生存还是毁灭，这不是个问题——关于“十七年”中的三次“悲剧”讨论

唐 蕾

现代文学时期的理论家多批评中国文学最缺乏悲剧观念，所谓“大团圆”的迷信，正是“中国人思想薄弱的铁证”，认为悲剧“乃是医治我们中国那种说谎作伪，思想浅薄的文学的绝妙圣药”。从观点来看，又多强调悲剧的疗救、教育功能，“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”，将社会之良善、幸福完全依托于文学中旦夕祸福之表现。这种以悲剧为规训手段的方式，在“十七年”文学中以相反的方式再现了。上个世纪60年代《文汇报》开展了关于“社会主义新喜剧”的讨论。讨论渐酣之时，王西彦(细言)突然将话题导向了久已缺失的“悲剧”问题，宣布了在“歌颂性喜剧”时代的悲剧“死亡”。此前，关于悲剧还有过两次规模不大的讨论。有研究者将五六十年代的悲剧实践与讨论称为“仗马之鸣”，指出悲剧诉求及其限度关涉到文学内容和价值选择，显露出当代文学的生存境遇问题。的确，这三次讨论都停留在文学的外围与浅表层面，其发展轨迹大致是从悲剧“尚未消亡说”到“悲剧死亡论”，每次讨论都发生在“无冲突论”盛行时期，从这三场悲剧讨论可以看出“十七年”中“悲剧观”的流变。换言之，悲剧究竟“生存还是毁灭”，本身并不是一个问题。

一、“十七年”三次悲剧讨论综述

第一次悲剧讨论是1957年由老舍率先提出的，认为相比讽刺喜剧，悲剧的境地着实“可悲”，“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写”。老舍提出了一些问题：不写悲剧是因为生活中已经没有悲剧了吗？社会制度先进是否就不可以写悲剧了？《刘胡兰》《董存瑞》这一类作品算不算悲剧？民间戏曲里有很多一开头很像悲剧，可到末尾总来一个大团圆，这种先悲后喜的戏算悲剧吗？老舍的发问很快引起了一些回应，参与者在召唤“悲剧”题材回归上达成共识，表达了进行社会主义悲剧观探索的意愿。

首先，大家普遍认为社会主义悲剧观应该具有超越性，这种“超越”不仅是对古典悲剧观和资产阶级悲剧观的超越，也包括马克思主义悲剧观。但是从具体研究来看，“超越”非常有限，只是马克思主义悲剧观的翻版和缩小。马克思认为存在两种悲剧：一种是新力量代表者在与旧制度斗争中的死亡，此时旧力量还很强大，不可战胜，因此新力量的牺牲具有悲剧性；另一种是当新力量开始威胁旧制度，而旧制度在生活中尚未失去自己的力量和意义时，旧制度代表者在斗争中死亡是悲剧性的。彭鼎在《也论悲剧》中为“悲剧”作定义——“人物的主观动机始终是正义的、但主观的认识犯了错误，因而造成主观与客观的矛盾，其结果，他的正义的主观动机被客观的现实所否定了，而且无可挽回”，因循恩格斯“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”冲突的观点。彭鼎未否定马克思悲剧观第二种类型，认为历史上的“项羽自刎”“该撒被刺”都是悲剧事件，因为他们具有正义性；但是刘胡兰、董存瑞这类“为了伟大目的的自觉的牺牲”不构成悲剧，因为他们是清醒的，不是因为主观犯错被客观否定所导致的悲剧，这就否定了马克思悲剧观的第一种类型。克地则明确表示马克思悲剧观在今天已经不完全适用了，和彭鼎的观点相反，他否定了马克思悲剧观第二种类型，而保留了第一种，指出今天现实生活中可作为悲剧冲突的基础有以下几个方面：敌对阶级斗争、人民内部矛盾和人改造自然的斗争。《刘胡兰》《董存瑞》作为第一类冲突的代表，可以算作悲剧。

其次，这次讨论基本都涉及了悲剧与现实生活矛盾的关系。除了老舍质疑现实生活与艺术表达之间的完全等同外，其他讨论者基本认同二者之间的对应关系，比如克地对于悲剧冲突基础的三个分类。此外，对老舍提出的“先悲后喜”的传统悲剧形式，讨论者指出这主要和传统的“善有善报、恶有恶报”的欣赏习惯有关，不能简单归为因果报应，中国传统的悲剧形式仍是值得保留的。因“反右”运动开始，第一次悲剧讨论尚未展开就结束了。

第二次悲剧讨论主要以《羊城晚报》为阵地，由梁水台、余素纺发表于1959年的《谈现代悲剧》一文拉开序幕，二人随后推出《反面人物不能构成悲剧主角吗？》《再谈现代悲剧》等文章，而这次讨论主要就是针对二人的悲剧观念进行批判展开的。在《谈现代悲剧》中，作者首先指出社会主义社会仍可能产生悲剧，今天阶级斗争仍然存在，人们身上的剥削阶级的残余意识和落后思想没有根除，因此人民内部矛盾仍可作为悲剧题材，用悲剧的形式揭露和批判落后人物的缺点，可能比正剧或喜剧的教育效果更大，因此将今天的悲剧定义为“落后思想、落后人物由于跟不上时代的前进步伐而产生的某些悲剧冲突”。此外，梁水台、余素纺还认为悲剧主人公既可以是正面人物，也可以是反面人物，也就是马克思所说的第二种类型的悲剧、车尔尼雪夫斯基所谓“恶行的悲剧”。认为悲剧可以给人以悲悯、同情或者是恐怖、憎恶和批判等各种不同的感情。

因此，这次讨论主要就围绕着“人民内部矛盾是否可以产生悲剧”“反面人物能否成为悲剧主角”“悲剧给人以什么样的情感”几个方面展开。许祥敬肯定了悲剧最能激发人们的正义感与战斗精神，但伟大的悲剧都是在对抗性的社会冲突基础上产生的，人民内部矛盾作为非对抗性的矛盾就决定了它不可能成为悲剧题材。而一旦人民内部矛盾从非对抗性的转为对抗性，它就从人民内部矛盾转为敌我矛盾了。许祥敬认为悲剧观是有阶级性的，进步事物和新生力量失败才让人悲哀；旧势力的衰亡与覆没，对于人民来说不仅不是悲剧，而且是喜剧，因此反面人物不可能成为悲剧主人公。章里认为梁水台、余素纺将现代悲剧的主人公归结为反面人物，就不能不把悲剧题材扩大，把一些属于个人的、非本质的悲剧事件当成了悲剧冲突。实际上很多事情是可以通过人民内部矛盾的“团结—批评—团结”方式来解决。况且那些破坏社会主义事业的反革命分子，等待他们的命运必然是不幸、失败、痛苦和毁灭，而这正是我们的胜利和愉快，可见梁水台、余素纺是离开了这个是非观点来探讨现代悲剧。至于梁水台、余素纺指出的悲剧效果不是绝对的悲悯和同情，可以是多种感情的观点也遭到批判，“悲剧是通过‘悲’的方式，给人以美的享受和熏陶，从而激起人民对于悲剧祸首的仇恨心，加强人民对社会邪恶斗争的意志”。

第三次悲剧讨论发生在上世纪60年代，和前两次不同，这次悲剧讨论缘起于《文汇报》组织的“社会主义新喜剧”讨论。伴随着“无冲突论”的“歌颂性喜剧”概念的提出，引发了一个新问题：社会主义时期是否还有悲剧存在？不少研究者既参加了前期“社会主义新喜剧”的讨论，又参加了后期的悲剧讨论。细言率先从“社会主义新喜剧”的热潮中“冷静”下来，宣布“悲剧”这种艺术形式的“死亡”。“所谓悲剧，指的总是丑的战胜美的，邪恶战胜正义，因而造成悲惨的结局”，在我们个人利益和集体利益完全一致、美的总是战胜丑的、正义总是战胜邪恶的今天，还会有悲剧存在吗？牺牲“小我”成全“大我”是符合社会道德标准和正义要求的，怎么能说是悲剧？顽固的个人主义者和集体发生冲突引起个人失败陷入悲惨境地，怎么能算悲剧？牺牲换来革命的胜利，怎么能算悲剧？至于生活中确实可能存在的少数悲惨事件，为什么一定要描写？在向大自然斗争中的牺牲是为了造福人类，是崇高光荣的，根本不是悲剧。细言得出结论：“悲剧这种格式，在我们的文学艺术的园地里，应该是已经死亡或即将死亡的东西。”细言的“悲剧”论看似是“歌颂性喜剧”讨论的延伸，实则只是“喜剧”的附属品，其背后逻辑正是为了证明这种在现实生活中已无矛盾基础、而只将戏剧冲突建立在假定性冲突基础之上的“歌颂性喜剧”的成立。实际上，“悲剧消亡论”早在1958年就已经出现了。林默涵在长春电影制片厂召开的电影创作思想座谈会上明确表示，反映人民内部矛盾的应该是喜剧问题。至于新社会里有没有悲剧，“本来，生活变了，某种艺术样式也跟着消失了，这是并不奇怪的。我想，我们可以不必去争论有没有悲剧这种艺术样式的问题”，“有也好，没有也好，都不会妨碍我们去反映生活”。

针对细言的“悲剧死亡论”，蒋守谦提出质疑，社会主义、共产主义新人的崇高可贵既可以用悲剧表现，也可以用喜剧表现，前者如《向秀丽》，后者如《今天我休息》。“在社会主义社会中，人民群众在同阶级敌人或大自然作斗争中所遭到的痛苦和牺牲，仍然是文学艺术上造成悲剧的社会基础。”蒋守谦指出新旧悲剧“质”的差别在于，旧悲剧主人公的死亡仅是对旧社会的抗议与否定；而新悲剧主人公的流血牺牲进一步肯定和歌颂了新的理想、新的社会制度。缪依杭也否定了细言的说法，认为在革命斗争中和社会主义建设中牺牲的英雄人物“是自觉地站在历史的最前列，为‘历史的必然要求’的‘实现’而努力，但由于某种力量的阻碍，使他们没有得到‘实现’就牺牲了”，是符合恩格斯悲剧观的，当然是悲剧。顾仲彝认为社会主义时代还是有悲剧性事件发生的，但是不再是戏剧的主要样式，正剧和喜剧将取代过去的悲剧地位，指出社会主义时代仍有三种悲剧存在：敌我矛盾中产生的悲剧、与自然作斗争所产生的悲剧、人民内部矛盾转化为敌我矛盾时产生的悲剧。

关于这场社会主义究竟还能不能写“悲剧”的争论，周恩来和陈毅的两次讲话给出了明确答案。周恩来表示“可以写一点讽刺剧、喜剧、悲剧”。陈毅在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上专门谈了“悲剧”问题，“我们为什么不可以写悲剧呢？悲剧的效果往往比喜剧大，看悲剧最沉痛。沉痛的喜悦，是比一般的喜悦更高的喜悦”；现在旧的压迫和旧的黑暗是没有了，“但是有些时候，有些地方，压迫还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的，只要站在正确的立场，为什么不可以写？我希望作家给我们一些悲剧看”。周恩来和陈毅的肯定，算是给这场悲剧讨论定了调，只是一时还并未催生出相应的悲剧作品来。

这三次规模不大的悲剧讨论，第一次发生在百花文学时期；第二次讨论开始前，经过郑州会议、武昌会议，中央开始逐步纠“左”，情势发生转变；到第三次讨论，中间经历了庐山会议，重新掀起“反右倾”斗争，但是1960年冬重新纠“左”，并初步提出“调整、巩固、充实、提高”的方针，为第三次讨论创造了条件。从影响力来看，第一次讨论由老舍发起，虽然参与者寥寥，还是引起了一些震动；第二次讨论主要局限在《羊城晚报》，参与者较多，但对发起者(梁水台、余素纺)形成“围剿”，难以形成有效争鸣；第三次虽然环境相对最好，却收效最微，作为“社会主义新喜剧”讨论的附属品，“悲剧”从一开始就面临“死刑”宣判，已难挽颓势。提倡写悲剧者，也并未坚持自己的观点，比如老舍表示“并不偏爱悲剧”，也不是说过去有现在也必然要有悲剧这种文学形式；蒋守谦虽然否定“悲剧消亡论”，但是认为不一定要将现实题材处理成悲剧，可以写历史性的悲剧。第一次讨论模糊提出社会主义时期是否还有形成悲剧的矛盾冲突存在，第二次讨论将话题锁定在“人民内部矛盾”问题上，第三次讨论对此也没有推进。同时，作为理论探讨，这三次讨论与创作本身是脱节的，讨论几乎不围绕当代剧作展开，之后也并未催生出有影响力的作品，这种理论探讨就显得有点空泛了。

二、将“人民内部矛盾”与戏剧冲突等同起来

三场讨论都围绕着戏剧创作的核心——戏剧冲突展开，但是大家不约而同将其替换为“社会主义社会的矛盾”，包括敌我矛盾和人民内部矛盾两个方面。1957年在最高国务会议第十一次扩大会议上，毛泽东作了关于如何正确处理人民内部矛盾的讲话，指出人民内部矛盾包括工人阶级内部、农民阶级内部、知识分子内部、工农阶级之间，工农同知识分子之间，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间、民族资产阶级内部等各种矛盾，人民政府同人民群众之间也存在一定的矛盾。如果人民内部矛盾处理不当是可能转化为敌我矛盾的。尽管这篇讲话重点落在人民内部矛盾，此前1956年刘少奇在中共八大会议上所作的《政治报告》以及《八大决议》中也已经作出“我国社会主义和资本主义谁战胜谁的问题，现在已经解决了”和国内主要矛盾实质是“先进的社会主义制度同落后的社会生产力之间的矛盾”的结论，但毛泽东对于“主要矛盾”的提法并不认可，认为国内主要矛盾仍是无产阶级同资产阶级的矛盾，阶级斗争不能放松。《再论无产阶级专政的历史经验》中明确指出：在我们面前有两种性质不同的矛盾：第一种是敌我之间的矛盾，这是“根本的矛盾”，第二种是人民内部的矛盾，“这是非根本的矛盾”，“总之，一个人只要站在人民的立场上，就决不应该把人民内部的矛盾同敌我之间的矛盾等量齐观，或者互相混淆，更不应该把人民内部的矛盾放在敌我矛盾之上。否认阶级斗争、不分敌我的人，决不是共产主义者，决不是马克思列宁主义者”。“关于正确处理人民内部矛盾”的讲话3个月后在《人民日报》发表，对于几次会议和报告中出现的“根本矛盾”“基本矛盾”“主要矛盾”的说法，即将调任《人民日报》总编辑的吴冷西把握不了，去向毛泽东请示。毛泽东笑称你们搞新闻工作的人性子就是这么急，类似这样事关基本理论和战略的问题，要从长计议，宜慢不宜急。吴冷西在第二次向毛泽东请示后，毛泽东表示这次修改稿没有用“主要矛盾”这个词，原来的讲话和修改稿都使用“基本矛盾”，“八大”决议中关于主要矛盾的提法，我曾经说过理论上不妥，但如何表述还有待从容计议。1957年夏天开始，情势急转，毛泽东在八届三中全会(扩大)上批评了“八大”主要矛盾的提法，直到“八大”第二次会议正式修改了“八大”决议中主要矛盾的提法，采用了毛泽东提出的我国当前还存在“两个剥削阶级”和“两个劳动阶级”的论述。

因此，从形势背景来看，三次悲剧讨论完全是围绕社会矛盾论述展开的。1957年老舍首倡“悲剧”回归，显然受到《八大决议》中“主要矛盾”的影响，在文末老舍写道“这几天，毛主席教训我们应当怎样处理人民内部矛盾。这是治国安邦的大道理。我们作家都应当遵照主席的指示，在作品中尽到宣传教育的责任”，因此他建议能不能把干部好心办坏事写成悲剧；或者干部不关心子女，以至子女犯罪写成悲剧。而其他参与者也将悲剧的写作和“人民内部矛盾”直接关联起来。彭鼎在文中两次提到“斯大林的事情”，并且引用毛泽东对这一事件的评价——“他的悲剧也在于，他相信那是捍卫劳动者的利益不受敌人侵害所必需的”——来说明自己的“悲剧观”。克地则更为明确地指出人民内部某些矛盾是可以作为悲剧冲突的基础之一的。尽管讨论者普遍认为此时期作为主要矛盾的人民内部矛盾可以成为悲剧的基础，但是提出的策略主要局限于好心办坏事与新旧思想交锋导致的悲剧上。

第二次悲剧讨论更加紧密地围绕“人民内部矛盾”作出阐释。在此之前，周恩来《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》发表之后，有关创作问题的探讨逐渐活跃起来。“人民内部矛盾”重回视野，对于持“无冲突论”避开矛盾的现象，部分研究者表示不满。其中影响最大的是1959年5月作协武汉分会召开的“文学创作如何反映人民内部矛盾座谈会”上于黑丁、胡青坡、赵寻等人的发言。尽管“反右倾”开始后，这些被批为“阶级斗争熄灭论”“写失败英雄”的修正主义者都受到批判，但从他们的发言来看并无多少叛逆性。如于黑丁指出的旧时代那种敌对的、不可调和矛盾的悲剧恐怕已经没有了，但是今天还有另外一种悲剧——好心办坏事，由于工作作风和工作方法的错误而造成了悲剧，例如斯大林犯了错误，当然在今天这样的悲剧完全可以转化为喜剧。至于那些献身祖国社会主义建设之中的英雄，对于个人来说是悲剧，但从历史意义来看，他们写下了最伟大、不朽的史剧。于黑丁的这段表述在第三次悲剧讨论中几乎全部涉及到了。胡青坡提出文学反映人民内部矛盾，目的只能是为了解决矛盾，而不是扩大矛盾，因此一定要给读者以解决这种矛盾的信心和力量，不要让读者受到灰心丧气的影响，这其实完全符合1962年中央定调的“悲剧可以转悲为喜”的思路。而赵寻关于“人与自然”斗争的发言则成为第三次悲剧讨论的热点话题，赵寻反对将人同自然的斗争视为建设社会主义的主要斗争，人与自然的矛盾归根到底还是要写人，或者将自然人格化；或者是对自然的斗争中人们思想、观念、态度不同而产生了矛盾；或者是人在与自然的斗争中写人物的自我矛盾——从没有经验到取得了经验，从没有掌握自然规律到掌握了自然规律。总之，人同自然的矛盾不能离开人与人之间的矛盾，否则只能写成自然科学，不能写成文学。和于黑丁等人的讨论差不多同时，梁水台、余素纺在《羊城晚报》发起了悲剧讨论，提倡在人民内部矛盾中寻找到一种非对抗性的新的悲剧形式，一时间，反对者鹊起，究其原因在于将戏剧冲突和社会矛盾完全等同起来，那么在不可调和的戏剧冲突与作为非对抗、可以调和的人民内部矛盾之间必然产生落差，梁水台、余素纺为了让人民内部矛盾达到不可调和的戏剧目的，不断强调不仅在工人阶级与资产阶级之间有对抗性的一面，就是劳动人民内部也有先进与落后之间的矛盾，说到底就是两种思想的不可调和的矛盾，这种约略相同的“对抗性”矛盾成为反对者群起攻之的靶心。

而作为喜剧衍生产物的第三次悲剧讨论，“人民内部矛盾”从一开始就被限定在喜剧范畴内。从“社会主义新喜剧”的讨论来看，双方观点对立主要在于一方坚持可以创造一种不反映任何矛盾冲突，只歌颂新人、新事、新道德的喜剧类型；另一方则认为这种假定性的矛盾只是以误会、巧合为框架，而将人民内部矛盾隐藏在正面的歌颂或反面的讽刺中的。讨论者指出歌颂喜剧不是以嬉笑怒骂的手法来揭露所谓的社会阴暗面，而是通过爽朗的欢乐的笑声，正确地表现新的、美的、先进的事物如何战胜旧的、丑的、落后的事物。这种对于人民内部矛盾的表达不是讽刺的、批判的，而是善意的，产生一种幽默、诙谐、风趣的感觉。在悲剧讨论中，“悲剧消亡论”者不过是喜剧讨论中“无冲突论”者的延续，而那些宣称悲剧仍将存在者也并不宣扬甚至反对将人民内部矛盾处理成悲剧题材。比如蒋守谦认为尽管可以写悲剧，但主要局限于发生在人民群众与阶级敌人或大自然的斗争中所遭遇的痛苦、牺牲，亦即敌我矛盾和人与自然的矛盾，至于人民内部矛盾仍限于干部好心办坏事的范畴。缪依杭、顾仲彝虽是悲剧“死亡”说的反对者，但都明确否定了人民内部矛盾可以写成悲剧，因为这些矛盾可以通过“团结—教育—改造”的方式得到圆满解决，而出现悲剧的唯一可能就是转化成为敌我矛盾。

如何创建一种新型的悲剧观，渴望突破“革命悲剧”的研究者曾在社会“主要矛盾”定调时将目光投向“人民内部矛盾”；在郑州会议之后，“悲剧”曾试图从积极、明朗的色调中突围，寄生于“人民内部矛盾”；然而，随着阶级斗争扩大化，被指为揭露人民内部矛盾“阴暗面”的悲剧只能销声匿迹，到“社会主义新喜剧”提出，为悲剧争夺一席之地的持论者已经自觉抛弃了对于“人民内部矛盾”的反映。事实上，“十七年”文学创作中对“人民内部矛盾”的反映也并不多，内容多为进步与落后、社会主义思想与资本主义思想的矛盾。茅盾曾指出在“大跃进”的今天仍然存在各种类型的人民内部矛盾，但是作家在反映时还是以表现保守与先进之间的矛盾为主题，个中转变无非是从前保守的是“父”，先进的是“子”，如今当上了技术员的“子”却不如用土方法的“父”，或者是干劲冲天的群众战胜了迷信新式机器的专家。然而茅盾在指出当下存在的各种类型的人民内部矛盾之后，仍然指出文学反映人民内部矛盾当然最主要的还是资本主义和社会主义两条道路、两种思想的斗争。要想突破固有的题材并不容易，林默涵指出在全面反映人民内部矛盾时，写农村先进与落后之间的矛盾、民族矛盾这些还比较好把握，写领导与被领导之间、国家工作人员的官僚主义作风同群众之间的关系，这类题材就要小心处理，处理不好很容易变成对新社会的歪曲和诽谤。我们的批评和揭露不是为了伤害，而是为了保护和巩固社会制度。就是在这种“不好把握”中，“十七年”文学中的悲剧无论在理论还是创作中都难以摆脱尴尬境地。

三、以正面人物为悲剧主人公与“新英雄人物形象讨论”

三次悲剧讨论中的主人公形象也是一个重要话题。除了梁水台、余素纺提出反面人物也可以成为悲剧主角，造成“错误的悲剧”外，几乎所有讨论者都认为悲剧主人公应当是正面人物。从第一次讨论中彭鼎提出的悲剧人物的正义性，到第二次讨论中对于梁水台、余素纺“反面人物”论的批驳，再到第三次讨论时，悲剧已经成为喜剧的“附属品”，随着悲剧性质的“由悲到喜”，从前作为悲剧主人公的形象也就顺理成章地成为“社会主义新喜剧”的主人公，论者提出应当以正面人物为“歌颂喜剧”主人公，改变过去喜剧中单纯制造的笑料和低级庸俗不健康的噱头，通过正面人物来歌颂社会主义，弘扬一种歌颂的笑，能够鞭策人们进步，提高思想情操。在反映人民内部矛盾时，“正面人物不仅应该而且必须出场，同时还必须表现出任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服，而决不可把在作品中表现反面人物和表现正面人物两者放在同等地位上”。

正面人物形象在悲剧(喜剧)讨论中地位不断跃升是与“新英雄人物形象”的讨论相关的。如何描写“英雄人物形象”一直是1949年后文艺界争论的焦点之一。随着“大跃进”的全面推进，文学艺术部门提出鼓足干劲“放卫星”，塑造具有共产主义风格的新型英雄人物来配合这场运动。越来越多的真人真事被作为典型人物写进现代剧中，理论家们宣称这种真人真事的描写改变了过去作品中对于工农群众不了解而导致的概念化倾向，鼓励作家们深入挖掘，放笔描写，大胆虚构，“热情澎湃的群众写的不那么热情澎湃，英雄人物的感情写的不够革命英雄主义的气派，这倒是更重要的不真实了”，要“敢于把人物写得理想化”。这种不断理想化、扁平化的人物形象曾受到一些批评，认为剧本常常是“因事设人”，而不是“因人设事”，剧本的情节都是为了证明英雄人物精神品质、为了证明英雄人物是正确的而设定的，其实在历史上和生活中还是有不少失败的英雄，《空城计》的孔明、《走麦城》的关羽，虽然一败涂地，人民还是承认他们是英雄，所以最好不要把英雄人物精神品质的高低和事情的成败混同起来。这种观点在当时被指为“失败英雄”论，作为反面教材批判。张真指出《走麦城》的关羽即使失败还被写得威风凛凛，今天的英雄是集体的英雄，有党的领导、群众的支持，不会失败，“把英雄人物写得失败，是表现什么理想呢？表现所谓‘个人与社会的矛盾’吗”。像张真质问的那样，在社会主义时期，实际已经找不到“个人与社会对立”的悲剧，以新英雄人物为主人公的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品中，个人对理想的追求只能以喜剧的形式表现，正面人物从悲剧主人公到喜剧主人公的转变符合“十七年”来“英雄人物形象”的理论设定。在戏剧中突显正面人物的精神品质，表现出的平面性、静态性，与此时期戏剧“颂歌化”的特点相一致，也是“大跃进”以来宣扬“新英雄人物”的结果。

四、喜剧对悲剧的替代

在这三次悲剧讨论中，“喜剧”都如影相随：从第一次讨论中老舍用来和悲剧作对比的“讽刺喜剧”，第二次讨论中梁水台、余素纺提出的悲剧的结尾可以由悲剧转为喜剧，到第三次讨论中的“歌颂性喜剧”。事实上，一部悲剧中，也可能出现快乐、轻松的部分，甚至将两种形式的快感杂糅，本身可以抑制情绪的泛滥，在理性中走向庄严静穆。但是“十七年”文学整体呈现出“无悲”的倾向，并且早在被郭沫若称为“悲剧的解放”的《白毛女》中就已经明确了。《白毛女》将悲剧转化为喜剧，不仅是对于制度的扬弃，更是将封建主义所产生的典型悲剧形象与模式——受苦女性的悲剧——也一并扬弃，像中国传统戏曲一样，所有悲剧都可以在结局的完成中得到喜剧性的转化。1949年后，对于作为展现敌我矛盾的“刘胡兰”“董存瑞”究竟属于悲剧还是喜剧问题，理论界一直存疑。但从创作实践来看，这种由悲到喜的转化早已完成。1955年出版的歌剧《刘胡兰》中，除了烘托女英雄坚韧的性格和对革命事业的忠贞外，还展现出其面对爱人(王连长)温存体贴、和亲人相处时骨肉情深的一面。但是在1956年出版的话剧《刘胡兰》中，虽然主体内容没变，已将爱情更加革命化，同时削减了家庭矛盾，加强了敌我矛盾。在卒章显志上，话剧比歌剧更加纯化了革命理想。歌剧中女英雄与被敌人派来劝降的母亲诀别的深情、母亲对敌人咬牙切齿的痛骂显出感人的力量，结尾也只是由村长拿出毛主席的亲笔信，由母亲接信，爱人起誓一定要为英雄报仇。但是在话剧中，母亲更加“深明大义”，她甚至都没有劝慰自己的女儿，女英雄在喊完口号后慷慨赴死。结尾由爱人王连长亲自带来毛主席的信，母亲被派上台讲话，战士们纷纷表示要做她的儿女，为英雄报仇。不仅如此，还安排了一段政委总结，意图升华革命的情感。作者在“后记”中表示：“尾声的安排很费周折，想用较少的篇幅把悲痛转化为力量，不知能否收到这样的效果。”

“反右”运动结束后，周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中总结并提出展望“我们的作品应当描写生活中的各种矛盾和困难、缺点和错误，当然也可以描写失败和牺牲，但不应当使人看了灰心丧气，而是增添克服困难的勇气和信心。我们对于现实是充满信心的，所以我们的文学永远是乐观的”。伴随着“大跃进”的全面展开，这种由悲到喜的变化越来越明显。上世纪五六十年代，文艺界流行着“乐观的悲剧”的概念。这个概念源自苏联剧作家维什涅夫斯基的悲剧《乐观的悲剧》，这部悲剧开启了“乐观的悲剧”这种社会主义悲剧的新形式。苏联研究者称这部悲剧的乐观性体现在“死亡并不是一切循环现象的完结。现象和事件在达到自己顶点的时候，击败了死亡，而肯定了生命、生命的力量、生命的新生和起组织者作用的因素”，在情感的一次又一次净化中，死亡转化成新生。1959年哈尔滨话剧院“在全民大跃进巨大声势的鼓舞下”将这出戏搬上舞台，“把苏联人民革命胜利初期的这一段斗争生活，把一篇英雄的史诗介绍给我国人民，对于鼓舞人民的革命干劲，肯定是会有好处的”。而在这种激情澎湃中，这部“乐观的”悲剧变成了喜剧，评论者反复强调这部鼓舞革命干劲的戏剧不是悲剧：“活着的人将代替死去的人。女政委的死，并不是悲剧，成百成千成万的革命英雄视死如归地投入战斗；不是悲剧，而是为了美好的乐观的未来开辟道路。”

如果说作为对抗性的敌我矛盾完成了理想的转化，那么非对抗性、可以调和的人民内部矛盾中更需要表现出这种变化。记者曾采访郭沫若，请他谈谈反映人民内部矛盾能不能写成悲剧。郭沫若表示：“人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转换期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧。认真说，莎士比亚的四大悲剧，悲剧性都不够强。所谓命运悲剧是古代科学不发达时期的解释。恶人失败了，应当高兴。有什么可悲？这不能成为悲剧。至于干部犯错误，堕落蜕化等，那是小悲剧，甚至根本不能成为悲剧。假如是屡教不改竟至蜕化变质的话，那只能使人憎恨，而不能引人同情。”“我看写悲剧就必须透示出转为喜剧的气势。负>正是一时性的，正>负是必然的前景。以前有人反对在作品后面‘拖一条光明的尾巴’，看来应该是必要的。要根据这样的必然性去写悲剧。历史总是波浪形的发展的。”作为悲剧讨论首倡者的老舍在上世纪60年代也提出了相似的看法：“在这些现代题材作品里，戏剧的冲突多半是由人民内部矛盾所引起的斗争。这种斗争当然以团结为归束。可以说它们的结局是喜剧的。”在戏剧史里，一向把大团圆称为喜剧的结局，我们以“团结”代替了“团圆”。“团结”比“团圆”高明得多，进步得多，鼓励“以团结代替团圆，以集体的携手前进代替了个人的诸事如意”。更有研究者呼吁历史剧也应该“从冲击旧时代的黑暗转变为歌颂新时代的光明、扶植新事物的成长”。此时期大部分历史剧确实都发生了这样的变化，一些历史剧还因为塑造悲剧人物形象遭受批评。

五、“人与自然”矛盾的突起

三次讨论中，“人与自然”的矛盾一直是一个显性话题，到了第三次讨论时已经跃升到非常显著的地位了。追溯其发展轨迹，应当从《关于正确处理人民内部矛盾的问题》开始，毛泽东在讲话中指出现阶段革命时期的大规模的急风暴雨式的群众阶级斗争基本结束，但是阶级斗争还没有完全结束；社会主义制度还需要一个继续建立和巩固的过程。“在这个时候，我们提出划分敌我和人民内部两类矛盾的界线，提出正确处理人民内部矛盾的问题，以便团结全国各族人民进行一场新的战争——向自然界开战，发展我们的经济，发展我们的文化，使全体人民比较顺利地走过目前的过渡时期，巩固我们的新制度，建设我们的新国家，就是十分必要的了。”中共八大会议决定了由阶级斗争向经济建设的转向，为了解决先进社会制度与落后的社会生产力之间的矛盾，必须发展社会生产力，实行大规模的经济建设，于是提出了“向自然界开战”。八大之后，毛泽东曾多次表示“现在处在转变时期：由阶级斗争到向自然界斗争，由革命到建设，由过去的革命到技术革命和文化革命”。在《文艺战线上的一场大辩论》中写道，文学艺术是生活的反映，而现实生活中是存在着各种各样的矛盾的。“马克思主义告诉我们：人类的主要矛盾是人与自然之间的矛盾和人与人之间的矛盾，这两种矛盾就体现为生产斗争和阶级斗争，在阶级消灭以后则体现为新旧斗争”，这句话是毛泽东在周扬的原文中专门补入的。直到1959年年初的省市、自治区党委第一书记会议上，毛泽东还说道：我们对于搞经济建设还是小孩子，虽然我们现在年纪不小了。应该承认这一点：向地球作战，向自然界开战，这个战略战术，我们就是不懂，就是不会。及至“大跃进”全面开展，“向自然开战”“人定胜天”的主题继续深化。在人民内部矛盾“隐遁”后，“人与自然”的矛盾在理论界与创作界受到关注。持悲剧“尚未消亡说”者认为此时期人与自然的斗争就是最好的悲剧题材(如蒋守谦、顾仲彝)，而持“悲剧死亡论”者与“社会主义新喜剧”论者则认为征服自然、造福人类，是崇高光荣的喜剧(如细言、廖震龙)。

黑格尔曾将戏剧冲突归为三种：第一种是物理的或自然的情况所产生的冲突，第二种是由自然条件产生的心灵冲突，第三种则是由心灵性的差异面产生的分裂。那些自然所带来的疾病、灾难只是作为单纯的原因而发生，打破了和谐，造成差异对立，本身没有什么意义，它们更适合史诗而非戏剧，只有第三种才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动。从“大跃进”以来一系列作品看，主要还是停留在自然灾害所导致的单纯的对立。实际上外在的自然力量只能作为背景导致一系列的破坏和分裂，而不可以成为本质的东西，如黑格尔指出的只有情境在得到定性之中分化为矛盾，人心迫于外在的压力，不得不采取行动去对抗那些阻挠他行为的力量时，此时动作才真正开始，矛盾得以展开。在动作与反动作的错综中才能显示出完满的定性和动态，两种从和谐中分裂出来的旨趣形成对立和斗争，这种对立与斗争必然要求达到一种解决。一般来说，这类戏剧要通过与自然的斗争，展示出人们精神力量的冲突(共产主义的集体思想和资产阶级的个人思想的冲突)，然而从当时的剧本创作来看，在面对自然灾难时，共产主义新人齐心协力对抗自然灾难，没有任何心灵的分裂，既不发生恐惧也不引起哀怜，只是为了展现一种“人定胜天”的豪情；并且剧本中只有为共产主义理想牺牲奉献的新人，没有拘泥于个人利益的落后分子，于是作为被征服对象的大自然就完全成为“敌”方，在将其对立化的过程中，进行“人格”上的矮化，新人们凭着共产主义理想就能战胜大自然，比如面对礓土、盐咸地，上甘岭的战斗英雄表示既然能用炸药炸出革命胜利，今天就能用炸药让礓土飞上天，“向礓土要水，向盐咸地要大米”(《鸡毛飞上天》)；朝鲜复员归来的飞行英雄凭着对阶级弟兄的满腔热忱，可以在雷雨中起航，在与地面完全失联的情况下，开辟出一条新航线(《阶级弟兄心连心》)，这种与自然的斗争中，凭借理想和精神几乎不战而胜的特点和新民歌异曲同工。正如陈瘦竹指出的，所谓歌颂喜剧实则是将喜剧和颂歌两种文学体裁混为一谈了，如果这样的话，《红旗歌谣》中许多抒情诗篇都可以称为歌颂喜剧了。

应该说，“人与自然”矛盾的突显是八大“决议”以来一直强调的重点，它代表了阶级斗争向经济建设的转向，也代表了“大跃进”以来“人定胜天”与向自然开战的豪情壮志。在国家意识形态的处理下，偶然性的自然灾害带来的消亡与斗争成为上世纪60年代最具普遍性质的矛盾，这既是“无冲突论”的卷土重来，也是对于“人民内部矛盾”无法掌控的回避，这种回避是以戏剧本体特征的丧失为代价的。在人与自然的斗争中，集体利益幻化为具有本质性的伦理目的，而个体意志在向其趋近中散失。各种以真人真事为题材的戏剧，在新闻的广泛传播中，英雄个体早已成为政治正确性、伦理必然性的代名词，在其符号化的过程中，个体消亡的痛苦在陨落的瞬间提升、淡化，而个人意志也逐渐消融在其所代表的伦理本质中。无论是作为悲剧还是喜剧，“人与自然”斗争的目的主要在于戏剧外的情绪与理想的共建。

“十七年”的三次悲剧讨论迂回于几个问题之间，提倡写悲剧者并非就是“艺术居上”，其中一些还是出于政治性、社会性的考量与需要，比如斯大林事件在第一次悲剧讨论中的影响；梁水台、余素纺根据李兰英社会事件提出生活中仍然有悲剧存在。而且这三次讨论对于当时的悲剧创作也没有明显的指导作用。“十七年”的戏剧创作整体表现出由悲入喜、悲喜交融的特点。在“两结合”大力提倡后，卒章更是要进行理想的升华，一扫晦暗幻灭的情绪，表现“崇高”“庄严”的感情。到了后期，由于对悲剧的种种限制，英雄人物如入无人之境，其对手只能是自然，将灾难、疾病“人格化”，视其为革命事业的破坏力量。

因为在现实题材创作中的一些限制，已有讨论者指出可以将悲剧创作移植到历史剧中进行。事实上，大部分历史剧，如“卧薪尝胆”系列、《文成公主》等都以喜剧示人；一些传统戏曲题材如“昭君戏”、《李慧娘》等也表现出喜剧化改编的倾向；甚至将失败性的结尾定格在充满希望的瞬间，如《甲午海战》。至于新创作的历史剧如《蔡文姬》《关汉卿》等在悲、喜剧的定位上也模糊不清。《蔡文姬》在当时被称为历史喜剧。郭沫若自己的说法是“剧情是从悲到喜。既是悲剧，也是喜剧，喜中又有悲”。而《关汉卿》在修改中则出现了由喜入悲的变化。从田汉个人来说，希望剧中人有一个相对较好的结局，但是随着国际国内斗争形势的发展，随着戏剧主题思想的进一步深化，田汉对《关汉卿》的结尾进行了修改，完全改成了悲剧结局。作品的“悲”“喜”特性不再由艺术性决定，创作中留给悲剧的空间越来越狭小，比如越剧《则天皇帝》因为把武则天写成一个悲剧性人物形象而受到批评。另一种情况则是在解读时“指鹿为马”，比如《茶馆》被极力解读为喜剧，“剧本的体裁应当说是喜剧，但又不同于一般的喜剧，在笑中也可让人落泪，笑完又引人深思”(焦菊隐)；“这个戏所反映的，是荒唐的时代，荒唐的人物。对旧社会的批判效果、喜剧效果，不用费很大的力气，在舞台上很容易就会出来”(张光年)；李健吾也赞扬老舍会选择语言，真是“喜剧的语言”。然而还是被一些批评者指为“没有能使我们鲜明地预感到一个合理美好的生活即将到来，剧本对新的力量缺乏具体描写”，对剧本中“流露出感伤情绪”“绝望的心情”“单纯的同情”的不满。“悲剧”成为“十七年”文学中理论与创作的双重难点，直接加速了悲剧的艺术“死亡”。换句话说，有没有悲剧，在“十七年”文学中，这并不成为一个问题，甚至就不该是个问题。