何以“具身”——论博物馆中的身体与感官

王思怡

（浙江大学文化遗产与博物馆学研究所 浙江杭州 310028）

内容提要：“具身”的概念与内涵对博物馆的范式转变颇有启发意义。以马丁·海德格尔的存在主义与梅洛·庞蒂的知觉现象学为理论基础的具身认知理论反对身心二元论，走一条平衡的中道，强调认知对身体的依赖以及身体与环境的交互性，它们互动地共处于认知系统中。而博物馆要回到身体本身，注重意向、情感、感官、专注力、体验的重要作用；在营造博物馆环境的舒适性、情感性、情境性、体验性与互动性的同时，关注博物馆认知的系统性及内部的平衡与变构。若我们从“具身”的理论溯源出发，通过梳理身体与感官在博物馆中的塑造与延伸，那么博物馆与观众之间的关系也许会被创造出更多的可能性。

近代博物馆自诞生以来，经历了“公共化”“社会化”以及“媒体化”的文化内涵演变［1］，见证着博物馆内的“身体松绑”、互动开放的趋势。我们不禁要问，博物馆为什么要在民众的审美教育上尝试改变“身体隐匿”的习惯以及近乎严苛的“博物馆礼仪”？人的身体与感官在体验时代的浪潮下如何在博物馆中追本溯源，又如何继往开来？近三十年来的“具身”转向又是如何影响博物馆的？对博物馆来说，与“具身”进行一次对话是可能的，也是必要的。

一、问题的提出

1993年，道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在《论博物馆的废墟》（On Museum's Ruins）中指出，博物馆和艺术史一样，都是19世纪的产物；而随着无限可复制的摄影术进入博物馆，一种“异质性随之在博物馆中重建，博物馆对于知识的自居也随之瓦解”［2］。即博物馆作为一种精英文化制度已然终结，这种观点在20世纪末引起强烈反响。时过境迁，随着信息社会的到来，在新兴技术的推动下，时间和空间在当代被迅速融合在一起，唯一能跟上技术发展速度的就是视觉。视觉世界将人们的生活速度扁平化，越来越概念化［3］。因此，新媒体和虚拟现实技术将人们捆绑在“视觉中心主义”的枷锁下，甚至出现了数字博物馆、虚拟现实技术将终结传统博物馆的说法。

传统博物馆时代真的会终结？视觉是博物馆被欣赏的唯一方式？当今社会充斥着“功能主义”的论调，同时人们对于技术的迷恋和崇拜古已有之，基于这样的背景，参观虚拟博物馆和参观实体博物馆的功能其实无差。然而博物馆为什么没有消失呢？阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）对此有过睿智的评判：“功能主义的问题不是太过理性，而是理性得还远远不够。它只顺应技术和经济的需求，而非对人需求的真正关注。”［4］我们的世界是一个多维的世界，而图像作为二维产物虽然能够记录下文字、颜色、状态等，但始终与真实的世界存在差距。图像引发的是视觉的想象，而我们的肉身却能直接拥有多种感知，让我们可以通过实在的感受去体验世界而摆脱虚拟想象。相比于观看，行走是理解博物馆展览、体验博物馆的更好方式。身体让我们真正可感地体悟一座博物馆，理解并获得感触。

二、回归身体：“具身”的理论源泉

身体是观众与博物馆互动的媒介，是感受博物馆的主体。同时，身体也随着人类思维的成长，影响人类思维方式和心理需求的形成。由此身体得以从物质连接到精神，在人与环境的互动中发挥作用。在博物馆中重提“身体”，便需要追溯至马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的身体“在世性”（Being-in-the-world）和梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知觉现象学，以此为基础而兴起的具身认知（Embodied cognition）理论及实践都成为“回归身体”的理论源泉。

（一）现象学［5］

作为反对“身心分离”论断的力量，现象学与其说是一派哲学理论，倒不如说是一种认识世界的方法，其强调的是一种“走向事物本身”的“还原法”：排除包含自我经验和自然科学知识的一切成见和预设，来洞察完整的经验现象，使对现象的理解以事物本质的方式呈现而不受曲解［6］。简单来说，现象学就是人类经验的诠释性研究［7］。而其中的身体感知是认识他人、认识世界的基础。马丁·海德格尔和梅洛·庞蒂将身体感知的概念进一步发展。

马丁·海德格尔主张以日常生活中人们与事物打交道的方式去实践现象学；他的存在现象学与生活此在相关［8］。认知是依赖于我们有机体的“在世的存在”，依赖于不同的生活经验，依赖于认知主体的语言、意向性行为和社会—文化—历史情境。认知不是孤立的事件状态，是生活世界中事件状态序列构成的过程，而这种过程是认知主体在涉身于世的交互作用中生成的。梅洛·庞蒂也认为，“世界不是我所思考的东西，而是我生活的凭借”［9］。人与世界的知觉关系是基础，这个知觉，不是指一种单纯智性层面、冥想式的意识活动，而是指肉身主体与世界直接接触的最一般的活动方式。因此知觉是一种身体知觉，是身心交融的；而知识、科学则是一种“扩展了的知觉经验”，这种关系进而可以扩展到人与历史、人与他人的关系中［10］。因此，“身体在空间运动时的连续体验，使主观世界和客观世界成为一个整体，在这个过程中，知觉将符号和意义、形式和内容联系在一起”［11］。我们就是身体，因为我们用我们的身体知觉世界［12］。在西方现象学的影响之下，吴光明在《论中国的身体思维：一种文化解释》（OnChinese Body Thinking：A Cultural Hermeneutic）中提出了“中国身体思维”（Chinese Body Thinking）。中国的思维模式［13］是一种依赖于具体而非抽象和形式的思维模式［14］，与具体思维（concrete thinking）和故事性思维（story thinking）具有关联。和西方一度占统治地位的身心二元论相比，中国传统文化中的身心合一的思想更能体现现象学的核心观点，不少学者认为现象学在东方世界更容易被接受与实践。

综上，现象学要求我们回到对人的行为知觉的分析，考虑人与环境的关系［15］。肉身主体并不像事物那样仅仅占据空间、处在空间之中，而是“栖居”于空间。这样的观点为我们理解博物馆的展示空间提供了新的可能性。博物馆的空间更应该注重环境的舒适性，以及通过唤醒身体经验来加深情感联结，只有当物与环境和身体产生共鸣时，观众的印象才会深刻而长存。

（二）具身认知

认知科学有一个长的过去，但只有一个相对短的历史［16］。人类对心智奥秘的追寻从两千多年前的哲学探讨到一百多年来的心理学研究，再到近三十年来的认知科学探索，从未停止，且步步深入。20世纪70年代末，横跨哲学、心理学、语言学、人类学、计算机科学和神经科学等学科的认知科学研究领域出现。20世纪80年代中期以来，一种新的研究范式应运而生，引领和开创了第二代认知科学。

第二代认知科学最核心的特征是具身性（embodiment）［17］，相关的概念还有情境、发展、交互作用、动力系统等，其共同构成了具身认知范式和纲领的主轴。玛格丽特·威尔逊（Margaret Wilson）对具身认知的各种基本主张进行了整合梳理，基本观点包括：（1）认知是情境性的；（2）认知是有时间压力的；（3）我们会将部分的认知工作交付给环境承担；（4）环境是认知系统的一部分；（5）认知是为了行动；（6）离线认知也是基于身体的［18］。

对博物馆学来说，这是新时代范式转变的一次契机。具身认知探讨的是身体、大脑和环境三位一体下认知的生成，与博物馆展览强调博物馆空间内观众经由多元感知促成认知产生的传播目标不谋而合［19］。而这种传播的性质也决定了教育与学习作为新时代博物馆重要任务的具身性，即博物馆学习应是一种相对粗放的类型，在确定主题和安排项目时不宜过于强调精细化，也不要选择过于复杂的过程及过于抽象的内容；另一方面，其高度综合的特点使得多重表达得以开展，从而给观众一种能够同时作用于多种感官的体验，使学习更加丰富多彩［20］。

三、博物馆中的身体

身体向来是知识、审美与伦理活动的重心。博物馆实践中的展示、教育、收藏、研究与观众服务无不涉及身体的观念与技术。博物馆对于身体的知识与其体现，不仅牵涉科学与文化的不同观点，也牵涉肉体与精神、集体与个人、内与外的互补性对立［21］。

（一）“进化”（evolved）的身体

早在18世纪，大英博物馆（British Museum）的门票上就有提示，“所有被允许进入的观众禁止触碰馆内任何展品”。虽然这个提示只是被选择性地执行，但到了19世纪初，大英博物馆便通过将其建成希腊神庙的样子来贯彻这项要求，强化观众良好的参观行为和习惯，这便最终发展成为大众化的“博物馆”模样。当时的媒体曾发表过关于博物馆礼仪的指南：不要触碰任何东西；不大声说话；不莽撞［22］。博物馆大概花了一百多年的时间教观众学会“博物馆礼仪”，让观众确信博物馆是用来“优雅”地静观的；同时这也变成了全球博物馆风潮，博物馆逐渐变成了视觉的帝国。

而一次难忘的参观让笔者感受到了从视觉帝国到身体解绑的博物馆范式转变。美国华盛顿特区的建筑博物馆（National Building Museum）是一家以历史为主题的博物馆，2017年秋一个名为“蜂巢”（Hive）的大型装置（图一）占据了整座博物馆大厅空间，其用纸片、纸筒的巧妙堆积来模拟蜂巢的样子，观众在其中可以任意穿梭，孩子们更是爬上爬下，其中的一个区域还可以通过敲击纸筒来创作音乐的项目，观众玩得不亦乐乎。而恰恰在这个“热火朝天”的大型装置一旁的房间里陈列着建筑博物馆的发展历史。笔者所思考的“身体松绑”的多种形式已在博物馆中尝试起来。

图一//“蜂巢”（Hive）展（作者拍摄于美国华盛顿建筑博物馆）

目前数字科技、互动装置的出发点便是让物与观众的身体感受更加接近，不只是以数字方式让物与观众产生互动，许多博物馆更是运用各种电子设备让观众的身体存在于一个被虚拟的“现场”，由身体亲身感受成为“不在场的在场”证明。而参观并不存在正确与否的方式，当观众走出博物馆时身心在某个方面发生变化（被唤醒、被激活、被拓展），那么博物馆的宗旨就达到了。

（二）“情境性”（situated）的身体

博物馆的“情境性”可以被理解成寄情于境，“境”本身带有空间感，是三维的场域。而博物馆便是将情感与情节融于空间中，即博物馆的目标在于提供一个场域来淡化和消弭观众与展览之间有形及无形的界限：它比以往更关切观众的“身体”以及感知、情绪、情感、动机；它有着丰富又变动、舒适又亲近的情境与氛围，易于融入和沉浸其中；它不预设目标，有诸多可能性，每个人在里面体验的、获得的也许都各不相同；它旨在唤醒身体，激发好奇，调动情绪，提出质疑，打破成见，获得新知，享受愉悦［23］。

（三）“社会化”（socialized）的身体

去博物馆参观时，大部分观众会稍加留意自己的服饰打扮，这便体现了社会性。社会性包括社会阶级、社会角色与文化象征等，而观众的装扮、肢体语言等都是社会文化的实践。观众在身体上的穿着表征、肢体语言、话语内容及表达方式等是社会性的，观众与现场展品及空间的关系也是如此；且观众自己或与馆方人员之间的互动也是充满社会性，参观展览如同参与一场文化派对，是一场身体与社会及文化的复杂互动过程。

（四）身体即媒介

博物馆正向“人”与“物”并重发展；对于观众而言，纯粹“物”的展示是一种较为单一的认知行为。在“非物质文化”的概念提出后，“物”的展示重心落在了“物”所反映的信息上，即信息的可视化，特别是如何重现过去曾经发生过的现象。在此前提下，博物馆不仅是为观众提供“物”的场所，也是观众通过“物”去体验、认知、理解的场所。在该场所中，观众可以获得对“现象”的体验［24］。

日常现实生活是综合而立体的，是不可能缺少身体感受的。因此，在博物馆中体验的“现象”正如同日常生活一般，需要我们用身体来感受，没有了身体，何以接收蕴含在“现象”中的博物馆信息？这对博物馆展览的价值就在于其把现象提高到了超越“物”的程度。当物质转换为非物质时，它就变成了“现象”。既然是“现象”，就存在于身体的综合体验与认知。因此，相对于物的外观审美与认知的差异，作为物背后的信息与观众发生互动的媒介，身体对物的体验具有相对的普适性：生活经历赋予每个人以身体体验物的能力，即物中所引发的现象，无需熟知物的背景知识，也无需高雅的审美品味。因此，身体能够帮助博物馆打破精英主义的小圈子，在大众范围内体现价值，成为博物馆与观众之间沟通的桥梁。

四、博物馆中的感官

“现在，让我们想象一下，偶尔当水珠滴落到阴暗和潮湿的地下室的声音——空间感；教堂钟声创造出城市空间感；当我们在夜晚熟睡时，被轰隆作响、奔驰而过的火车吵醒后感受到的距离感；或者，一家面包店或者糖果店拥有的气味——空间感。”［25］的确，感官是制造空间感的一个重要因素，而博物馆中运用感官不仅可以体现上述的身体感，也正可以强化其空间感，用空间来诠释时间，从空间中理解时间。

现象空间是一种具体的、实践性的空间，它与现象身体的知觉和实践活动、与空间体验的具体内容紧密地结合在一起，以至于我们可以谈论视觉空间、触觉空间、听觉空间、嗅觉空间等与知觉经验内容相结合的多样化空间［26］。在博物馆语境中，空间感被期待为一种愉快的体验。学者们认为在空间中建构记忆的行为本身带来了愉悦感。戈登·帕斯克（Gordon Pask）曾对“极具美感的环境”［27］作过探讨；近期的博物馆研究强调空间和展品对观众的情感体验及其在意义创造中所扮演的角色，对展览体验的感官方面的讨论与分析是其中的关键概念，如安德里亚·威特科姆（Andrea Witcomb）所倡导的“感官教育学”策略［28］。

博物馆空间需要平衡与协调观众与展品之间的心理与感知状况，还要营造一种亲近感与真实感。理想的博物馆空间应当吸引、强化观众的感知，激活其感官，便于观众与展品之间展开活跃的对话。博物馆展览设计有助于呈现出展品的特性，通过激活观众所有的感知模式，可以极大地满足观众的存在感。我们在欣赏展品时，并不仅仅依靠视觉，同时也在感受和理解展品的质地、触感与符号系统。用梅洛·庞蒂的概念来说，我们处在“世界之肉身”（the flesh of the world）之中。伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）也提到，当我们在看画的时候，也是一次多感知体验，我们在视觉现象之中还会同时感受到声音、触感、气味、温度等“想象的感觉”［29］。

如德国柏林犹太人博物馆（Berlin Jewish Mu⁃seum）有一个地面上铺满了铁件的走廊。其周围是由混凝土堆砌成的密不透风的墙面，冷冰冰的感觉在一线阳光的渲染下透出一种死亡气息。而铁件上刻的是各种骷髅面孔，踩在这些面孔上会发出尖锐的铿铿之声。声音在狭长的空间里不停地回响，使人毛骨悚然。身体在这样的空间中感受到了死寂及与铁件碰撞发出的诡异声响，给人一种冰凉的体感。在光线、材质、回声及温度等因素的共同作用下，观众身体在与空间的互动中，不仅留下深刻印象，而且情感体验达到顶峰。

同时，身体运用“通感”来感知整个世界，包括博物馆这样的文化场域。视觉、嗅觉、味觉、听觉、触觉等五感体验的各种展示设计通过通感体验让观众认为自己正在“现场”，而置身现场的风格、品味、气氛、格调等是通过感官的各种符号共同互动建构而成。从观众进入博物馆空间的那一刻，其身体与感官被博物馆控制与吸引，体验着由博物馆及其物所带来的感官刺激。

如2017年我国台湾高雄科学工艺博物馆推出“森林与我——永续、岁月、人间特展”，通过各种森林气味的嗅觉体验、虫鸣鸟叫的听觉体验、沉浸式造景及增强现实技术的视觉体验，吸引观众进一步认识展览传达的内容；亲身触摸及观察标本、参与动手做等教育活动，增强观众对于展示内容的记忆，引发进一步思考；同时，导入区运用边皮木材的踩踏触感、日夜森林变幻景致等巧妙设计，给观众一种身处于真正森林的感觉。

五、结语

回溯博物馆的历史，从某种意义上说，博物馆是一部思想史、认知史。哲学、心理学、教育学等学科内的一次次变革总会不同程度地影响博物馆学的理念与实践。从马丁·海德格尔、梅洛·庞蒂等哲学家提出的“存在与身体”的现象学到20世纪50年代认知革命以来认知科学的迅速发展，其经历了从“离身”到“具身”的范式转换后，一种整合的认知观便涌现出来。在这一理论与实践背景下，社会科学诸多领域的研究都不同程度地出现“具身转向”。对博物馆学来说，这是值得关注和思考的现象，同时也是一个机遇。在“具身”的概念下，博物馆观众可以自由地探索，抒发自己的感想，进而激起基于自我经历的沉思。今日的博物馆已然不仅是一个简单传递知识与信息的机构，而且是对话共享、打造诗意经验之地，更是一个能够包容各种不同的声音、鼓励观众亲身探索与思考的开放空间。

［1］王思怡：《博物馆学习研究：从理论到实践》，《科学教育与博物馆》2016年第2期。

［2］Douglas Crimp.On the Museum’s Ruins.Cambridge：MIT Press，1993：287.

［3］李若星：《试论具身设计》，清华大学博士学位论文，2014年。

［4］Alvar Aalto.Sketches.Cambridge：MIT Press，1978：76-77.

［5］将现象学“具身”概念带入社会科学常需耗费冗长的说明，Csordas或Jackson的著作即是明显的例子。因此，笔者按照自己理解的思路，删繁就简，仅对博物馆中所依托的现象学脉络略论如下。

［6］〔德〕胡塞尔著、倪梁康译：《现象学的观念》，上海译文出版社1986年，第2—5页。

［7］David Seamon.A Way of Seeing People and Place：Phe⁃nomenology in Environment-behavior Research.In S.Wapner，J.Demick&H.Minami Eds.Theoretical Perspec⁃tives in Environment-Behavior Research，New York：Ple⁃num，2000：157-178.

［8］倪梁康：《胡塞尔与海德格尔的哲学概念》，《浙江学刊》1993年第2期。

［9］M.Merleau-Ponty，Translated by Colin Smith.Phenome⁃nology of Perception.London：Routledge，1962：xvi-xvii.

［10］a.刘国英：《梅洛庞蒂的肉身主体现象学及其哲学意涵》，刘国英、张灿辉编《修远之路：香港中文大学哲学系六十周年系庆论文集·同寅卷》，香港中文大学出版社2009年，第504页；b.杨大春：《杨大春讲梅洛-庞蒂》，北京大学出版社2005年，第49页。

［11］张耀均：《隐喻的身体——梅洛·庞蒂身体现象学研究》，中国美术学院出版社2006年，第18—31页。

［12］同［10］b，第148—149页。

［13］“中国身体思维”包括六种特性：1.身体总是处于情景中、有透视的、有文脉的、有限制的、结局开放的、横向联系的；2.身体思维存在于情景性的感觉中；3.在身体思维中，生活的身体性（实体性）被给予核心的重要性；4.在中国的用辞中，身体的（bodily）和思想的（men⁃tal）总是具有相同的意义；5.身体思维总是从身体的中心移动、扩张到天和地，与其一致；6.为了能够让思维清晰、平衡、综合、有穿透力，人必须训练自己，将自己的身体生活作为整体去平静、净化，从而发展自己。

［14］Kuangming Wu.On Chinese Body Thinking：A Cultural Hermeneutic.New York：Bill，1997：252.

［15］此处环境不是物理环境而是行为环境，这意味着动机、意向等心理因素与身体这一生理因素的融合。

［16］〔智〕F.瓦雷拉、〔加拿大〕E.汤普森、〔美〕E.罗施：《具身心智：认知科学和人类经验》，浙江大学出版社2010年，第i页。

［17］“具身性”（embodiment）译法在国内哲学界尚无统一的表述。庞学铨将它翻译为“身体性”（庞学铨：《身体性理论：新现象学解决心身关系的尝试》，《浙江大学学报》2001年第6期）；刘晓力将它翻译为“涉身性”（刘晓力：《交互隐喻与涉身哲学——认知科学新进路的哲学基础》，《哲学研究》2005年第10期）；陈立胜将它翻译为“体现”，黄华新和李恒威将它翻译为“具身性”（李恒威、黄华新：《第二代认知科学的认知观》，《哲学研究》2006年第6期）。本文采用黄华新和李恒威的译法，将embodiment译为“具身性”。

［18］M.Wilson.Six Views of Embodied Cognition.Psychono⁃mic Bulletin&Review，2002，9（4）：625-636.

［19］周婧景：《具身认知理论：深化博物馆展览阐释的新探索——以美国9·11国家纪念博物馆为例》，《东南文化》2017年第2期。

［20］严建强：《在博物馆里学习：博物馆观众认知特征及传播策略初探》，《东南文化》2017年第4期。

［21］王嵩山：《博物馆与身体观》，《博物馆学季刊》2003年第17卷第4期。

［22］The British Museum.The Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge,1832，4（14）：14.

［23］王思怡：《博物馆之脑：具身认知在多感官美学感知中的理论与应用》，《博物馆研究》2016年第4期。

［24］王思怡：《多感官在博物馆展览中的认知评述和传播效果探析——以台州博物馆民俗展厅“海滨之民”多感官展项为例》，《科普研究》2017年第2期。

［25］〔芬〕尤哈尼·帕拉斯玛著、〔德〕美霞·乔丹译：《碰撞与冲突：帕拉斯玛建筑随笔录》，东南大学出版社2014年，第14页。

［26］刘胜利：《身体空间与科学：梅洛·庞蒂的空间现象学研究》，江苏人民出版社2015年，第219页。

［27］“极具美感的环境”具有的属性是：它必须具有充分的多样性，提供给人们所需潜在的、一定程度的新奇感；它必须包含某些形式，可以让人们从不同的抽象层次进行理解，起码可以学着理解；它必须提供一些线索或不言而喻的说明来指导学习和抽象理解的过程；此外，它可能会回应一个人，与他对话，并使其特点适应当时的话语模式。S.A.Gage.The wonder of trivial ma⁃chines.Systems Research and Behavioral Science，2006，23（6）：771-778.

［28］A.Witcomb.Look，Listen and Feel：The First Peoples Exhibition at the Bunjilaka Gallery，Melbourne Museum.Thema，2014（1）：58.

［29］Ashley Montagu.Touching：The Human Significance of the Skin.New York：Harper&Row，1986：308.