诗与人：悖离与融合——以杨秀武及其创作为中心

◎李 莉

中国诗歌曾长期占据着文坛和文体的重要地位，一些杰出诗人及其经典诗歌铸就了中国文学的辉煌。古代诗人和诗歌的伟大众所周知，现代新诗也星光灿烂。一大批声名卓著的诗人，郭沫若、徐志摩、戴望舒、李金发、卞之琳、艾青等书写了现代中国诗歌史的华章。进入当代，诗歌高潮难再，却也有贺敬之、郭小川、闻捷、舒婷、北岛、海子等诗人撑起了一片蓝天，成为当代诗歌史无法抹去的人物。新世纪后，与小说散文相比，诗歌气象暗淡，人们常拿“写诗的人比读诗的人多”予以描述。当下诗歌不景气，诗歌读者趋少的现象说明，诗人难为，诗歌难写，诗歌要绽放光芒，难上加难。

如此语境下，要对当下一些诗人及诗歌进行评论，难免惶恐，理由有三。一是诗歌太玄奥，太精美。尤其是古诗的那种典雅和凝练一直占据于心，时髦的新诗很难挤进去。二是当下诗歌能真正感动人，叫人不吐不快的的确不多。三是唯恐评说不妥，会玷污诗歌，损伤那种语言至上意境空灵之美。

可是，研究恩施这块地域的文学，要全面展示其发展态势和创作状况，抛开诗歌不论，只谈小说散文，显然不够。放眼恩施文坛，尤其是诗坛，不得不承认杨秀武构筑了一座山峰。他在各级刊物发表了600多首诗歌，公开出版发行了四部诗集，而且还荣获第九届全国少数民族文学创作“骏马奖”。这些事实表明：杨秀武和他的诗，不单在恩施有影响，在湖北乃至全国都有影响。杨秀武和他的诗把恩施带到了全国人面前，让人们看到了大山深处的诗韵、诗情和诗人。

阅读杨秀武的诗，感觉一篇比一篇成熟，一部比一部有厚度，一部比一部耐咀嚼。他的每部作品都围绕恩施的母亲河——清江做文章，围绕清江流域的山、水、人、物、事寄情抒怀，明志显理，散发出浓郁的“清江”情结。这样一位土生土长的清江之子，在退休前后十多年时间里如此频繁地发表作品，可以想见他对诗歌的热爱程度，对家乡情感的真挚程度，对本土文化宣传的积极程度。其勤奋其用功都不应该被忽略。

人，一旦见面相识，彼此交流、阅读的机会就多了。正规会议上倾听他发言，茶余饭后旁观他闲谈，大小场合察看他处事，似乎感觉其人与诗不太对称，存在某种悖离，可是悖离中又蕴藉某种融合。这种悖离与融合造成的矛盾，让我深感要读懂苗族人杨秀武的诗歌并不容易，要读懂杨秀武及其苗族文化，更不容易。是故，多年来都找不到评诗的灵感。

可是，一次偶然的闲谈，杨秀武将写在手机里的短诗《大雪》翻出来欣赏，唤起了我的某种兴味，也打破了封闭着我对诗歌评论的隔膜。该诗写了家乡杀年猪、吃刨汤的习俗。因为是杀年猪（非平常的猪），寄寓吉祥如意，主人家特讲究禁忌，屠户必须手狠刀毒，动作必须干净利落。

屠户在我家杀猪/母亲是有严格要求的/一刀狠狠地送进去/一刀又狠狠地拔出来/刀上要有红/猪只能叫 不能哼

诗歌以母亲的视角来表达乡间民俗的规矩，可是写法上不亚于莫言。只是杨秀武在诗中写杀猪的狠，而莫言在小说中写杀人（《檀香刑》等）的狠。当一件事情描述到极致，这“狠”就爆发出震撼人心的力量。此诗令我对杨秀武和他的诗有了新的认识，并由此怀疑古今中外流传的“文如其人”“风格即人”等名言。即文与人相融的同时，也存在悖离，甚至距离，杨秀武就是这样的特例。

杨氏诗歌粗中有细，细粗结合。杨秀武经常自嘲长相粗糙，说话粗糙。他的所谓“粗糙”并非单一的粗鲁、不细腻，常常是话里有话，语意多重。粗糙的皮相下，写诗却有细腻的笔资。例如《古典庆阳街》（见《带着清江上路》）：“两边的木楼挤着一个诗人/只挤一下/美就撞在诗歌的腰上”。这三行二十多字，用粗线勾勒出庆阳街的古典之美。木楼构建的一条狭窄街道，一个诗人行走其中，街道的古朴触发了诗人的审美感受，街道的悠久引发了诗人的情思。“挤”的两次出现，碰撞了美的律动。最后用拟人的笔法点明：是街道之美萌生了诗情，诞生了诗歌。诗人不经意地运用元叙事技巧，在诗歌中说明诗歌之来源与诗歌之美感，巧妙地揭示诗歌“源于生活高于生活”的艺术原理。如果说第一节尚属粗写，到第三节，诗人就细描雨滴坠落的状态：

我坐在屋檐下/观察一颗水的坠落/延伸拉长/逐渐成为一根线/寂寞之细 绷断/砸在石板上如一滴泪

延伸、拉长、成线、绷断、砸，这一系列动词描写雨水如何从天空坠落到地面的形态变化。没有细致的观察，没有丰富的想象力以及对语言的准确把握，是很难精细描绘的。最后诗人借题发挥，从眼前之景延展，“此刻我想整个世界/没有比泪更干净的水”，从近处拓展到世界，笔触由实写到虚写，整首诗歌的境界开始升华。庆阳街的雨水是干净的，是大自然之泪。庆阳人们是淳朴的，淳朴的人们保护了自然，让这里坠落着最干净的雨水。庆阳街的美和情，体现在那些“滑来滑去忽左忽右”的店铺木门中，体现在庆阳街人那种“开放”和“包容”中。

描景状物如此，写人抒情也类似。《当年的农家女》（见《带着清江上路》）看似粗糙，粗糙中却饱含细致的观察和深厚的情愫。

岁月从她的农具上走过/儿女在手掌里长大/家庭匍匐在她怀里/生活在脚下走暖

像一颗精瘦的针/密密匝匝地缝着/琐碎繁杂的日子/直到把自己缝成一根主心骨

像包子的两个奶/被儿女们啃成了烧饼/生活的面粉泼在头上/完全彻底的白/像孙子的奶瓶

农家女在艰苦繁重的劳动中，在养儿育女的辛勤中，被岁月的风霜掏空了身体，染白了头发。一个人一生几十年的生活样态，诗歌首句十个字就粗粗地勾勒了。面对“琐碎繁杂”的日子，诗人又用具体意象来充实和细化：农具、手掌、怀里、脚下、两个奶、白发。通过身体的变化来说明时光的变化，来说明农家女的巨大付出及其为家庭所作的贡献。她无怨无悔、任劳任怨地悄悄地度着自己生命，把希望寄托在代代延续的儿孙身上。这是中国农妇的共同特点，也是中国社会最坚实最宽厚的力量。女人的坚韧与伟大，就积攒在她们默默无闻的劳动与奉献中。这首诗看似平凡，平凡中蕴藏着对中国女性的颂词，应该说是一首素朴的女性赞歌。

杨氏诗歌俗中含雅，雅俗相宜。日常生活中，杨秀武讲话特别善于运用方言俗语说笑取乐。有时一个很严肃的场合，一些朦胧的语词，经他几句粗言俗语诠释，开心的效果立竿见影。而女性，尤其是女性的性别特点常成为其谈话的中心。若是不了解他们，以为是取笑、歧视女性，对女性不尊重。可是接触多了，尤其是读了其作品外，发现那些浮浅娱乐的表象下，女性特征常成为他写作的素材，成为歌颂美的对象。所以，日常生活中，那些看似粗俗的语言，只为暂时满足人们的审美习惯和从俗心理，一旦进入杨秀武的诗歌，立刻显现出独特的魅力。当俗语升华为雅言，平淡中显露奇崛。《姊妹桥》（见《背着清江上路》）可为代表。

孪生姐妹 一胖一瘦/胖的名字叫公 瘦的名字叫铁/浪漫地睡在清江上

河水抱背 蓝天搂胸/一直称雄的蜀道天堑/同样过不了美人关

诗歌内蕴着一段清江桥梁修建史。发源于利川的悠悠清江从恩施城中缓缓流过，千百年来，恩施城里人靠渡船过河。直到1942年恩施城内才修建了第一座横跨清江的木桥。1969年木桥被洪水冲垮，1970年新建了一座水泥桥。1990年紧挨原桥加修一条新桥，两桥桥面相连。人们亲昵地称之为姊妹桥。姊妹桥连接了恩施老城和新城，成为恩施城区一道靓丽风景。站在桥上看清江水流，看五峰山倒影以及河岸风景，绝佳。对于这些，作者全部略去，将大桥比作美人，通过桥的功能突显桥的美丽。最后一句将人造工程之美与自然之美巧妙融合，女性在此成为他讴歌人类智慧之象征物。

《清江是如何拐弯的》可谓《姊妹桥》的姊妹篇。第一节和第三节分别为：

性感的部位/是转弯的地方 恰到好处/一个弯接着一个弯/如仙女耐看

河水从容的深呼吸/在转弯的骨盆下/粉身碎骨的时间和生活/酥软如洞房的新娘。

河床因河水的流向自然转弯，定型后的河床内河水自然流淌，作者都把它比拟为一位女性的身体特征，来赞美它的坚韧和柔软。女性之美物化为自然之美，自然之美人化为人类之美。诗人采用陌生化手法，形象地描写河床与河水的形态特征，具象了人体，抽象了河流。

杨氏诗歌拙里藏巧，巧拙有序。纵观杨秀武的4本诗歌集，多以清江为中心，围绕清江之人、物、景、事抒怀，表现手法也多为以实化虚，虚实互映，从这个层面讲，其诗歌有拙的一面。但是，就单首诗歌而言，却各有妙处。

作者善于通过意象展示意义。山川、河流、古街、老房、父亲、母亲、农夫、农妇、黄昏、日落、长鞭、农具等是杨秀武诗歌中最常见的意象。通过意象，托物言志、借物抒情得到了充分的发挥。

《竹背篓》（《背着清江上路》）的第一节把竹背篓比喻为“没有牙齿的嘴”“没有瞳仁的眼”“没有水的井”，接着回忆“我”如何在母亲竹背篓里度过童年的情境。“我”是这张嘴里“怕化了的糖”，是这只眼里“黑而发亮的瞳仁”，在这口井里观望世界。“我”长大了，母亲变老了。“晚上母亲坐在床上/越来越像一个竹背篓/竹背篓/坐在深夜的屋檐下/越来越像我的母亲”。竹背篓是恩施山区人们常用的工具，日常生活都离不开。上山劳动用它背农具和庄稼；逛街购物用它背各种日用品；走亲串友用它背礼品；有了孩子用它背着，或劳动，或玩耍。作者用这个日常生活中最熟悉最典型的器物来抒发情感，非常真实。这里人与物互相比拟，人似物，因为母亲年老了，腰杆佝偻了，罗锅着腰背如同竹背篓。物似人，因为竹背篓承载着母亲的汗水，承载着母亲的希望，看到竹背篓就如同看到了母亲。这里，竹背篓意象就是母与子的情感载体，也是中国农村社会家庭关系联结的纽带。

如果说竹背篓是雌性的母亲象征，对于父亲形象，作者用雄性的刚毅的物体比拟。《那把镰刀》（《背着清江上路》）开篇写道：“那是父亲/变形的食指骨/在一堆黄土里生锈”，镰刀作为父亲劳动时使用的工具，其形状，“看上去/是父亲割草的身子”。当父亲离开人世，离开镰刀，它就“像一弯冰凉的月/这是父亲唯一的遗像/一直挂在吊脚楼的胸前”。镰刀也是农人常用的工具，家家户户要用它割草砍柴。镰刀的磨损，也是父亲生命的磨损。小小一把镰刀，是父亲责任和力量的象征，也是父亲劳动成果的展示物。镰刀意象包蕴着父爱如山。

作者作诗技巧的另一武器是词性活用，建构陌生化的语感，升华事件的意义。《农家小院》（《背着清江上路》）第一节描述天气的火热：“太阳火辣/把木板壁/烧成一堵辣椒墙/垒起一座小院”。如此火辣的天气里，人们还热衷吃沸腾的火锅饭菜，借此表示生活的安逸与富足。第三节描述院内的热闹景象：“人在桌上嚼火/狗在桌下啃钙/鸡追来追去喊爹娘/井水冰凉 泡一轮圆月”。人、狗、鸡、井水、圆月互动，构成一幅生动风趣、兴旺发达的生活画图。一个“泡”字把井水与月亮长期的互照互溶极为生动地描绘，给这个火辣的农家小院带来了自然界的清凉和舒适。

从《农家小院》以及前面的农家女等形象看出，作者对农村生活、对生态环保十分珍爱，对城镇化建设中出现的一些问题却忧心忡忡。《老人的梦想》写的是老人希望自己拥有一头牛，和他住在木屋里，在村寨自由转悠。可是，这个愿望竟难以实现。诗歌中的两个“挤”寓意双关。

一群打工仔回乡/要耕种城市化建设/水泥楼像春天的竹笋 他的牛/被挤到肉市 挤成一张存折/住了几十年的木楼/在开垦人造河的工地上自杀

牛被挤走，换来的钱挤成存折。一方面是物质丰盛，另一方面是文化生存空间被挤兑。是喜还是忧？作者的态度不言而喻。《古典庆阳街》也用了两个“挤”字，也属于词性活用。但两首诗的基调和两处“挤”的意义都不同。后者用“挤”说明庆阳街的古老，是一种文化的骄傲。而前者的“挤”却是一种文化担忧，象征农耕文化的牛和木屋，被现代新兴的城市文化挤掉了，文化出现断裂。老人的梦想还能实现吗？传统文化就此消亡？这些思考，作家在《寻找炊烟》（寻找山村炊烟之美），《一只山鸡的命运》（描述一只抓虫的山鸡被农药毒死）等诗歌中都有表达。这里可以看到杨秀武诗歌对传统文化生存和发展的忧虑，其担当意识非常鲜明。

此外，杨秀武善于采用对比手法，突出某个场景或者事件的意义。

《大雪》一诗的最后两节特别讲究词彩的搭配，注重设计诗歌画面的明亮感，突出苗山人日子的富裕兴旺。

杀猪凳上的红/杀猪凳下的红/像大雪里的火/残忍而欣喜/大雪纷纷扬扬/木梯上挂着的白像雪/刀尖剖开大雪的心脏/唯一的红 像挂起来的灯笼

吃刨汤的人吼起了山歌/停在院坝里的越野车/也跟着吼了起来/尾灯是雪地里 唯一的红

肥猪杀死后，猪血、猪心之红与车尾灯之红勾连，肥猪肉身之白与自然界大雪之白勾连，红与白映衬，构成一幅光明灿烂、热气腾腾的画面，预示喜庆吉祥。

《一株苦荞》通过苦荞结籽的高低对比，突出农人的平凡与非凡。

一株苦荞的落差/就是衣食父母的高度/汗水在最高处一声吆喝/在最低处喊出苦的果实

苦荞结籽是一枝枝的，从低到高，落差越大，枝丫越多，结籽越多。农人的汗水从枝丫的高处滴落，果实在低处成熟。诗歌从苦荞的卑微生长中赞美它给人类提供的丰富营养，借此赞美农人的辛勤劳动，苦荞的品质就是中国农民的品质。卑微中见出高贵，平凡中见出伟大。

《拉板车的人》刻画了一群在城里拉板车维持生计的人，他们犹如一群蚂蚁，“爬行地活着”，“在看得见的正面小得可怜/在看不见的前面大得惊人”。这种小大对比，近远对比，说明拉板车人地位渺小，生存艰难，但他们对未来生活仍然怀揣巨大希望，力图通过低贱的劳动为社会作出自己的贡献。

中国诗歌在20世纪经历了翻天覆地的变化，从文言诗到白话诗，从格律诗到自由诗，从现实主义到现代主义，从写实派到象征派，从新月派到朦胧派、新生代，“创新”一直没有停止过。进入新世纪，诗歌的创作技巧少有波澜，“创新”的脚步缓慢下来。作为一位业余诗人，一位从基层成长起来的经历丰富的文化工作者，杨秀武的诗谈不上有多少技巧上的创新。但是，其诗歌中流露的真情，对诗歌语言把握的力度却无法让人沉默。多年来，他一直坚定地走在现实主义诗歌的创作路上，善于在自己的生活、工作、经历中去发现素材，寻找灵感。所以，他的诗歌离不开自然景观、历史古迹、地理物产、风俗民情、饮食男女等等。当人与诗分离时，其间的距离让他产生新的认识，此即所谓距离产生美。当人与诗融合时，他的身心全部融入诗境，此即所谓言已尽而意无穷。他力图用诗歌表达自己对家乡、对本民族的真挚情感。因此，在描摹恩施大自然之鬼斧神工，抒写乡野之淳朴风俗，宣传本土民族文化等方面不遗余力；只要能为文化保护与传承，为地方经济建设与发展出谋划策，他就会不辞劳苦。杨秀武为恩施地方文化繁荣所做的努力，当值得珍视。