“他们的小说里有中国人心灵的真实” ——弋舟、张楚、石一枫作品研讨会实录

⊙ 文 / 张 莉 杨艳坤 李嘉桐 等

本期栏目主持：张 莉

当弋舟、张楚、石一枫三位作家的名字放在一起，我们会马上意识到他们都是七〇后，而且在他们的作品里，能清晰感受到一代人文学趣味的纯正，一代人写作态度的诚恳，不得不承认，这是非常难得的一代写作者。我相信，在未来，我们会更强烈地意识到这一点。

当然用代际来框一个作家是有问题的，我在《众声独语：七〇后一代人的文学图谱》一书中也讨论过这一说法的局限性。但是，话说回来，在一个具体的时代和具体的背景之下，微观的文学史又是特别重要。这一代作家有共同的际遇。他们在青年时代经历了市场经济与计划经济之间的“断裂”。他们在最有感触的年龄，体验到了那个“断裂”。他们看到了一个社会的转型，一个风云变幻的时代。许多人也都意识到了七〇后作家是背着因袭重担的一代。但是，作为一代人中的写作者，我们能否站在这个历史的节点写出我们所经历的一刻？我们能做的是什么？这对我们都是一个考验。能做的，可能就是“以写作成全”，成全自己对这个时代的所思所想，以此来表达我们应该表达的东西，“写下去，写到我们能写到的那一步”。

下面的这些文字，是一堂特殊的研究生课讨论，参与者都是九〇后，有硕士生和博士生。当然，这堂课也请到了相关专业的老师一同参与，刘卫东老师，林霆老师，段守新老师，艾翔老师，崔健老师。“上篇”是这些专业读者对三位作家作品的解读，“下篇”则是作家们对读者们的回应。从这些对话和碰撞中，我们可以看到文学火苗如何在一代又一代读者与作者之间互相点亮。

上篇 他们的小说里有中国人心灵的真实

杨艳坤：我读张楚的小说，总有一种吹气球的感觉，伴随着情节的展开，气球越吹越大，阅读的快感慢慢变成恐惧，担心气球突然爆炸，当紧张的心情达到极致，不知道何去何从之时，故事往往峰回路转，结局突变，还没有来得及扎上口的气球慢慢漏气，最后干瘪变形躺在地上，留下的是忧伤，无法化解的忧伤。小县城作为张楚写作的中心，不单纯是一个地理和行政的概念，它几乎变成了一种暗淡无光生活的隐喻，对于小城的书写似乎都带着一种被抛弃被隔绝的孤寡气味。张楚对于小城的书写既不属于“城市文学”，也不属于“乡土文学”，而是介于二者之间；他以诚实、从容的姿态专注于小城里小人物的幽暗生活。小城或小镇大多带有电影的风格，文艺哀伤的镜头式表达，斑驳黯淡的画面，让我们迅速定位并还原生活的面目，让具有同样经历的人心有戚戚。张楚是以绵密细腻的文字娓娓叙述一颗颗沾满尘埃的内心，或是挣扎，或是正在经受洗涤的过程。

李嘉桐：如果出于故乡情怀的原因，我是十分高兴将弋舟称为“甘肃作家”的。因为我是甘肃人。但严格意义上来讲，弋舟作品与甘肃独有的“乡土经验”与“乡土逻辑”没有关系。弋舟是站在了城市精神困苦的体验者与代言者的角度上进行书写的，这些文字所表达的，是对于城市文明中挣扎的、探索的、妥协的、堕落的灵魂的剖析与体谅。如果将弋舟《丙申故事集》的城市书写置于中国当代文学史中进行考察，可以看出有两个显著特点，一是对于城市经验的普适性书写，它没有地域、政治、文化的限制，它就是属于城市的。二是《丙申故事集》将高贵归还给了日常。《丙申故事集》文本内里表达的就是城市生命的生存体验与生存困惑本身，并且将这种人们生存的“日常”提升到了本质的高度。这些文字中最高贵的部分就是日常书写本身，换句话说，日常在作品中获得了崇高的地位。

李婧婧：石一枫自发表《世间已无陈金芳》开始，已经逐渐摆脱他身上的“顽主”“后王朔”“青春小说作家”等标签，成长为当下文学写作的中坚力量，在《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》等小说里，石一枫展现出一位成熟作家的思想力与穿透力。生长在北京的天然优势并没有让石一枫耽溺于大都市的繁华，相反的，在戏谑的语言、王朔式的形态背后，他保持了写作者的冷静和审慎。他有对城市外来者的关注，有对于人类精神力量的书写，有对人性和历史的反思。他写了“实然”的残酷世界，也写出了“应然”的理想人物，更开始反思、回溯人们的来处。在石一枫最新的长篇小说《心灵外史》中，石一枫显然触及到了一个更深层次的问题——人类永恒的、巨大的“心灵困境”：孤独、没有信仰、无所适从。如果单纯把石一枫定义为“京味作家”“城市文学作家”远远不够，通过书写北京这座城市，他观照的是整个中国社会的变化，是世道人心的变迁，他探索着这个时代最大、最尖锐的问题。

杜 娟：石一枫用自己的视角关注着社会的底层与痼疾。一是斗争的坚守与无望。陈金芳渴望通过奋斗实现底层的大逆转，苗秀华希望通过斗争实现所谓的正当，安小南一直在努力实现良知，颜小莉一直在努力着实现自己在北京立足的目标……小人物的奋斗史最后成为社会洪流中的不值一提的小涟漪，令人唏嘘。二是“我”的存在。石一枫小说中的第一人称叙事方式很独特。“我”一直是一个不求上进、浑浑噩噩的中间者，但恰恰是这个社会的大多数，成为社会两个阶级的连接，也成为小说中的一个复杂因子，从“我”身上看到了这些像陈金芳、安小男等人物的奋斗或说是斗争，但是“我”在斗争中却并不着急，漫不经心，却很茫然，这恰恰是普通人的映照。三是石小枫小说中的阶级对抗。底层这些奋斗者希望通过自己的努力实现自己的理想、实现公平、实现正义，这也是石一枫敏锐地抓住了社会进程中社会阶级分化问题，做出的深刻思考。颜小莉与黄蔚妮两者之间的区别，安小男与李牧光之间的区别，正是阶级分层的区别。

李 馨：我注意到张楚的小说中总有一个类似的场景，那就是小说人物躺在某个地方，感叹“要是一辈子能这样，该有多好啊”。这样的场景，在《七根孔雀羽毛》《梵高的火柴》中都有多次出现。这是一个静谧的时刻，诗性的瞬间。在这之前，主人公往往在经历人世各样的艰难时刻，宗建明被妻子背叛，离开孩子，过着看似浑浑噩噩实则心如刀绞的生活，为孩子铤而走险之后，进了监狱；梁夏一路上诉自己遭到一名女性强暴，却到处遭遇不解，为自己的清白疲于奔命。而在这个时刻之后，那些问题仍紧紧缠绕着他们。生活像一摊污泥，他们都需要用尽各种手段去挣扎着生活，却越挣扎陷得越深。然而，就是在这样的生活中，有那么一瞬间，这些主人公浑身松懈地躺倒在地上，感受阳光和微风，显出了他们生命中柔软、疲惫、清明的样貌。这些瞬间，和张楚小说中的那些小物件，比如孔雀羽毛、蔷薇花、曲别针一起，构成了让人脱离泥淖，超越晦暗生活的神性的存在。张楚给予他笔下的人物以短暂的诗性时光，让他们卸下盔甲，得以暂时休养，这是张楚小说极有魅力的地方。

冯 笠：弋舟从生活中选取特定的场景人事展开对于人性的描写，人性分析透彻、真实。但是，对于人性的书写弋舟又有一些节制，可以说是张弛有度。这样的处理并未使作品对人性的揭示流于表层，相反，每个人都可以从这些人物身上看到自己的影子，是紧贴我们的生活的。这种书写包含了一种情感的节制。我觉得情感的节制很重要。

胡红瑞：石一枫的作品在真实性之外总能生发出一些深刻的思考。他语言独到，逻辑缜密，尤为擅长塑造各种人物形象，都像是从我们身边人群中走出来的那一位。纵向看来，石一枫的小说的人物大都有着一个共性，那就是“战斗”。《拯救麦克黄》中的颜小莉为了良知而战，《世间已无陈金芳》中陈金芳为命运而战，《地球之眼》中的安小男为道德而战，《特别能战斗》中的苗秀华则为战斗而战斗。这些人物组成了一组战斗者的群像。从他们的身上延及我们自身，延及整个社会，我们又何尝不是战斗者。石一枫总能从平凡的视角介入小人物的生活中去，像是给我们一个万花筒，从小小的洞口看过去，看到的却是缤纷五彩的大世界。他愿意书写丑恶，愿意接近黑暗，但他故事的底色却是光明和善良的。北京人的身份使石一枫的小说或多或少地带着一些“京味儿”，坦率说，这种地域文化的融入，既是石一枫小说创作的一大特色，也是一大束缚。

李晨晖：我读张楚笔下的唐山县城，有一种“前世今生”的感觉。他笔下的事情都发生在一九七六年唐山地震之后，在这样一个没什么特点的、干瘪的城镇，他在这样的城镇里，写到了从刚刚改革开放，一直到现在的这些人在城镇中发生的故事。即便《细嗓门》的故事发生在山西大同，但是主人公林红也是从桃源镇来的。这些人在这一段时间中，在小城镇里面发生了形形色色的传奇故事，感觉真是大手笔。第二，我发现张楚对“物品”这个东西特别敏感，这个物品不是望远镜、孔雀羽毛那样的物品，而是像《海绵宝宝》《海底总动员》和王洁实、谢莉斯的歌曲。他对这些东西很敏感。

张小霞：我主要读的是弋舟的作品，一种刻骨的孤独、荒漠似的孤独扑面而来。他笔下的人物，无论男女，孤独是其漫溢的气质。他们仿佛一个果核，隐藏在丰盈表象下，消遁在坚硬果壳中。面对孤独，弋舟踟蹰、恍惚。有时，孤独仿佛是一种恶疾，具有强大的摧毁力。《所有路的尽头》中，邢志平因孤独走向了所有路的尽头。有时，孤独似乎有一点诱人的味道。《发声笛》中，马政在储藏室中找到了心灵的归属，在那里他“看到了窗井那么大的一块夜色，繁星点点，静谧而迷乱，美得不可思议”。弋舟对于孤独气质的反复书写是对八十年代诗人气质的回应，也是对当下城市病的反映。在弋舟的作品中可以清晰地看到时代的影像：有独属八十年代的无限风华，满载着诗和远方，梦想和激情并存。弋舟的笔下，生活少了婆婆妈妈、鸡零狗碎，更多的是精神体验的准确重逢。他的文本常常以纯粹的、类似晶体的东西呈现在我们面前。这是一种难能可贵的密度。

徐晓敏：在《七根孔雀羽毛》里，张楚写的只是一些日常生活的琐事，但张楚的高明之处就在于通过这样的一些琐事来扣人心弦，并通过一些微妙的细节描写来揪住你的心，让人每每读到此处，心中为之一颤。通过描写日常生活、平常人物，张楚将人性展现得淋漓尽致。所有描写的人物都是真实的、立体的。《七根孔雀羽毛》中，宗建明看似过着寄生虫般毫无生气的日子，但事实上他才是最有情感、最有热血的那一个。他不能忍受妻子的出轨行为而出手伤人，为了能与儿子见面并能和他生活在一起，忍受着几个五大三粗的男人的毒打，甚至不惜走向犯罪的边缘。这样一个有爱有恨的人才是一个活生生的人，是一个能让我们又气又怜的人。张楚总是通过这样一个个的故事，窥探人性的善恶、美丑。人性不仅在大是大非面前才会显露，生活的点点滴滴都会透露出一个人的真实面目。

蔡宗城：弋舟的《随园》里多处地方有意在画面中建构历史感。比如“他像他的祖先一样骁勇，崇尚骑马和射箭”“可我觉得天荒地老，自己是被撂倒在一个亘古的意义上”等，表面上，小说的女主角置身于荒凉的戈壁，实则，她走在历史的废墟里，她自己又无法摆脱历史的逻辑。弋舟有意提示读者，什么是被湮没的历史，是有待发现的历史。与被湮没的历史相对，是目力可见、冠冕堂皇的历史，它又和过去形成一种难堪的“视而不见”。那个在戈壁滩上将“我”撂倒的尧乎儿，如今成为“真正的县领导”；那些启蒙别人的人，却成了被启蒙的对象。而我，“在本该青春飞扬的时候却迷恋累累的白骨”。所以，《随园》不仅彰显了弋舟的创作技艺，也是他一次很有勇气的历史书写。在《随园》这样的作品中，他有对八十年代的怀念。但是，知识分子对八十年代也有着共性的想象。我觉得这是可疑的：知识分子想象中的八十年代和真实的八十年代是一样的吗？

杨 毅：我把石一枫的《世间已无陈金芳》《地球之眼》概括成“失败者的故事”，它们从不同角度回答了一个问题，那就是“我们今天为什么这么失败”。在《世间已无陈金芳》中，我们之所以会失败，是因为我们根本没有成功的机会。无论陈金芳如何“努力”地挤入大城市，也都无法实现她的愿望。同样是面对这个问题，《地球之眼》则从道德层面做了回答。相比于陈金芳的“社会悲剧”，《地球之眼》的主人公安小男则是“性格悲剧”。因为如果安小男愿意与这个世界同流合污，那么他很有可能凭借自己的能力获得世俗意义上的成功。但恰恰就是安小男这样一个坚守道德的人必然在这个社会饱受欺凌。尽管我并不认为当下中国社会的主要问题是道德的问题，但这篇小说带有的理想之光，依然照亮了我们幽暗的心灵和更加幽暗的世界。那么《特别能战斗》则是作家深入整个民族所固有的文化沉疴中，并将现实和历史相勾连，去探求两者之间的隐秘关系。从现实层面上说，在一个通过正常渠道无法表达自身诉求的社会，人们才会使用一种极端的方式来解决问题，这才是“战斗”的意义。苗秀华在“文革”年代的遭遇，很大程度上“催生”了她处理现实问题的方法。因此，苗秀华的“悲剧”既有社会的、性格的因素，但说到底还是历史的和文化的作用。

张 莉：感谢各位同学的发言，接下来我们请几位老师发言。

崔 健：弋舟的写作会时常给我一种苦行僧的感受，他对文字有一种洁癖般的克制和选拣。但是这种选拣和他小说所诠释的主题是非常一致的。我们知道有一个特别有名的论断叫作“有意味的形式”，在此我并不是想说弋舟的作品是一种形式主义的创作，他其实是讲完整、好听的故事的，同时他的语言和他的小说气质其实是同步的，那种克制紧密与典雅的语言力量并不比故事本身传达的意愿要薄弱，其实更耐人寻味。但是他的小说创作姿态好像并不舒适。我读他的小长篇《我们的踟蹰》，读完之后确实心情比较压抑，我觉得作家写作的时候可能也是这种感受。他在创作的过程中不太愿意顺从地讲故事，或许可能是担心那会变成一种放任自流，但是又因为题材本来的面目摆脱不掉这种创作的方向，所以就在纠结地寻找着一种艺术性和创作形式的平衡。弋舟的创作语言有可能成为一种危险：当他想把故事划向一个更为清晰的领域的时候，这种语言好像锐化了小说的边界，使这个故事不得不盛放在一个规矩的精美容器里。比如说《随园》结尾处如果没有那个明确的界限就好了，它的起承转合一直都是模糊不定的，像喝了一些酒一样是一种微醺的状态，我一直都很沉醉于这种状态。那么，到结尾怎么就突然清醒了呢？其实是可以不用清醒的。

艾 翔：张楚、弋舟、石一枫的写作风格差异明显，但可能还是有两个共同点。其一是孤独、虚无（石一枫则涉及另一种变体形态，就是犬儒），其二是理想主义。关于孤独和虚无可能有几个层面，首先是创作主体，从几位作家的访谈及创作来看好像都走出来了；其次是文本层面，比如弋舟的《所有路的尽头》里主人公到处与人交谈，张楚小说里也在尝试，但不好说最终解决与否；最后是时代层面，比如张楚说走出了虚无主要跟自身体验有关，但是在文学空间之外世界还很大，其他人可能仍然被困。再说理想主义的这个共同点。它与孤独、虚无以及犬儒是相关的。它让我想到杨庆祥的《80后，怎么办？》里讲积极意义上的小资，以及黄平的《反讽者说》里讲通向反抗的虚无。陈金芳的艺术价值可能要高一些，但是时代下的个体难免被安小南振奋，理想主义动人之处就在这里。三位作家在处理的时候也都保留了复杂性，比如陈金芳那笔钱的来源，以及颜小丽这样的人物，绝不是对时代和概念的图解。读了这些写孤独、写虚无、写犬儒的作品以后，我反而觉得我不孤独、不虚无、不犬儒了。

刘卫东：石一枫关注的是当下社会公平正义这样的大问题，但他不是凝视而是游移。《地球之眼》中的安小男获得了胜利，惩治了李牧光，这在现实中几乎是不可能的。《世间已无陈金芳》中的陈金芳，所求就是“活得有点人样”，却不可得。小说中，“不应该”的应该了，“应该的”却没有应该。从两个不同的结尾当中，我能看到作家的纠结。这正是小说家的态度。我不希望作家特别坚定，有时候我是很害怕这种坚定的。“京味儿”戏谑语言与严肃主题如何搭配更相宜，涉及作品整体风格建构，或许是石一枫需要思考的问题。弋舟是思辨力很强的作家。“刘晓东”系列中的人物，就是对人到中年诸多问题的思考。弋舟关注个人孤独境遇，成了他的标签。《出警》仍然处理的是这个问题。有的作家会把孤独写得血淋林的，但是弋舟的处理出人意料，很默契很温暖。弋舟自称依靠“二手生活”写作，可能他要考虑理性“先行”带来的作品的过分精致和人工化。张楚小说的人物命运带有质感，有冲击力。我印象很深的是《野象小姐》。一个似乎需要别人怜悯的人，却承担了怜悯一切人的责任。生活灰暗，人经常受到现实打击，怎么去扛起它，就是一个问题，小说里面有宗教情怀。《风中事》里面有色，也有空。“道”是大智慧，谁也很难说触摸到了，愿张楚越来越接近。

林 霆：我就说两个意思，第一感谢三位作家能够走进这个硕士生的课堂，然后我想回应一下理想主义的问题。刚才艾翔老师讲到老一辈作家，比如王蒙的《布礼》中的理想主义。我觉得和我们七〇后作家是明显不同的。那一代作家的理想主义指向的是和解，跟历史的和解、跟社会的和解。可是七〇后作家是不寻求和解的，所以他们的作品中才会有虚无啊、孤独啊、痛苦啊，他们不是以和解为目的。七〇后作家的作品中痛苦会多一些，他们要发现真相。我觉得今天这三位作家已经写出了自己的杰作，可能十年、二十年之后，回头再看三位作家的作品的时候，我们会发现很多有价值的东西，我们会从小说中看到当时中国的时代的真相，以及那个时候中国人心灵的真相。这是只有小说才能完成的事情。从史料里面，什么文档、地方志里面是看不到的。小说里面是有中国这代人心灵的真实，这是一个非常不得了的事情。

段守新：三位作家的作品我都读过一些，有一个共同的感受，就是你们都很注重讲故事，也很会讲故事。事实上我发现这也不是你们三位作家的共性，其实这也是从上世纪九十年代以后直到当下，中国小说的一个基本叙述取向（不是全部），即小说越来越向故事靠拢。我想就此提一个问题，因为我前段时间正巧也看到一篇关于德国汉学家顾彬的访谈，他在里面提了一个很尖锐的观点，他说一九四五年以后欧洲小说家不再写什么真正的故事，对小说而言“不再是讲故事的时代”。然后他说，这也正是美国和中国小说受德国读者欢迎的原因所在，因为“唯一还写故事的作家是美国人和中国人”。注意，他在这里说的“德国读者”，指的是“文学水平和文化素质都是比较低的”那些人。他又接着说，至于德国知识界，对这些书的态度则是“很反感”。在他们看来，它们是通俗文学作品，根本不属于严肃文学。那么我想提的问题是，请问你们三位是怎么理解小说的？你们的小说观是什么样的？也包括你们怎么回应顾彬的这个批评？

下篇 写到我们能写到的那一步

张 莉：石一枫的《心灵外史》是二〇一七年长篇小说美好而重要的收获。在他近年一系列作品《世间已无陈金芳》《地球之眼》《特别能战斗》中，读者会想到百年新文学传统——作家不仅仅要写出人民的悲欢，更要写出他们心灵与精神的重重疑难。在我的《众声独语：七〇后一代的文学图谱》中，关于张楚的“作家论”是《有内心生活的人才完整》。在今天，大部分时候我们已经没有完整的内心生活了，可是你读他的小说会发现在我们这个时代，无论你在小城还是在大都市，拥有完整的内心生活都极为重要，这位小说家写出了我们时代人的精神追求的普遍性。关于弋舟的“作家论”是《以写作成全》。我认为他在以写作成全自己对这个时代的理解与认知，这也是我一直以来想说的一句话，在他的作品里有我们应该抵达的对时代思考的深度。感谢各位的到场，接下来我们请弋舟、张楚、石一枫三位作家对老师和同学们刚才的看法和问题做一个回应。

张 楚：艳坤同学为我的小说总结了几个关键词：小镇、城乡接合部、旁观者、游离者、幽暗的生活、哀伤……刚才她说自己特别害怕将来也陷入同样的生活当中，因为她的家也是县城的，我觉得你没有必要担心这一点。因为小说是虚构的文体，其中有许多情节、细节都是经过夸张变形的。小镇生活还是比较安逸的。我大学学的是财务会计，在国税局当了十八年的公务员，在税务局大院的十八年生活是一层明的生活，还有一层隐喻的、象征意义的生活，或者说我的精神生活，就是写作。弋舟接受采访时提出了一个“一手生活”和“二手生活”的概念，他说我是一手生活的作家。我跟他说过，我的小说基本上都是有原型的。我生活的县城虽小，但麻雀虽小，五脏俱全。各样各类的人都会存在。我又爱喝酒，有一堆狐朋狗友，发小、初中高中大学的同学、同事、政府各个部门的朋友。喝酒时，我时常扮演一个倾听者，我会留意他们讲的“事件”，它们就像种子落在我心里，至于什么时候发芽、生长就是未知的了。

我特别羡慕石一枫和弋舟。他们写的是城市文学，我就从来没写过。后来写《风中事》发生地在一个三线城市，但感觉还是像一个小县城。我对城乡生活有一种天然的迷恋和热爱。我对那些人既爱又恨。现在的小镇生活其实和城市没有什么区别了，我们县城的楼比北京的还要高、还漂亮。有了互联网，什么信息都知道，可人们的思维方式还是比较传统的，没有被外界侵扰。许多人的思维还是单向度的，不像城市中的人那样多维。我后来总结了一下，他们还是有点儿一根筋。例如《梁夏》中的那个故事，我写的时候有点得意，觉得自己是第一个写女性性侵男性题材的作家。小说也是有原型的。我觉得在现实生活中，会经常发生这种不可思议的事。

小物件对于小说的表达有什么意义呢？我写过一篇文章，就是说羽毛、曲别针、望远镜的描写其实都是潜意识的。就像有的人爱抽烟，不抽烟的人喜欢玩弄打火机，都是个人生活中的习惯。比如说，“七根孔雀羽毛”这个题目其实是完稿后添加的。我也没想过这七根孔雀羽毛有什么象征意义，但从另外一个角度说，它可能是主人公宗建明精神上最隐蔽、最温暖的一个东西。它可能没有实质性的意义，但搁置在那里，对于小说就是美学意义的存在。我写了这么多年，有朋友就批评我小说中意象太多。

弋 舟：就从“一手生活”和“二手生活”说起吧。这个说法是在上海和程德培老师谈论《丙申故事集》时说出的，随口的一个比喻。比喻出口，其实是经不起认真琢磨、推敲的，但这种说法，现在想想还是姑且可以聊聊。刚才张楚说他的故事大多是有原型的。现在想一下，我的小说应该没有一篇源自自己身边真实发生过的事情，没有。在这个意义上，那句“一手生活和二手生活”的比喻就是成立的了。那么，我文学意义上的生活从何而来？粗略地说，它们从书本中而来，从想象中而来。所以我很羡慕张楚，真的有那种烈火烹油一般的生活，资源如此之丰富，这一点上，我觉得一枫都可能比不上他。一个作家最大的局限当然还是在于那些基本的、物理性的局限，他在哪儿生活，乃至于生而为男或者生而为女，都足以构成作家的根本性局限。那么好了，我这样一个“没有生活”的人如何去创作？我身在我的根本性局限里，如何去创作？

前几天去武威市，那里满街都是一个古钱造型的雕塑，我看雕塑基座写的字，叫“凉造新泉”。古代河西一带称为“凉州”，“造”就是制造，“泉”通“钱”，原来就是这么个意思。一般而言，这点意思顶多就是让自己多掌握了一个知识点，喏，这地方挖出个“凉造新泉”，但我瞬间意识到的却是，这四个字的音韵就足以促使我去写一个新的短篇。这种反应近乎本能。这就是我生产小说的方式，以某种“意象”为起跳点，然后琢磨着怎么把这个意象写出来。所以我现在特别想向张楚、一枫这样的写作靠拢。刚才大家说张楚是“小县城”，弋舟是“孤独”，石一枫是“后王朔”，也大都贴得着，但小县城也罢，乡村也罢，我倒觉得对应的可能不是城市。“小县城”这个意念，在我的文学想象中，也许对应着的（如果非要找个词儿的话）可能是“世界”。这是一种局部与整体之间的关系。在这个意义上，张楚写的就不是小县城，他写的是世界。刚才一个同学说我的小说有普适性，我觉得一个好的小说家可能就是在追求这样的“普适性”。不是说这个人是写乡村的，那个人是写城市的，我想，他们共同所面对的，都是世界的。一枫笔下的陈金芳，菲斯杰拉德笔下的盖茨比，他们所面对的，可能不仅仅是今日之北京和昨日之纽约，他们所面对的，不就是世界意义上、人类意义上都会面对的那种困境吗？我们做阶段性研究，难免会从“即时”的社会学意义上联系作品、分析作家，但我想，一个好的作家，一个好的评论家，还应该站立在一个更为辽阔的位置上来关照一切。

最后回应一下顾彬的说法——小说和故事之间的关系。顾彬的这个立场，如果十年、二十年前，我可能会特别赞成，但是现在写了这么多年小说，我会不赞成。我们承认“故事性”天然有那么一点庸俗的面向。如果我自己不从事小说写作，可能到了这个年龄，也不会很喜欢看虚构性的作品了。这可能源自对于虚构性的不满足，对于“庸俗性”的排斥。但小说这门艺术就是有这样的一种底色。如果我们一定要说“今天拉着二胡的京剧就是低劣的”，这样的攻击，显然是不能够成立的，因为这门艺术就是得拉着二胡唱。你紧盯什么，什么就会对你产生意义。顾彬很喜欢中国的诗歌。顾彬把目光缠绕在诗歌上，于是持久的工作，本身就会滋生偏见一般的自我确认，这是可以理解的。

石一枫：是这样的，我们几个都在互相羡慕。我还挺羡慕他们俩的生活。写作这事，有的人能另起一路，他一出手和别人写的东西都不一样。我觉得张楚、弋舟，他们写的东西一开始就和别人都不一样了。有的人没这个才，就只能多想一步。我是属于后一种。我是中文系科班出身，之后在文学编辑部工作。像我们这种标准的科班出身搞文学的，在写作的时候很难另走一路，他早已经没有另走一路的能力了……因为我这种能力早已经被一种标准的文学训练给“阉割”了。但是也不能说是对写作就绝望了。你不能另走一路，有时候多想一步，也是有价值的。我的文学观念挺传统的，就是新文学的传统。文学是为生活还是为艺术呢？是为生活。

但是，我尽量能做到多想一步。具体每一个作品，要求做到多想一步，比如别人没提到的人物形象你尽量提到，别人没想到的扣儿我想到了；或者说是同样考虑一个问题，能够比别人多想一步。像《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》，都是在新文学的传统上多想一步。当然不是瞎想，不是凭空想，需要有这样一个理想主义的新文学标准与传统，然后需要我们今天的作家来多想一步。我一直就是这样做的。但写作里边，比别人多想一步，实际上实行起来很困难，难度比较大，面临着各种各样的问题，因为有时多想一步挺难的。比如，北京话我觉得问题就在形象有余，思辨不足。我们去看老舍和鲁迅就知道。老舍写东西全像，写什么像什么，但是老舍一旦进行思辨的时候，全都想在人家后边。但是你看，鲁迅的文字看着很费劲，但是他就是一句话两句话都能到点儿上。我在写作的时候，现在可能这两年处理的问题越来越严肃了，然后就越来越感到自己那种老舍式语言的优势变成自己的劣势，这可能以后得解决。这就是我多想一步想出来的问题。

刚才有个同学问，我小说里老有一个“我”。其实这是一个权宜之计。你看毛姆的小说，里面全有“我”。《刀锋》啊，《月亮和六便士》啊，全有“我”。为什么呢？他没有能力贴着人物写，一定要“我”去旁观，作为中介。毛姆说自己是“二手作家”可能真对。托尔斯泰绝对不会这么写。托尔斯泰肯定是贴上去写。具体到我本人，像《世上已无陈金芳》《地球之眼》，这都是我想写他们，我觉得这样的人该写，但是我没有能力用完全贴上去的角度写。那么，只能有一个“我”，只不过把这个“我”写得稍微机巧一点。这点我觉得我最近解决得还可以。因为前一阵刚在《十月》上发了新作，这回真是第三人称写的，没有一个“我”，也没有一个知识分子，是第三人称写的。说到北京的影响，是我不能选择的。你让我写县城，我也写不了。但是真是要就事论事地说，我觉得北京的影响就是，北京这个地方，它永远是这个国家的风口浪尖，永远是一个风口浪尖的城市。我想写的东西恰好是这种风口浪尖，大时代大变化的东西。那么，这点对我是运气好，这个城市给了我一些滋养，这点是比较感谢北京的。这种文学滋养是可遇不可求的。或者说你既然在这一个国家，那就完成这个国家、这个时代的文学任务，可能这个时代的文学任务就是这样的。