之分，所以女性不应当承受男性强加于自己的他者身份，而是应当作为一个与男性绝对平等的存在与男性和谐相处，即“天地与我并生，万物与我为一”。

三、马俪文电影创作中女性形象塑造的丰富性

在男性主体的建构过程中，男性不仅将欲望投射到了女性的外在形体之上，还投射到了女性的内在精神层面。女性的内在层面被歪曲和单一化，主体意识被抹杀殆尽，沦落成为一个软弱、隐忍、服从的边缘性存在。与此呼应，主流电影中所塑造的女性形象也大都温柔、善良、顺从、富有牺牲精神，她们丧失了主体性，沦为了男性的附庸，所做的一切不过是为了烘托男性的主体地位。与主流电影不同，马俪文打破了那种单一、固化、歪曲的传统思维模式，着力塑造多样性的女性形象。在影片里面，她既肯定了女性温顺贤良的一面，又提倡女性坚持自我、独立自主、敢于叛逆的一面。并且在叙事之中，富有挑战、叛逆精神的女性也不会受到惩罚，最终都会有一个美满的结局。她电影中的女性形象大体可以分为以下三类：

第一，叛逆与牺牲并存的母亲形象。《世界上最疼我的那个人去了》中在女儿看来母亲就是一个不听话、故意和自己过不去的老太太。然而母亲的这些行为仅仅是为了节省开销，减轻女儿的负担。《我们俩》中的房东老太太骑过马、打过仗、得理不饶人、满身都是刺，却能把唯一的房子腾给了孙子做婚房，自己却病死他乡。《桃花运》中的叶圣婴离异后，自己含辛茹苦地带儿子，然而她没有停止对于爱情的追求。从这些母亲形象中，我们既看到了传统的母爱——为了孩子甘愿牺牲自己，又看到了女性表达自我欲望的一面。

第二，抗争与贤良并存的妻子形象。《世界上最疼我的那个人去了》中诃不仅精通洗衣、做饭、维修电器等各种家务，还敢于和丈夫抗争，尤其是在母亲的问题上始终维护着母亲的利益。《桃花运》中高雅娟和叶圣婴在不和谐的婚姻面前都没有任何的妥协，毅然选择了离婚再婚。在与心爱的恋人相处期间，她们显示出了女人贤良的一面。与任劳任怨、温声细语、百依百顺的传统“贤妻”形象不同，马俪文电影中妻子形象具有“双重人格”，她们根据自身的标准将女性“强势”与“弱势”的两面表现得淋漓尽致。

第三，独立、自由的少女形象。马俪文电影中的少女形象虽然个性不一，或是活泼开朗(小马)，或是文静懦弱(章迎)，或是心机过人(小美)，或是憨厚可爱(小月)，但内在是一致的，有一种不惧怕外来压力，独立自主的一面。例如，保守的章迎不能接受婚前同居想法，在男朋友施加的各种压力与诱惑面前，她依然坚持自己的主张，不做出任何妥协，最终二人还是结婚了。小马与男朋友吵架之后，并没有去主动讨好男朋友，而是离家出走，最终迫使男朋友让步。富家女林聪顶住各种压力，最终与出身贫穷的关翔走到了一起。保姆小月不顾雇主诃的训斥，毅然在暗中积极地帮助诃的母亲。

四、女性形象塑造的丰富性与庄子思想的契合

可以说在女性形象塑造方面，马俪文和庄子都拒绝女性内在的单一化，主张内在审美的多样性。道家主张自由平等、两行混同，解构了儒家“英雄史观”视角下早已固化的女性形象。因此，儒家经典中的女性形象大多温顺、服从、缺乏独立意识、依赖于男性，而道家经典中的女性形象却是丰富多样，她们不仅贤良优雅而且自由奔放，富有抗争精神。《庄子》中的女性大体可以分为以下几种类型：

第一，自由逍遥的女性形象。《逍遥游》是集中反映庄子自由精神的代表作，其中有关藐姑射山神人的描述更是充分流露出了庄子支持女性摆脱人身束缚、追求自由的主张。“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。这种不食人间烟火的神女不受世俗的任何约束，可以神游天地，这与儒家“禁足”思想形成了鲜明对比。

第二，敢于抗争、坚持自我的女性形象。庄子在其文中塑造了大量敢于挑战男权和父权的女性形象，其中最具有代表性的当属列子之妻和追求哀骀它的女子们。在《德充符》中，哀骀它是一个相貌丑陋、德行出众的男子，就是这样的一个男人却到了女性的爱慕。“妇人见之，请于父母曰,‘与人为妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也”。与听信“父母之命、媒妁之言”的女子相比，这些爱慕哀骀它的女子们敢于和传统礼教相抗争，勇敢地追求自己的爱情。在《让王》中，列子拒绝了子阳的恩赐，而其妻却对此不满，与列子进行了激烈的争论。“妾闻为有道者之妻子,皆得佚乐,今有饥色,君过而遗先生食,先生不受,岂不命邪!”敢于在丈夫面前畅所欲言的列子之妻，与那些奉行三从四德的女性形成了鲜明对比。最终庄子通过列子“笑谓之曰”式的温柔回应，否定了男人在家庭中的绝对主导地位，赋予了女性自由言说的权力。

第三，温柔贤惠的女性形象。虽然庄子极力赞扬女性的自由、抗争，但也没有否定女性的温柔贤良。《至乐》中的庄子之妻便是这种温柔贤惠、勤俭持家的女性典型。庄子借惠子之口刻画出了妻子“与人居，长子老身”的贤妻形象，并为死去的妻子哀伤。由此可见，庄子对于这种忠贞不贰、勤劳持家、温柔贤惠的女性品格是持肯定态度的。