需建立与九〇后文学相匹配的文学评论体系——“九〇后作家作品”三人谈

⊙ 文 / 郑润良 赵振杰 李 磊

特邀栏目主持：金赫楠

八〇后作家已渐渐成长为文坛的中坚力量，九〇后作家则已成为我们热衷谈论的新话题，如何用全新的视角去观察、理解和探讨这一代人的写作和生活？本期“青年漫笔”，邀请青年批评家郑润良、赵振杰和青年诗人李磊，分别给出了不同的观察角度和讨论尺度。

文化场域视野下的九〇后写作

▲赵振杰

随着八〇后文学版图在市场资本、权力话语和大众传媒的合作用力下变得日渐清晰，各大门户网站、杂志社和出版社近年来不约而同地将目光投向了文坛新势力九〇后群体身上，并试图通过借鉴八〇后“造星”模式中的成功经验，在九〇后作家群中复制出下一个韩寒和郭敬明。然而，经过一段时间的观察和运作，人们普遍发现九〇后作家的“群体性格”较之八〇后似乎存在着较大的代际反差。在九〇后中树立代言人的计划宣告破产之后，“代际鸿沟”成为九〇后文学新一轮炒作的热点，于是，围绕八〇后与九〇后展开的有关叛逆与乖巧、偏激与温和、青春与成熟、反智与精英、亚文化与非主流等诸多两级化、断裂式的“吸睛观点”应运而生。这种以贴标签的方式制造代差的行销手段不仅进一步加固了人们对八〇后的刻板印象，同时也对九〇后的初始印象进行了必要的过滤与包装。

姑且不论以代际来整合、划分文学形态存在多少真实性和合理性，单从文学发生学的角度来看，九〇后作者从出场到进入评论视域的过程中无时无刻不伴随着既有文学鉴定机制的遴选、淘汰、遮蔽与规训。据资深刊物编辑徐晨亮阐述：“二〇一六年大体上被界定为九〇后文学写作‘元年’，以《作品》

杂志‘90后推荐90后’、《芙蓉》杂志‘90新声’、《山花》杂志‘开端季’、《青春》杂志‘新青年写作’、《文艺报》‘新天·九〇后’等栏目以及《人民文学》《收获》《天涯》《西部》《上海文学》等刊物的新人专辑为平台，原本散落于豆瓣、‘ONE·一个’等网站或隐藏在文学杂志角落的九〇后创作力量，得以群体性的浮出。”也正是以这一年为起点，九〇后文本正式进入文学评论视野。毕竟，在当下的主流文学界，纯文学刊物和文学评论家的审美趣味仍然保持着高度的一致性。评论家通过阅读纯文学刊物上的九〇后文学作品，获得整体印象，做出价值判断。乖巧、温和、单纯、任性、高学历、技术流、文学性强、文笔老到、语言精致、风格个人化、叙事疲软、表达空洞、沉迷修辞、自我重复、“杯水风波”……这些优缺点的总结概括都建立在纯文学期刊九〇后小辑的阅读基础上。当然，这并无可厚非，而且应当说，这些评价判断的确在纯文学领域内精准地阐明了九〇后写作的基本样貌。但是，需要警惕的是，这只是九〇后文学生态中的一个向度，还有另一个更为驳杂丰饶的九〇后文学世界存在于纯文学刊物和文学评论家的视野之外。而它某种程度上恰好构成了九〇后文学的“经验前史”。张颐武于二〇一五年在博客上撰写的《九〇后写作的兴起与文学的新变化》一文便很好地揭示出九〇后作者在以群体姿态亮相纯文学刊物之前的生存状态：“最近，大冰、卢思浩、张皓宸、沈煜伦、苑子文、苑子豪等年轻畅销书作者的新书在短期内占据了当当、京东等图书销售排行榜的半壁江山。而八〇后的张嘉佳更是成为最近的最引人注目的作家。这些人在传统的纯文学领域中几乎没有受到任何关注，但他们在八〇后、九〇后的读者中都引发了相当大的反响。这些以九〇后为主的作者很多都是以篇幅短小、语言幽默与温和的小感伤相结合的方式来表现日常生活，这些作品有一点像过去的所谓‘小小说’。但他们的写作很接近短小的段子，用一个小故事来表现温情和感伤的混合的复杂的情绪。……与韩寒、郭敬明这些早年成名的八〇后作家相比，张嘉佳等虽然年龄接近，但写作显然和他们不同，他和九〇后的作者的写作相当接近。九〇后作家出来较晚，他们经历了长期的市场磨炼，从写段子开始，对市场的运作很熟悉，有高度的敏锐性。他们作品中反叛性不强，就是生活的平常性，人物也是不好不坏，有点小感伤、小同情，又有调侃机智，似乎对社会看透了的感觉。没有大喜大悲，写的就是生活中恋爱失恋等小波澜，这也是全球的中产生活的一种常态的表达。这种表达受到了他们的年轻的读者的欢迎。”显而易见，九〇后的出场方式并非像许多评论所形容的那样，与八〇后存在着明显的代际鸿沟，反而更像是八〇后的2.0版本。某种程度上讲，张颐武的这段文字完成了对八〇后和九〇后群体印象的双重解构，它一方面揭示出八〇后在代际命名的“起源神话”的阴影下从未停止分化和重组，另一方面也呈现出九〇后作家在纯文学刊物之外的另一副面孔。更重要的信息在于，八〇后的“叛逆”向九〇后的“温顺”转型并非一蹴而就，而是存在着一个相当平缓自然的过渡期。遗憾的是，当九〇后以集群的方式亮相传统文学刊物之时，手足无措的文学评论界本能地以文本为中心针对九〇后展开“及物型”评价，从而将早期的以场域为核心的九〇后文化批评淹没在浩瀚的文字海洋之中。由此，可以预见，九〇后作家将不可避免地重复八〇后的群体性命运，成为下一个可以放之四海而皆准的“文化标签”。近在眼前的九〇后文学景观尚且如此，我们可以合理推断，当代文学史上的“先锋文学”“新写实小说”“70年代作家群”等诸多文学思潮无不经历过评论话语场的裁剪和拼贴。而这正是我们这些九〇后同时代评论者需要时刻保持警惕并予以及时澄清的。

因此，我个人认为，将九〇后写作放置在“后90年代”的文学场域和文化语境下加以审视和考量是有必要的，它可以为九〇后评论提供更多的想象空间和言说可能。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在《实践与反思：反思社会学导引》中明确指出，任何一种文化活动都是在一定场域中的多方活跃的资本力量相互角力竞争的结果。因此，要把握九〇后写作的基本特征，首先要从二十世纪九十年代的文化构成谈起。郭宝亮曾在《二十世纪九十年代的文化转型与小说创作多元化》一文中这样描述：“在九十年代，社会文化出现了主流文化、精英文化、大众文化三足鼎立的局面。主流文化与精英文化在反‘左’的共同话语上曾有过一段短暂的‘蜜月期’，随后由于精英知识分子天然的批判精神和不断扩充的话语冲动，而遭到主流文化的强制规训与惩罚。与此同时，大众文化在随着市场经济大潮的涌入而底气十足地登堂入室，主流文化为了发展经济也主动后撤，为大众文化留下了一定的发展空间。”进入新世纪，随着网络的普及和经济市场的进一步开放，以广大青少年为主要受众的大众文化为了争夺更大的话语权和合法性，主动以“青年亚文化”的姿态向主流文化和精英文化发起公开挑衅。因此，将新世纪初期的八〇后视为与长辈有碰撞的一代并不为过（郭敬明以“消费的快感”为中心的“青春的反叛”和韩寒以“青春的反叛”为中心所制造的“消费的快感”基本构成了早期八〇后的一体两面），叛逆正是碰撞的突出表现形式。二十一世纪的第一个十年中，网络文化乘着经济全球化的东风，以细胞分裂繁殖的速度大面积扩张势力范围，而精英文化的阵地则进一步的萎缩、分化，溃不成军，主流文化也由于能指与所指的貌合神离而一度陷入价值贬损和话语空转的尴尬之中。伴随着全民兴奋点的大面积转移，大部分八〇后作者迅速放弃了“反叛者”的姿态，投身到消费主义意识形态建构和文化工业原始资本积累与再生产的精神狂欢之中，少数“以文学为志业”、自觉自愿向主流文坛靠拢的八〇后作者则被严肃文学界就地整合，集体收编。

以上大体构成了九〇后作家出道时的文学前史和文化语境。在最后一批九〇后完成成人礼之际，中国的市场经济已经进入了相对成熟的时期。主流文化、精英文化和大众文化三种价值力量经过改革开放四十年的此消彼长，配置重组，基本进入了一个相对稳固的“和平期”。九年义务教育所接受的主流文化熏陶，树立了九〇后作者契合时代精神的人生观、价值观；“后先锋时代”的大学语言、文化艺术教育（不得不承认，当下大学教授的文学艺术史在很大程度上就是以二十世纪八十年代那批先锋作家、艺术家和批评家的文学趣味和评价标准建构起来的以“审美性”“纯粹性”为旨归的文艺史，它已经深刻地影响到当前文学批评和文学史观念之中，并潜移默化地支配甚至说制约着今天的话语表达），建构了他们的“后精英化”的思维认知模式；而“飞入寻常百姓家”的大众文化和网络文学，则直接渗透到他们习焉不察的日常生活和表达方式中。在多元文化的共同塑型下，九〇后的人生经验和生命体验和前几代人势必存在着一些不同。正如张颐武在《九〇后的“特长”与“特短”》一文中概括的那样：“九〇后生活在中国发展比较顺畅的时候，温饱有余，受过良好的教育，没有遭受大喜大悲，过着相对丰裕而平常的生活，日常生活中失个恋可能就是大事。……他们的生活有了更多的自我，开始与长辈处于‘平行线’状态，没有剧烈的碰撞。”九〇后生活在互联网时代，接受的事物如动漫、游戏、网络小说等，与长辈完全是两个平行世界。与八〇后初出茅庐时渴望对话不同，九〇后似乎不愿意与父辈正面交流。他们对社会既定主流价值漠不关心，同时发展了另外一个属于他们自己的“非主流”的精神空间和文化趣味，因此在与他们相处时，会时常遭受“语言不通”的尴尬。

落实到文学创作上，我们会很容易发现，九〇后作家似乎仅仅存在于一个新的阅读和写作空间之中，与传统的文学界井水不犯河水，处于平行发展的状态。大量盘踞在网络上的九〇后文学作品其实都和纯文学关系不大。那些畅销书作者写的短小故事和段子，跟传统文学的结构模式也不一样，没有什么可比性，而且传统的纯文学在九〇后群体中也没有什么影响力。这是一个客观存在的事实。即便是那些被传统文学界“招安”、整编的九〇后作家们，也很难在纯文学的评价标准和审美趣味上与文学前辈们形成有效对话，达成任何普遍意义上的共识。前不久，在清华大学举行的一场关于“青年作家与中国文学现状与未来”的圆桌会议上，九〇后作家大头马发表的看法颇能代表一代新人的文学态度和审美取向：“当代文学的主战场早就转移了，这一代写作者的对手不是莫言、余华，不是网络小说，而是《王者荣耀》。这是没有办法的事情，我们经历的这一百年是人类历史上从未有过的、科技文明爆炸式发展的一百年。我们这一代往后的小说家，要面对的东西不再仅仅是语言、叙事、主题这些基础问题，而且还要面对媒介、载体、形式的变化。这些看似是文字以外的东西，其实也是小说内容的一部分，是创造性的一部分。我们不能沉湎在古老记忆中酣睡，将自己封锁在小说家狭窄的知识群体里创作。”大头马的这番有关“文本位移和审美转场”的观点的诞生，本质上是由于文学不再是唯一的精神家园，文学占据社会文化中心的时代已经过去了。在文化单一的社会里，文学曾经是万众瞩目的对象，严肃的纯文学审美范式和评价标准就建立在人们把文学作品当作价值的传播者和人生的标杆的基础之上。但是在多元的时代里，人们有了更多的选择，文学的地位骤然下降，是一个不争的事实。文学在变化，写作者也在变化，张颐武说：“原来的文学就一大块，不分纯文学、通俗文学，而且文学站在整个社会的中央，万众瞩目，或者说，对于试图改变命运的人来说，写作可能就是最好的也是唯一的道路。而到了今天，改革开放四十年了，社会结构更加多元化，年轻人有了更多的选择，不一定非要选择文学。”更何况，文学结构内部也在发生着变化。李敬泽在一次访谈中打了一个很形象的比喻：“八十年代的变革是要抢麦克风，这个麦克风要拿到。现在就是，行了，这个麦克风你把着吧，我不要了，我另外拉一个场子去讲。”八〇后的作家中，许多人起初靠写作，后来转战影视、动漫等文化工业，更多的则进入了网络平台。原来的文学结构变了，新一代写作者活跃的舞台也不再局限于传统媒体，微博、微信公众号、网络社区、APP已经培养起一大批文学大V、段子手、网红作家。文学阵地的转移，必然导致纯文学领域内人才的流失。因此，单纯着眼于传统文学刊物上发表的新人新作，并不能看清九〇后作家群体的真实面目。正如金理所言：“并不是说没人写作了，而是写作者日趋分化，那些最具探索精神的青年人很有可能就在‘另外一个场子’里呼风唤雨，如果我们对这部分情形隔膜，其实是没有办法对当下的文学状态进行发言的，就好比，你依据一张陈旧、残缺、不完整的地图，得出的任何结论都未必有效。”除了需要打开阅读视野之外，我们当下的文学研究者还担负着另一副重担，即建立起与九〇后文学相匹配的文学评论体系。只有自觉抛开那些叠加在九〇后作家身上的成见，摆脱固有的惯性思维模式，摒弃陈旧僵化的评论话语，突破以往的批评范式，扣在九〇后头上的引号才能及时被打开，关于九〇后的评论才能得以顺利展开和推进，九〇后文学与九〇后文学评论之间才能真正建立起平等、有效的对话关系。

纯文学传统的继赓与新变——九〇后小说观察

▲郑润良

二〇一七年以来，由于九〇后作家的“骤然升温”，关于九〇后作家作品的探讨在报刊也多了起来。比如《人民文学》编辑刘汀的《整个文坛都在等待他们接续文学的传统》，认为九〇后作家们具备了成为作家的思维、感受力，但相当一部分作家还缺少精准、通畅的文字表达能力，“存在着一些致命的缺陷，那就是文学基本功的薄弱……这一点突出表现在小说和散文写作上，九〇后诗人的成熟度要高得多”。刘汀的这篇文章主要着眼于九〇后作家创作方面存在的问题，我觉得还是比较客观的。由于创作经验的单薄，确实有许多九〇后作家甚至还存在文学基本功不扎实的问题，包括一些刊物九〇后作家专栏推介的作家也是良莠不齐的现象。但是，从整体来看，九〇后作家的整体创作水准还是不低的，并且进步飞速。在我看来，其中至少有十几位九〇后作家个人风格初步趋于成熟。这是相当难能可贵的。从某种意义上说，七〇后作家曾经被形容为“夹缝中的一代”，前有五〇后、六〇后已经成名的大牌作家们的挤压，后面有八〇后郭敬明、韩寒等人的市场压力。现在，七〇后作家的日子总算好过一些，成为纯文学期刊中短篇小说创作板块的主力军和各种文学奖的主要斩获者，但是，在长篇小说创作方面，还是五〇后、六〇后作家占据上风。八〇后作家一开始就被郭敬明、韩寒等人带往市场化之路，郭敬明、韩寒等人的光晕掩盖了许多八〇后作家在纯文学道路上的默默跋涉。当然，一些坚持纯文学追求的八〇后作家后来已经慢慢浮出水面，比如文珍、林森、王威廉、陈崇正、宋小词、郑小驴、吕魁、张漫青等，但是总体而言，现阶段在专业读者和普通读者心目中留下深刻印象的八〇后作家并不多。九〇后作家一开始也是走市场化的路子，这大多是由于书商们的引领，希望通过打造“小作家热”“青春文学热”把九〇后作家继续引上郭敬明、韩寒等人的路子，但是消费者的反应并不热烈，或者说“青春文学热”已经被郭敬明、韩寒等人消耗殆尽了。某种意义上说，九〇后作家是被迫返回纯文学的道路上来。对于纯文学界而言，他们也急需新鲜的血液和生力军补充进来。新世纪以来，当代文学创作的同质化现象日趋严重，除了二〇〇四年以来提出的“底层文学”概念，评论界也很少能够像二十世纪八九十年代一样提出具有号召力的文学概念引领创作潮流。包括“底层文学”自身，也由于大量作家的跟风式创作，引起诸多吐槽。当代文学急需新的概念、新的命题来激活这种沉闷的状态。诸多九〇后作家专栏的推出和“九〇后写作”概念的推广，因此可以说适逢其时。当然，作为一个代际的命名，九〇后和七〇后、八〇后等概念一样有其权宜性，但从推介文学新人、壮大文学队伍的角度而言依然有其不可磨灭的功劳。相对而言，九〇后作家进入主流文学界比起七〇后、八〇后作家要顺遂得多。和前辈作家相比，九〇后作家在同样的年龄段总体而言物质环境更优越、教育程度更高、知识面更开阔，接受各种文学资源也更加便捷，是真正伴随互联网和全球化、新媒体成长的一代人。这些优势都意味着他们中的有心人未来会成为中国文坛的中坚力量，并且引领当代文学向新的方向突破。

可以说，相当多九〇后作家已经有了自己出色的中短篇小说代表作，比如王苏辛的《白夜照相馆》、李唐的《动物之心》、丁颜的《达娃》、庞羽的《佛罗伦萨的狗》、甄明哲的《京城大蛾》、陈润庭的《哈莉·奎茵》、程皎旸的《乌鸦在港岛线起飞》、林为攀的《骑鲸》、吴泽的《白塔》、高临阳的《吞剑者》、钱墨痕的《胡不归》、蒋在的《回不去的故乡》、苏笑嫣的《午夜飞行》、重木的《无人之地》、顾拜妮的《白桦林》、黎子的《女王之舞》、郑在欢的《撞墙游戏》、智阿威《一条困扰我一生的腿》、徐衎的《心经》、祁十木的《火坑》、莫诺的《沈家往事》、王棘的《驾鹤》、小托夫的《小屋顶上的最后一只蜻蜓》等等。一些九〇后作家已经开始有意识地书写系列作品，表现比较突出的是作家鬼鱼，已经写了“诗人”系列和“师范学院”系列作品，产生一定的影响。这些都说明一大批九〇后作家在写作方面正在快速成熟起来。

新时期以来，经过伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新历史主义小说等创作潮流，当代作家对二十世纪八十年代以前的历史的书写，已经取得了较为辉煌的成就，这种成就事实上也已经得到了世界文坛的某种认可，比如莫言的获奖。但对于二十世纪八十年代以后的当下现实的“正面强攻”的书写，却遇到了意想不到的困难。包括曾经创作出《活着》《许三观卖血记》等杰出作品的先锋派主力余华，当他将视线转向当下的现实，创作出《兄弟》《第七天》等作品，都遭遇了前所未有的批评声音。二十世纪八十年代以来的社会现实及其所包含的中国问题非常复杂，这是国内外不同领域学者所公认的。作家石一枫在创作谈中坦言，“当代作家不关注当下现实是不负责任的”。在书写当下现实方面，九〇后作家有着天然的优势，他们承继了七〇后作家擅长的“个人化写作”路线，九〇后作家首先关注的是自我的存在及其意义的思考，他们普遍的高学历的教育背景和知识结构以及广泛汲取的文学营养，也使得他们借由这种思考摆脱了青春文学的惯用模式，从而向人性的深度探询。他们是伴随互联网、新媒体成长的一代，也是伴随都市化高歌猛进发展时期成长起来的一代，和早期的六〇后（“新生代”）的都市写作不同，他们笔下的都市经验、异国体验，更为真切、更为深入。经历了新时期以来“怎么写”和“写什么”的反复实践，他们看清了前人走过的弯路，比起前辈作家更明白多元化的叙述手法必须与“中国故事”、当下现实结合才更有力度。

爱情，是九〇后作家作品中最常出现的题材。这一点不令人意外。因为文学是人学，文学的要旨在于通过叙述、通过形象来揭示人性的秘密，折射所处时代的普遍状况。通过爱情来揭示人性无疑是最好的途径。但坏的、俗滥的爱情故事只到爱情为止，甚至于把爱情神话化，远离人性的真实。好的爱情小说则不仅深入人性的堂奥，并且折射出人性与当时社会交织的斑驳光彩。目前活跃在各类纯文学期刊的九〇后作者大都受过良好的高等教育，很多仍然在学校就读硕士或博士，或在海外求学。他们大都出身于中产阶层家庭，个人条件也比较优越，享受着全球化时代教育、就业、信息等诸多方面的便利，在伦理观念等方面没有太多的传统牵绊，希望活出精彩、真实的自我。但他们也清醒地看到现实的诸多不合理与潜规则，在对传统观念质疑的同时又无法清晰地确立个人的价值尺度，这使得他们在男女情爱与家庭伦理等诸多方面都呈现出一种态度的暧昧与游移。他们是最少传统牵绊的一代，也是个人主体意识最为鲜明的一代，但也是孤独感最为强烈的一代。他们面对的世界、日常生活方式与他们的父母截然不同，他们不再信任父母的教导，但却不知道如何更好地在新的时空中、新的世界里安身立命。从九〇后小说家的爱情故事中，不仅可以看出他们的情爱伦理观，也可以感知他们眼中的现实图景。在九〇后小说家的爱情书写中，“累觉不爱”（网络用语，意为很累，感觉自己不会再爱了）是一个常见的主题。前几年流行一时的《蜗居》等影视作品已经揭示了年轻人在北上广等大都会中由于高房价、就业等现实压力而不堪重负的情形，对于九〇后等新一代年轻人而言，这一现实状况并没有得以缓解，某种意义上来说还在进一步地强化，九〇后小说家的作品因此不由自主地流露几分压抑、灰色的气息。王邪的《白光》中的年青恋人展梅、张飞之所以关系恶化、分手，经济原因显然是最大的原因。同样，王棘的《归去来》也展示了经济的窘迫给年轻人的婚恋生活带来的巨大压力。除了经济方面的因素，现代都市带给人的隔膜感、孤独、原子化、情感伦理的模糊等现代性体验在他们的情感生活方面投下了阴影，宋阿曼《蓝色的眼睛》中互相“相敬如宾”、始终保持距离的年轻夫妻，苏笑嫣《在24小时便利店中发生的》中情感上没有着落、迷茫徘徊的女青年，都给我们留下了深刻印象。

当然，书写同代人的都市体验、情感经验并不是表明九〇后作家拘囿于个体与自我的小世界，遗忘了广阔的社会空间。和前辈作家相比，九〇后作家在同样的年龄段总体而言物质环境更优越、教育程度更高、知识面更开阔，但社会接触面较少，历史感较弱。在阅读趣味上他们更接近注重想象力、注重作品象征意味的现代主义风格的作品，在创作上也着意模仿这个路数，以发挥创作主体的优势、弥补自身在社会现实经验方面的不足。他们中的佼佼者或者将现代主义与现实主义风格较好地融合起来，通过象征、变形等手法表达当下生活的一些深层次感受，或者以类自叙传的方式书写这个时代的青年故事，总体上都葆有一种严肃的现实主义精神。重木的《种种可能》探讨的是一个青年内心的困惑，也是一个时代理想主义的困惑。王闷闷的《止水》探究当代人如何才能从急功近利的生存状态中摆脱出来、得到救赎。贾若萱的《即将去往倒淌河》在罪与罚的边缘寻求人性的光亮与救赎。修新羽的科幻小说《蓝溪之水》取法郝景芳的《北京折叠》，表达的也是对“恶托邦”的警惕与浓厚的现实人文关怀。

可以说，大部分九〇后作家已经汇入纯文学传统的主流，意识到严肃的文学写作是个体经验与时代经验的汇合，力图书写属于他们这一代人的“中国故事”。虽然在对于纯文学传统的创造性新变方面，目前他们的表现依然平平，但基于他们整体性的才华与知识储备，我们有理由对他们未来在这方面的创造表示乐观。

“青春”裂变与发酵——漫谈九〇后诗歌写作

▲李 磊

我写下这个题目时，不禁感怀自己或者带有明显标签意识的八〇后一代人的青春，会不会已然淌过文学舞台。也不知从什么时候开始，当代文学的现场就出现了五〇后、六〇后、七〇后、八〇后这样概念化的描述，其实在我个人看来，这样用年代区别的“版块”划分让作家们对自我的认定，有了看似历史感的定义，或者，也就好像我们古代历朝历代的编年史一般。而就诗歌创作来说，更为明显的标签是八〇后诗人群体的出现初期，很多人都以为是走入了“诗歌圈”并沾沾自喜地享受其中，叛逆、阴郁的文本，似乎彰显了个性。对于前辈诗人未能解决的问题，没人去进行诗歌实践，都想站在所谓的诗歌阵地、都想拥有话语权。而今，这一代不再青春年少的人，更多地表达出自己的责任感，自觉地承载了时代给予的使命。无论是文本还是生活，都能顺畅地“切换”和“剥离”。此刻，新媒体时代的到来，九〇后诗人的涌现，我想用“忽如一夜春风来”这一句诗表达，更为准确。他们是新兴的“网络时代”里，被现代文明强行推出的最有潮流性的一波人。而九〇后诗人被文学现场请进来，从新潮的、网络的平台，到传统纸刊发表，慢慢被大家熟知的“新”诗人，这个过程快速至极，就像一条微博、朋友圈、抖音的发布，一眨眼就被推送到头条位置。中国新诗的诞生也已有百年，九〇后诗人出现之前，诗人前辈们是经历了中国新诗发展的重要结点和进程，通过在时代长河中淘洗出来的。一直以来，我从读他们的作品中，感受到他们的“体验”更深刻，他们的“情绪”更悲愤，他们的“爱情”更疼痛。然而，在近十年间出现的诗歌写作者，是新兴一代、是有标签概念的标志性一代，不仅要有进行艺术创新和探索的担当，还要有对历史时代发展进程变革的审核责任。这些担当和责任感，不关乎性别、不计较地域、更不在意年龄。曾经“女诗人”是个较为敏感的话题和标题，女性诗歌写作者在哪个年代都是较为“扎眼”的群体，而在我读到的九〇后青年诗人里，女性写作者似乎没有了局限的性别意识及明显的女性文本特征。

我们不描述年代划分的准确性和理论性，只是来探讨九〇后诗人被放置在文学舞台上的“事件”。他们的到来从起初的微博、各种APP、起点网等新媒体，到后来《诗刊》开设了“九〇后诗人特辑”、《人民文学》的“青年诗人小辑”，再有《星星》《作品》《青年文学》《诗歌月刊》等传统文学刊物的扶持和推荐。九〇后诗人隆重地以群体开解被示众，他们的到来产生了“小宇宙”爆发般的影响力。汪剑钊在《阅读九〇后诗人》一文中说到：“必须承认，无论在诗艺上还是思考的深度上，九〇后的诗人已经取得了不容小觑的成绩。可以说，由于后发的优势，他们对传统与现代的借鉴极为高效，几乎是在跟前代的诗人一起肩并肩地向前走了……在整体上，九〇后诗人的语言意识、知识面、视野、精神上的指向，都表现出了崭新的面貌。”我顺着汪老师的话浅显地归纳一下，九〇后诗人写作的几个特性。第一，他们的文本中成熟地表达了文化传承与生命体验。九〇后诗人大都受过高等教育，大范围地阅读和新媒体的冲击，使他们作品里的文化底蕴并不匮乏。他们能更好地把握生活中经历的世事变迁和当下现实主义现象之间的内涵及转换。但是无论是满腹经纶的知识分子写作还是民间立场的草根写作，只是立场和美学的不同而已，这两者在创作技法和理论鉴定上有可取之处、也可以互通有无。他们对大师的致敬让我惭愧，经典化写作的阅读困扰，让我在一段时期里沉沦，但是我并没有更好地阐释经典和大师的抱负。在我的阅读视角里，比如秦三澍、李琬、玉珍、丁鹏、马晓康、宫池等最具代表。第二，他们的文本中明显地标注了文学坐标与自我描述。地域、民族的不同，造就了诗歌文本的特殊性，让我们感到可贵的是他们敏感的想象力和百变的能力。诗歌创作的内核及思想性，是哪个代际的诗人都不可更改的，没有了强有力的支撑，创作也就没有了生命力和传承。这个方面的诗人，以麦麦提敏·阿卜力孜、阿卓日古、苏笑嫣、马骥文、祁十木、刘璐最为突出。第三，他们的诗歌摒弃了精神批判与肉体疼痛。也许我的评判太过片面，或者带有个体的狭义认知。虽然年轻在他们的文本里，已然没有了青春期的感伤，没有把小情绪的反应推送到极限的“伤害”，与之相反，他们试图把经典作品里的阴影超越，而不是满足自己的虚荣心和自尊心。诗歌的维度或敞开或隐匿，两个方面适用于“小众”诗歌群体、同样也适用于某一种诗歌现象。其中，白天伟、宋阿曼、张晚禾、金小杰、朱天歌的作品比较有代表性。

常常看到一些评论文章里说到，现代诗歌不像诗，就是回行罢了。一种文体的出现和发展，肯定会有一个成长的过程，中国新诗也不无例外地需要这个“长大成人”的过程。就像八〇后诗人从“新生”到“长大”一样经历了无数种说词、批评、甚至恶言。那九〇后诗人的出现同样也要容忍这些成长要素，就像人生的“生老病死”一般。近二十年，诗歌现场出现了一些所谓小众派、草根儿派的诗人，虽然会影响中国新诗的整体面貌，但是我们能允许同台演出，而不是急于推倒或者谩骂至死。举个例子，我觉得多多是中国诗歌史上不可或缺的代表人物，他很早写诗但是他的作品在八十年代都未在诗歌现场引起重视或者轰动。后来得到的肯定是（“他的诗一直在以某种神秘的方式，在一个足够大的范围内发挥着自己的影响”——唐晓渡），借用首届“今天诗歌奖”对多多的授奖词：“自七十年代至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。他通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力”。这是诗歌创作者、诗歌评论者对他的呼应和评介，坚持艺术创新、沉实下来写自己的使命，这是每个诗人应该做到的最基本的自我约束。曾经我和一位青年批评家辩论，九〇后诗人一旦出现，我们今天的文学现场会不会“惨不忍睹”，我押的当然是积极的赌注。然而，我的这位批评家朋友并非像我这般乐观。太多的商业动作、包装文化的横行，使得我们都没有了底气。全球都在谈经济发展、谈网络信息化、谈高端精进消费，有谁人还会关注文学写作尤其是诗歌写作的当下呢。“虐待”视听的概念最早是网络用语，最不负责任的曾被一位诗歌评论家用到文章里，应该就是批判一小部分九〇后诗人的写作状态，我只想表达个别的人、一两首诗歌，怎能代表一个群体或者一个诗歌现场呢？我们一方面要保存批判、另一方面也要接纳新思想，这样才遵循了社会、艺术发展的常规伦理。

纵观中国新诗的发展，每一个年代跨度里出现的优秀的诗人，无不承担了历史赋予的责任和艺术创新的传承。那么，我们怎样看待九〇后诗人的艺术创造和时代担当呢？从最后一批九〇后的成人礼，他们的结点和下一代新新人类的划分是否也已经开始呢？暂且不去纠结这些角度，回到文学创作的现场和舞台中央。今天的文学写作者，虽然没有“弃笔从戎”的慷慨激昂，但我们一样能为时代抒写、为人民放歌。开朗、高知、个性的九〇后诗人，应当承前启后。抛开那些封闭、狭隘、偏激、暗黑的角度及论调，把意识形态的多样性，通过文学作品合理地、中立地表达出来。我想到蓝棣之的著作《现代诗的情感与形式》一书中写到过：在伟大的艺术家们身上，气质才情的蕴蓄和发展的潜在可能性是多方面的，他们的创作个性的形成和发展，既与才情气质很有关系，更与时代社会、意识形态和文学潮流密不可分。文学这个东西，它既是作家的自我表现，也是一种社会意识形态；既言志，也载道；既表现作家的才情气质，又摆脱不了时代潮流和文学潮流的影响，如此而已！今天活跃起来的九〇后诗人，并没有带着略有偏激的“义无反顾”的创作激情，更多地思考、更好地创新、更大地博爱是他们遵行的规律和规范。也许，在现实生活、我们大家身边表现出的现象看，很大一群九〇后是以物质消费、享乐主义、片断阅读、盲目追风这样的形象存在着。我恰恰认为，正因为这样的对立，才让我们看到九〇后诗人身上表现出的区别于同代人的特质和难能可贵的地方。这些九〇后诗人正是乘一叶轻舟，似一股清俊之风飘来，挖掘出时代的暗角里存有的浊污，完成他们所处时代的诗歌“苦旅”。