戏剧导演教学的国际化开拓——国际导演大师班十年综述

■

一

导演——作为舞台综合艺术的总体设计者与领导者，根本上决定了舞台演出艺术的成就与品格。2007年我有幸担任中国文化部组织的国家舞台艺术精品工程的评委工作，在一个多月转辗全国各地看戏评议的过程中，评委们深深感觉到我国高端舞台导演艺术人才的稀缺。由于我担任上海戏剧学院导演系的教学和管理工作，大家自然希望我在这方面能做些工作，更多更快地为我国当代舞台艺术培养德艺双馨的导演者。

自90年代初，我攻读研究生的时候就为自己选择了一个终生探索和追求的课题，那就是：东西方戏剧的比较与融合，构建假定性的民族戏剧艺术。由于自己出生在话剧团，后又考入上海戏剧学院导演系，因而对话剧艺术比较熟悉。所以，从那一刻起我一直努力学习和了解中国民族戏曲艺术的特质和规律。直到2007年，我感觉到自己在了解和逐渐熟悉我们民族戏曲的同时，越发感觉到对于当代西方戏剧舞台的陌生，越是发现中国戏曲的独到和价值，越是希望走出国门，认真研究和了解当代世界各地的戏剧面貌，以及那些长期从事戏剧创作和研究的同仁所思、所想、所做、所为。我希望深入地、系统地比较一下我们中国戏曲艺术的优长与缺憾，我希望在上海，在我自己学习、工作的的院系中构筑一个东西方戏剧相互交融和实验的基地和平台，让我和我一样喜爱戏剧艺术的导演者能够在这里实践、探索、交流、合作……

于是，在中国文化部艺术司大力支持和资助下，我于2008年利用美国亚洲文化基金会(ACC)高访的机会和帮助，走遍了美国东西海岸，访问了48个著名导演及院团，观摩了一百多部舞台作品，甚至走进大山深处与偏远剧团一起生活、劳作、训练和创作。记得当我第一次走进纽约曼哈顿第八大道萨拉托加国际戏剧剧团(SITI Company)，观看哥伦比亚大学导演系主任安·博格的“视点”(The Viewpoints)训练：来自世界各地的各种肤色和语言的学员在很短的时间内，能够自觉形成一个相互倾听、相互配合、相互信任、相互创作的和谐团队，把当代戏剧、现代舞蹈与日本传统艺能提炼出来的Suzuki训练创造性融合的训练方法，真是油然生出欣喜之情。我当即决定一定要把安·博格引荐到中国，到上戏导演系为我们的导演系师生以及全国优秀的导演者上课，传授她充满魅力的“视点”训练及创作方法。经过反反复复的沟通、交流，安·博格终于欣然接受邀请，成为美国导演大师班确定的首位老师。随后，再经过慎之又慎地比较、选择、沟通、妥协，最终遴选出了5位风格迥异，特色鲜明的导演来华授课。

诚然，为了繁荣我国的戏剧事业，提升戏剧导演综合艺术素养与国际视野，促进国家舞台艺术精品工程更高、更优、更精的发展，中国文化部艺术司与上海戏剧学院于2009年成功举办了“2009国际导演大师班(美国)”。包括美国耶鲁大学、纽约大学、哥伦比亚大学以及美国著名艺术剧院在内的顶级导演大师及教授在上海戏剧学院举行为期5周的直接授课与导表演工作坊，效果强烈，影响深远。

之后，我又申请到国家留学基金赴英国高研并执导《罗密欧与朱丽叶》，期间走遍英伦三岛，拜访各大院校。而后，在上海市委宣传部的直接关心和支持下，于2010年5月举办了“2010国际导演大师班(英国)”。英国南岸艺术中心艺术总监、伦敦奥运会艺术、教育主席朱迪·凯利；英国皇家戏剧学院院长巴特教授、以及威尔士国家剧院首任艺术总监及苏格兰国家剧院艺术总监等5位顶级导演来户进行5周的系统训练及导表演工作坊。

两届大师班成功的举办积累了办班的经验，也扩大了社会影响力。在国家教育部欧洲司及俄罗斯总领事馆的关心和帮助下，我们又于2011年成功举办了“2011国际导演大师班(俄罗斯)”。来自莫斯科及圣彼得堡两家著名戏剧学院及国家剧院的导演来沪授课、排练和举办工作坊，这是上戏50年代邀请苏联专家来校授课60年后又一次的聚会和再学习。年逾八旬的上戏退休老教师沙金老师(中俄混血)一腔热忱，全情翻译，以至于俄罗斯专家集体向沙金老师深表敬意，称她翻译的比他们讲授的还好！

2012年，国际剧协总部决定从巴黎迁至上海，这是百年一遇的契机。我们第一时间寻找到国际剧协总干事托比亚斯先生，并即刻得到巨大的支持和帮助。此后，我们与国际剧协一起共同举办了“2012国际导演大师班(法国)”“2013国际导演大师班(德国)”“2014国际导演大师班(大洋洲)”“2015国际导演大师班(北欧)”“2016国际导演大师班(南欧)”“2017国际导演大师班(美洲)”“2018国际导演大师班(文明古国)”。

“国际导演大师班”是国内乃至全球首次系统的进行跨国际的导表演培养计划，是一个系列工程，一个长远的高端导演艺术人才培养计划。其间，各国不同风格的导演训练及创作方法，以及别具一格的导演思维方法碰撞出绚烂的火花，东西方戏剧相互融合与合作结出了令人惊艳的果实。中国学员从中学到宝贵的经验，开拓了视野，迸发出新的艺术灵感，为今后的艺术创作提供更多的技能和方法，从而创作出更多、更具世界影响力的佳作。

二

国际导演大师班自2009年启，历时10年完成了10届，先后邀请了世界5大洲27个国家的64位国际著名的导演、教授来华授课、讲座和工作坊。10年累积授课共计353天(全天)，全国70多个国家重点院团及艺术院校的教师与上海戏剧学院师生一起学习，参与学习的学生数共计1200人(含海外留学生)。

(十届大师班具体课程表详见《国际导演大师班十年综述》画册)

以下我们选取具有代表性的导演及方法进行论述：

1.安·博格的“视点方法”

安·博格(Anne Bogart)是美国著名戏剧导演、萨拉托加国际戏剧剧团艺术总监及美国哥伦比亚大学戏剧系教授。视点方法(The Viewpoints)和铃木忠志演员训练方法是SITI剧团的主要训练和创作方法，它最初是由美国编舞家玛丽·奥弗利(Mary Overlie)于上个世纪70年代创立的现代舞编舞技法，后经由安·博格和缇娜·兰道(Tina Landau)共同改造成关于导演和演员的训练和创作方法，分别是属于时间范畴的节奏(Tempo)、持续长度(Duration)、动态反应(Kinesthetic Response)、重复(Repetition)和属于空间范畴的空间关系(Spatial Relationship)、地貌(Topography)、形状(Shape)、姿势(Gesture)和建筑(Architecture)。

视点方法带有强烈的后现代艺术特征，其作用有三点：第一，训练表演者；第二，建立团队；第三，为舞台创造动作和运动方式。(Bogart，Landau 8)同时，视点方法是一种从哲学转化而来的技巧，安·博格认为，视点方法是“舞台上动作和组织动作的哲学方法”。①其中包括中国道家哲学。

视点方法的基本理念是帮助表演者开发感官知觉，使演员在排练及演出时，对空间与自身的关系具有高度敏感的觉察能力。借助这些“视点”，训练者可充分感知时间和空间，利用身体、意识与时空、同伴之间的关系作为材料进行演出创作。它表面上看似随心所欲，但其难度就在于演员在即兴中，一方面清醒、真诚、充满自信和勇气地做出表演的自发性选择，同时又与团队保持剧场性的整一。 视点方法也是一种工具，它可以帮助演员检视自己的演出片段，透过视点，在排练中去分析每一个元素，将一段表演拆解、分析、重组，它可以让演员在舞台上更加明确的知道自己和同伴在做些什么。视点方法的“关键在于调动演员舞台表演的主动性、舞台创作的积极性、舞台交流时机的有效把握以及舞台表演自由能量释放的综合能力。它打破了我们习惯性的创作方式——一切都由导演开始，都在等待导演的‘口令’。‘视点’创作让我们真正体会到舞台艺术是演员和导演在共同完成的创作艺术。”(卢昂，张晓彦 69) 2009年美国大师班是安·博格首此将这一方法带到中国。

2.理查·谢克纳的“味匣子”训练方法

理查·谢克纳(Richard Schechner)是纽约大学终身教授，《戏剧评论》(TDR: The Drama Review)杂志主编，环境戏剧理论的倡导者。

20世纪90年代初，谢克纳与米歇尔·明尼克(Michele Minnick)以及波拉·默里· 科尔(Paula Murray Cole)一起在东岸艺术家剧团(East Coast Artists)开始创建味匣子(Rasaboxes)演员训练方法。谢克纳从印度古典戏剧表演理论文献《舞论》(TheNatyasastra)的第六和第七章中提取出八种味，这八种味分别对应一种人类的常情(sthayi bhavas)：爱—sringara， 笑—hasya，悲—karuna，怒—raudra，勇—vira，惧—bhayanaka，厌—bibhasta，惊—adbhutu。在地面上画出九宫格，将这八种味写入四周的空格里，在中间的空格则填入阿毗那婆笈多(Abhinavagupta)后期加入的狂喜—shānta，它不对应任何常情，它“象白光一样，是所有味的一种完美平衡/混合；或者狂喜也可以被看成是一种超越的味，当它获得时，它吸收并排除了其它所有的味。”(谢克纳 34) 学员以这些味所代表的常情为引导，将感觉和想象联系起来，在不加入任何预先思考和判断情况下进入这些格子，即兴地用肢体和声音表达出自己对格子所包含的味的感受，从惯性的常规表达，引导学员进入超越逻辑地创造性表达，后期还可以加入即兴对话或者经典文本，将练习深化。

“味匣子”训练法至少融合了三种完全不同的文化理念：一是谢克纳在印度游历后对《舞论》的仔细研究；二是现代神经生理学和心理学；三是法国残酷戏剧的倡导者安托南·阿尔托在《剧场及其复象》一书中关于“情感运动员”(阿尔托 153)的观念：不再基于视听的认知模式去创造戏剧，而是基于强化内脏神经运动的方式去呈现生命本身，成为情绪运动员。本质上来说，谢克纳的味匣子及其所代表的戏剧观念与格洛托夫斯基是一脉相承的。

味匣子为演员的表演构建了一个流动的身体回路，一种整体的方法，让演员在经历强烈情绪时，就直接表现在肢体上，又从身体开始点燃想象力和爆发力，诱发更加深刻的情绪。这个回路不是单一的由内到外，或由外到内的过程，而是建立起演员内外的整体关系。它是“一套能够帮助演员完成 ‘情绪热身’、迅速进入角色、充分利用肢体与声音完成情感表达的训练方法。”(芦珊，卢昂 60) “它还提供了一个途径，可帮助我们发展人物，创造出“情绪表现的行动路径”(emotional performance scores)，并让演员以一种直接的、身体的、现场的方式来为上台表演做好情绪上的准备。”(明尼克，科尔 48)

味匣子的易操作性和普遍的适用性，使其还可以被广泛的应用在社会表演训练中，“让人们在体验和行动中学习有关情绪的知识，训练情绪的感知、理解、表达和调节，从而增强情绪智力，提升工作中的业绩和日常生活中的表现。”(彭勇文 41)

3.尼古拉斯·巴特的“身份训练”

尼古拉斯·巴特(Nicholas Barter)教授是英国皇家戏剧学院(RADA)前任院长，他的训练主旨来自斯坦尼斯拉夫斯基的后期理论。

1930年代，斯坦尼斯拉夫斯基开始将注意力从他前期的情绪记忆理论，转移到后期的肢体行动方法(Method of Physical Action)研究(第一工作室和歌剧工作室的实践方法)，逐渐从训练演员内在情感真实发生的主线上，转移至通过外部肢体动作来引发情绪情感的道路上。

在该理论基础上，巴特加入了自己的理解和创造，发明了身份位置变化的系列练习，引发演员外在肢体动作的改变，来说明外在的肢体信号与内在情绪情感之间的互动关系。“眨眼杀人”游戏，强调了无言的眼神交流、高度关注对手、以及空间对演员的重要性；“警察与罪犯”、“教师与学生”、“朋友与敌人”、“身份扑克牌”等练习及众多变型练习，向我们展现了导演运用斯坦尼肢体动作方法刺激演员展开积极行动的多元可能。

巴特带来的身份练习完全遵循并包含了斯坦尼体系里的那些基本元素，包括“我是谁？”，“我在哪？”，“我从哪里来？”，“我到哪里去？”，“我的目的(行动)是什么？”，“何种方式展开行动，达到目的？”等等。同时，身份练习本身就是一种斯坦尼所说的“神奇的假使”，这些练习通过赋予演员身份地位的高低强弱的独特角度切入那些基本元素，简单明了，直接有效，让学生在动态的过程中，感受角色的规定情境与任务，体验如何解决障碍，建立真实感和信念感，感受角色间的彼此适应，不加任何评判和思考的自发反应。巴特最后通过排演《三姐妹》的片段，向我们展示了一个导演的创造性工作过程，也向学员说明了模式化的表演和有创造力的表演之间的区别。

4.图米亚斯及俄罗斯经典戏剧的当代演绎

叶甫根尼·瓦赫坦戈夫(Evgeny Vakhtangov，1883—1922)是斯坦尼最为信任的学生，也是俄罗斯极为重要的导演。他在34岁有限生命里巨大的贡献，是将他挚爱的梅耶荷德与他崇敬的斯坦尼斯拉夫斯基有机结合，积极探索“表现”与“体验”的创造性融合，他将这种戏剧风格称之为“幻想现实主义”(Fantastic Realism)。

正因如此，俄罗斯以他的名字成立了瓦赫坦戈夫剧院。2007年，这家剧院迎来了它建院近百年历史上第一位外籍艺术总监，立陶宛的里玛斯·图米纳斯(Rimas Tuminas)。作为2011俄罗斯大师班的首位导师，他为我们带来了《当代戏剧观念中的剧作家契诃夫和导演瓦赫坦戈夫》的工作坊，以指导学员排练《海鸥》和《三姐妹》的方式，展示了他承袭瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”的戏剧美学传统，以及导演在创作中大胆革新的当代创造。图米纳斯的导演技艺和美学观念主要体现在以下几个方面：

(1)表演：体验与表现相结合

图米纳斯反对演员对角色自然主义式的性格化塑造，而更强调演员个性化的独特表达。这与瓦赫坦戈夫在上个世纪对斯坦尼的“反叛”一脉相承：“我们不需要性格及性格化(characterizations)，你(演员)所拥有的一切构成了你的性格化(characterization)：你有个性(individuality)，这就是你的角色/性格。”(Malaev-Babel 21) 因为，演员创造力的本质在于其“灵魂的丰富性和他揭示这种丰富性的能力。” (88)

诚然，演员从剧本所提供的情境、根据和条件，深刻地探究和领会角色的本质是最为重要的。同时，极富个性的形象化表达同样重要，也就是要创造出自己的形象。这一要求使表演可以跳出自然主义式的“人物性格”及“矛盾冲突”的逻辑和理性的范畴，朝向更加广阔的表现领域开拓。表演不仅仅是斯坦尼第四堵墙内的心理写实，也不是为对手和观众，而是上升到角色之上的观察之眼。在授课过程中，图米纳斯经常要求演员使用“面具”或“第三个形象”来作为自己与角色之间的桥梁进行连接，内在体验和外在表现完全可以有机融合，将表演提炼到这个层面，才能让传统作品焕发出当代气息。“瓦赫坦戈夫忠实寻找的东西，就是真实的体验，然后过渡到比较鲜明的表现上。”(卢昂 8)

(2)导演：真实与幻想相结合

瓦赫坦戈夫曾说：戏剧就是生活的节日。节庆活动是生活中真实的幻象，无论是在立陶宛，还是在莫斯科，图米纳斯几十年的戏剧创作一直延续了真实和幻想相结合的导演艺术风格，这是瓦赫坦戈夫剧院在21世纪与他握手的重要原因之一。在这里，想象力是导演创作最主要的动力出发点。

对于剧本，图米纳斯建议要适时地“离开剧本”。首先要透彻地研究剧本里的历史背景、角色性格、生活习惯等资料，自由地跟剧本交流，然后自由地决定哪些是可以利用、抛弃、剪接的。当舞台上每个角色都在做着自己该做的事，这种真实中就会渗透出幻觉的美感，而不仅只是生活的逻辑。“文学作品的文本仅仅是表面，作者真正想表达的是潜藏在文字之下的。阳光照射在湖面上，湖面波光粼粼非常美丽，然而深入湖面以下的那个世界，可能会很可怕，我和我的演员要试图沉入湖底，去挖掘潜藏在文字之下的东西。”(张琼 37) 要想将深层的意思从剧本里开掘出来，光依逻辑性的理解是不够的，还必须依靠想象力制造的幻想，而想象力可以基于意识对下意识有目的输送原材料来达到。

对于排练，图米纳斯同样是在用对剧本非常细节性的描述，为学员们构建一个想象的世界，让学员可以在这个幻想的世界里尽情的即兴创作。正如瓦赫坦戈夫在排练时，“从不对手下的演员或学生讲课，而是宁愿积极地、富于想象力地参加由排练所哺育起来的创造性活动。”(杜定宇 526)无论是大师班工作坊排练，还是在2017乌镇戏剧节上演的《叶普盖尼·奥涅金》，以及于2018上海静安戏剧谷上演的《假面舞会》和《三姐妹》，图米纳斯导演艺术的重要魅力就体现在真实的生活和幻想的想象所编织出的独特的“节日”氛围之中。

(3)主题：个人与时代相结合

图米纳斯曾表示，他看剧，如果发现有三样东西，就会很满意：童年的气息，面包的味道，能听到历史的回响。因此，时代与人的关系一直是图米纳斯戏剧作品重要的主题之一。在大师班教学中，他认为追求爱与幸福的失败，人与世界的关系，始终是戏剧作品吸引住观众的主题。要想把握住这些主题，导演不要简单地假借戏剧作品之口去宣泄自己的感受，而是要深刻研究时代与个人的联系。因为，美是值得怀疑的，抒情有时是庸俗的，各种主义也有其局限性。对于导演来说，最难的就在于找到强有力的形式将动作和形象表达出来，这是导演训练的重点所在。

从斯坦尼，梅耶荷德，到瓦赫坦戈夫，图米纳斯可以看到，俄罗斯当代戏剧导演艺术没有停留在斯坦尼心理现实主义戏剧上，而是走进更广阔的想象的空间创造。正如布莱希特将瓦赫坦戈夫的进步意义总结成四点：(1)宣称剧院就是剧院；(2)不是表现“什么”，而是表现“怎么样”；(3)更注重布局；(4)更注重创新和想象。(布莱希特 266)俄罗斯传统经典戏剧正以图米纳斯为代表的“幻象现实主义”多彩地演绎当代生活。

5.路克·帕西瓦的导演艺术

路克·帕西瓦(Luc Perceval)出生于比利时，但他的主要工作地点在德国，常任汉堡塔利亚剧院艺术总监。

帕西瓦认同亚里士多德在《诗学》中提出的“净化”说，认为人类之所以需要戏剧，是因为通过舞台镜像反射出的现象可以使观众产生同理心，从而认识自己并得以净化。同时，格洛托夫斯基的理念也对帕西瓦的戏剧观念产生影响，比如格氏认为只有在演员筋疲力尽的时候，身体才可能达到真正的自由，才能释放出能量。

诚然，帕西瓦的导演艺术可以总结为以下几方面。

他主张导演要让创作团队和材料与当下发生联系，导演工作的出发点，往往是从重新寻找剧本与当下社会的连接开始的。为此，他会重新转译剧本，把它转译成可以与当下社会语境相融合的本土语言，目的是让台上发生的事和台下观众融为一体。帕西瓦非常重视建立与演出团队的私密关系，目的是为整个团队建立安全感，也是为演员之间建立信任，就象建立一个家庭，为此可能会付出多年的时间。

导演要帮助演员运用能量超越思考。帕西瓦认为剧场中最重要的是人、是演员，如果演员不能赋予舞台上的一切以生命力，不能自由地以自己的方式展示能量，戏剧就没有意义。因此，他说一个戏的目的并不是为神圣的文字而工作，导演需要帮助演员从自我的经验出发，在任何文本中找到属于自己的最高张力，而不是照本宣科。为此，他自创了游戏创作方法，每天的训练从瑜伽开始，认为瑜伽不仅可以帮助演员热身，也可以让思想充满力量，演员需要通过运动来找到来自腹部的能量，这也是斯坦尼斯拉夫斯基后期所使用的方法。比如，在初期排练阶段，他让演员不考虑台词的意思、规定情境，而用极快的速度，在打羽毛球或抛接球体的过程中说台词，就是为了让表演以纯粹能量的方式呈现出来。

导演要将剧本中最本质的东西呈现出来，要让演员和观众展开想象。帕西瓦认为导演很重要的任务之一就是要和演员一起在舞台上重新定义一个空间，这个空间应该可以激发演员和观众的想象力。他非常善于通过演员日常行为动作的方式去激发演员的表演张力，这些游戏练习本身不考虑剧本中的规定情境，目的是把最基础的人物关系找出来，把任务最真实的感觉体现出来，而导演也并非机械的学习导演技法和理性的分析戏剧文本，更多的是特别注重演员在舞台上的真实感受。

6.斯坦尼斯拉夫斯基后期理论——肢体行动法

斯坦尼斯拉夫斯基作为现代戏剧表演体系的创建者一生都致力于戏剧表导演的研究，尽管他的体系已经广泛影响世界，他依然不断反省、校正、发展自己的体系，甚至是冒着当时政府施加的巨大压力秘密进行，最终形成了他后期的理论成果——肢体行动法。

由于苏联政府的专制与恐怖，这一秘密进行的宝贵研究成果直到苏联解体后才陆续传到欧洲，并逐渐被世人研究、运用。在我国，尽管我们对斯氏体系(前期)学习了半个多世纪，但对这一方面的研究和学习几乎是一个空白。幸运的是，10年大师班中有数位导师为我们弥补这一方面的缺憾，让我们对斯氏体系有了更全面、深入的了解和思考。

比如：2014大洋洲大师班，澳大利亚国立戏剧学院导演系主任、教授埃格尔·克里普斯特(Egil Kipste)；2015北欧大师班，德国柏林恩斯特·布什戏剧学院导演系教授伊吉尔·帕尔松(Egill Heiear Anton Pálsson)；挪威奥斯陆国立戏剧学院导演系系主任、教授汉斯·亨里克森(Hans Henriksen)；以及2010英国大师班巴特教授等都对此进行了深入的讲授和训练。

挪威汉斯教授工作坊主题是《行动分析法与肢体行动法》，着重于演出结构的分析与构作；柏林伊吉尔教授工作坊主题是《开场以及开场结构的理论——以蒙太奇理论为重点》，从蒙太奇理论入手，将斯坦尼、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特的戏剧理论相结合，引导学员重点学习开场以及开场结构的理论；英国巴特教授侧重于“身份训练”；澳洲埃格尔教授工作坊主题是《当代导演斯坦尼斯拉夫斯基的表演分析和视觉理论》，将斯坦尼后期的肢体行动法与当代视觉理论以及戏剧构作方法相结合，并讲授了具体应用的方法，很有启迪性。

埃格尔教授关于“戏剧构作”问题指出，导演或演员的排练过程可以概括为以下四个阶段：(1)准备(将剧本内容快速过一遍)；(2)探索(这个阶段不是指一直坐排和讨论剧本，关键在于即兴创作。这一方法改变了前期理论对剧本进行大量分析后再行动的做法，认为这样可能会使得排练过程变成文学理解的刻板执行，而即兴创作则可以保证排练的原创性)；(3)决策(在即兴创作的基础上决定这个戏表达什么)；(4)舞台呈现(导演决定舞台呈现的视觉化效果)。从以上四个阶段可以看出，导演工作在某种程度上来说并不是传统的“讲述”方式，而是将演员创作探索的材料进行梳理和准确呈现的创建过程。

关于斯坦尼后期理论，埃格尔教授借鉴苏联著名导演格·托夫斯托诺戈夫(Georgy Tovstonogov,1915—1989)总结的理论，指出每个戏都应拥有五个要点：(1)设定(Set Up)，指故事发生的背景；(2)激发的事件(Instigating Event)，指让故事开始滚动的事件；(3)危机(Crisis)，是整个故事的转折点；(4)高潮(Climax)，是整个故事的最终事件；(5)结果(Resolution)，结果与最初的设定前后呼应或对立，体现故事的完整性。

这五个要点还存在于每个事件中。比如，如果导演将一出戏分为八个大的事件，那么每个事件内部都由这五个要点构成，那么这出戏需要处理的重点最少则有40处。

对于当代视觉理论，他指出，基于21世纪的科学研究，人类记忆和感知世界的最重要的方式是视觉，这个理论应用在戏剧表演和导演技巧上，主要体现在9个令人印象深刻的技巧，具体如下：

(1)惊讶——出乎观众意料之外的东西。

(2)紧张——肢体上的强烈束缚状态。

(3)重复——反复出现的东西，让观众意识到这是一个关键性时刻。

(4)后果——事件发生的延续性，它关系到后面的高潮或其他重要时刻。

(5)物件理论——延展道具其他的可能性，但必须让观众明白意图。

(6)对象。此要素又分为五个方面：

①镜像效果。指好的表演会让观众不自觉的跟随，比如一个演员把喝水的动作表演得很好，观众也会感到解渴。

②表情。基于人类对面部记忆深刻这一事实，有意识在表演中使用面部。

③眼神。人类对眼睛的动作记忆比较深刻。

④封闭空间。人处于一个物理构架中，比处于空旷的位置让人记忆深刻。

⑤手势。人类对手部的动作记忆也比较深刻。

(7)意图——表演的驱动力。

(8)节奏——节奏的变化会让观众印象深刻。

(9)张力。

基于以上理论与技巧，埃格尔教授要求演员和导演一起设计一个简单的事件，将它分成五个小事件，要包含五个要点和九个视觉技巧中的一个或几个，并且要包含转折和速度上的变化。这是大师班十年历史上，对斯坦尼后期理论和技术最为详尽，并与现代科学结合最为紧密的工作坊，操作性强，教学效果非常明显。

7.意大利即兴喜剧和“拉班动作分析”方法

2016南欧大师班，意大利米兰保罗·格拉西戏剧艺术学院、米兰小剧院戏剧学校的玛莉亚·康萨格拉(Maria Consagra)老师为我们带来了“拉班动作分析”(Laban Movement Analysis，LMA)方法。

鲁道夫·冯·拉班(Rudolf von Laban，1879—1958)是20世纪德国表现主义舞蹈的先驱，德国舞蹈剧场创建者库特·尤斯(Kurt Jooss，1901—1979)是他的学生，他也直接影响了20世纪最重要的表现主义舞者及编舞玛丽·魏格曼(Mary Wigman，1886—1973)。拉班舞蹈理论和技巧庞大而复杂，如拉班舞谱、拉班动作分析、动作和唱、空间和谐等，涉及到解剖学、几何学、物理学、生物科学等多门自然科学，具有典型的跨学科特征，可应用到体育科学、舞蹈治疗、心理康复，乃至当代的人机互动、人工智能、影视动作捕捉等诸多领域。

拉班动作分析方法是拉班理论的组成部分，可分为四大部分：身体(Body)，力效(Effort)，形态(Shape)，空间(Space)。“身体”主要是用来描述身体的各个部分如何连接、互相影响，又如何组织成一个整体来产生动作，它的主要内容是由鲁道夫·冯·拉班的学生及合作者伊姆加德·芭特妮芙(Irmgard Bartenieff，1900—1981)发展出来的，故拉班动作分析方法又称为“拉班/芭特妮芙动作分析”方法；“力效”指动作的内部动机体现出的力学特质，包括空间(Space)，重量(Weight)，时间(Time)，流动(Flow),而他们又分别都包含两个相反的元素，空间包括直接(Direct)的空间和间接(Indirect)的空间，重量包括重(Strong)的重量和轻(Light)的重量，时间包括急促(Sudden)的时间和持续(Sustained)的时间，流动包括自由(Free)的流动和控制(Bound)的流动；形态指的是身体的空间性意图；空间指基于轴的身体定位，包括3个轴：垂直轴(上下两个方向)、矢状轴(前后方向)、横轴(左右方向)，和3个面：即由两个轴复合所构成的平面关系。垂直轴与矢状轴可以构成的轮状平面，矢状轴与横向轴可以构成水平面，横向轴与垂直轴可以构成门状平面。而这些轴与轴之间，平面与平面之间，轴与平面之间关系的互动，可以产生不计其数的动作轨迹，这些轨迹被拉班称为动作阶梯，它们彼此运行，互相转化，又产生千变万化的身体动作。当演员运用这样的理论和技术去训练和理解自己的身体，和同样在舞台上表演的他人的身体时，空间就可以不断诉说出属于当下的独特的“语言”。

玛莉亚教授是美国纽约拉班/芭特妮芙动作研究中心(Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies，LIMS)的认证动作分析师(Certified Movement Analyst—CMA)，她的教学分为三个阶段。第一阶段，地面练习，利用身体的动力中轴线，通过呼吸来开启动作；第二阶段，结合与舞台相关的原则在空间里创造动作，在这个阶段，找到每个人表达的趋势和倾向，在鲁道夫·拉班定义的动作分析方法中，去审视每个人的动作；第三阶段，利用动作分析方法找到一出戏的重点和细节，关注动作姿势的精确度，在文本或主题的基础上，将其视为每个学生为自己所构建的一张面具，创造一个小型演出。训练旨在加强学员对自己的身体这一乐器的意识，以及开掘其潜力。

与此同时，意大利米兰保罗·格拉西戏剧艺术学院教师、米兰小剧院演员米凯莱·博蒂尼(Michele Bottini)早年接受了严格的意大利即兴喜剧的训练，他因2015年在达里奥·福(Dario Fo，1926—2016)导演的《阿Q正传》(根据鲁迅小说改编)中成功塑造阿Q，被达里奥·福特别推荐到我们大师班讲授意大利即兴喜剧创作方法。

意大利即兴喜剧盛行于16世纪后期至18世纪前期，20世纪的许多伟大的戏剧家都受到其独特艺术魅力的启发，比如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、莱因哈特、布莱希特、格洛托夫斯基等。它的特征有三方面：1. 佩戴面具；2. 定型角色；3. 即兴表演(幕表制)。

意大利即兴喜剧中的角色有三大阶层类型：1. 仆人(zanni)；2. 主人或长者(vecchi)；3. 年轻恋人(innamorati)。每种大类型里又有多个不同性格特征的人物。

除了年轻的恋人以外，其他角色都有专属于自己的面具，演员佩戴面具进行表演，接近中国戏曲的脸谱，观众一看到面具，就可以立刻判断和理解人物的性格、身份、阶层等等。不仅如此，可贵的是每一个角色都有专属的动作系统，专门扮演这种类型的演员必须经过多年的严格训练，针对性地学习这个人物程式化的姿势、动作、语调，才能进行演出。

意大利即兴戏剧最重要的特质，还是在于其即兴表演。演员没有固定的台词，演出内容只有一个简单的故事大纲，称为幕表，比如“恋爱—嫉妒—吵架—决斗”，演员凭借自己的技艺、才华、机智和现场反应直接上台演出。正如佐临先生所说：“三百年来深入人心的戏剧，却没有一个剧本流传下来，只有七、八百个幕表”(黄佐临 35)，我们今天读到的《一仆二主》和《女店主》，也是哥尔多尼在幕表材料的基础上整理出来的。可以说，意大利即兴喜剧完全是演员的艺术，“演员可能终生演一种类型的角色 , 他把角色看成是他的第二生命，一直在揣摩角色的性情，和在各个不同情境中角色所要作出的反应。因此上台表演时常常能出神入化，不用脚本就能维妙维肖地即兴发挥。他又熟悉所有尘世间的各种恶作剧、胡闹、双关妙语、曲折误会、花招手势、插科打浑，从而在舞台上可以兴之所至，水到渠成，表演得淋漓尽致、妙趣横生。”(吴光耀 97)无论是导演还是演员，意大利即兴喜剧里的身体技艺、表现手段、演剧结构、艺术风格，对于当代戏剧创作来说是个非常值得挖掘和思考的宝库。

8.何塞的脊柱创作理论

何塞·路易斯·巴伦苏埃拉(José Luis Valenzuela)教授是美国加州大学洛杉矶分校(UCLA)戏剧影视学院导演系主任，他的导演教学分为四个重点：第一是“故事”，第二是“脊椎”(Spine)，第三是“戏剧行动”，第四是“图像化”。他尤其强调“脊椎”在导演工作中的重要性。

何塞教授指出，在他的戏剧观里，叙事是最为重要的。叙事的过程，以及选择用何种方式叙述，就是导演寻找真我的过程。在他的导演理论里，第一步永远都是先把故事弄清楚，以及用什么行动来叙述故事，所以他最关注两个东西，一是作为导演怎么讲故事，二是故事里的人性(也是最难的)。导演可以让作品呈现任意外观的风格，但最重要的是要拥有扎实的叙事和对剧本主题进行深层探索的能力。编排(Composition)、图像化(Picturization)、舞美、灯光、造型、音乐等，都是辅助叙事的导演手段。导演最重要的工作就是从剧本中把真实、真相、真理寻找出来，凝练到要用三句话把一个故事概括出来。

何塞教授强调，故事不等同于剧情，剧情是剧作中细枝末节的东西，而故事则是和舞台行动紧密结合在一起的。在斯坦尼体系中，演员的表演方法是舞台行动；在电影中，导演必须利用影像去表现行动和动作。如何处理这些行动，利用它们来叙事，就是导演的艺术所在。

他认为，“脊椎”是导演个人对一出戏提出的问题，并通过排演寻找问题答案的过程，是导演非常个人化的观点，也是导演叙事的角度。同时，导演需要用这个“脊椎”与演员沟通，让演员理解导演的意图，减少那些会对演员表演造成困扰的无效信息。

在工作坊排练时，他要求：第一步，在完全无声的情况下，没有台词、音乐、声效，可以用灯光或投影，主要运用舞台动作来完成一场戏的呈现。但无声不代表要演哑剧。第二步，加入音乐和声效，再次呈现。第三步，加入台词，再次呈现。如果之前的舞台动作准确的话，当台词加入后表演会很好。但重点依然不是用台词讲故事，而是使用全球性的语言：画面构图、舞台行动、场面调度等手段来叙事。何塞教授的导演技术可以归纳为：第一，厘清故事；第二，找到“脊椎”；第三，动作表演；第四，视觉编排。

何塞教授提出的“脊椎”理论，其本质就是指剧本的核心，是导演构思的向导和演员舞台行动的依据。在排练中将故事用提炼“脊椎”的方式，非常凝练、具体地告诉所有合作者，会让创作团队拥有安全感，建立明确的目标。从这个角度说，一个好的导演一定是一个好的戏剧构作者，一个好的剧本分析者与阐释者，这对我们当下导演前期案头工作过于粗糙和表层化的问题，具有很好的借鉴价值。

9.文明古国之传统戏剧与当代剧场的结合

2018文明古国大师班集中邀请了来自亚非欧文明古国的导演者，这些有着古老文化背景艺术家的共同特点，都是希望并努力尝试将本民族的传统戏剧与现代剧场相融合，以期创造出兼具民族特色与当代表达的戏剧样式。

伊朗著名导演，德黑兰大学教授穆罕默德·阿格巴狄(Mohammad Aghebati)的工作坊也与传统波斯戏剧艺术有关，他详细地介绍了多个伊朗的古老演剧样式，包括伊朗最重要的讲故事的表演形式“那卡力”(Naqqāli),伊朗传统木偶剧(Kheimeh-shab-bazi)，有关家庭生活的滑稽表演(Ru-howzi)，以及伊朗什叶派最著名的哀悼剧“塔兹耶”(Ta'zieh)。

阿格巴狄教授利用波斯和伊朗传统戏剧的特征，指导大师班学员根据12世纪波斯诗人纳霞堡的阿塔(Attar of Nishapur，1145—1221)的著名长诗《飞鸟大会》，进行改编创作和演出。

此外，以色列国家剧院导演哈南·思尼尔(Hanan Snir)，印度裔挪威戏剧导演和独立研究者、奥斯陆大学易卜生研究中心学者卡玛鲁丁·尼禄(Kamaluddin Nilu)，埃及戏剧艺术高等学院表导演系教授、导演阿塞姆·耶希亚·纳加狄(Assem Yehia Nagaty)，都在他们的工作坊教学中，通过对民族故事的现代演绎，恢复古老演剧中的歌舞传统，寻找身体与空间交互过程中的跨文化身份等主题，有意识的寻找传统戏剧语汇在当代剧场创作中的表达方式。

遗憾的是，通过与这些导演者深入的交流与合作，我们发现，这些国家和地区古老戏剧的传统正在现代文明中快速消亡，由此而造成的身份与文化的断裂愈发严重。在土耳其，迈达赫说书的艺术生命虽然延续至20世纪，但它的原貌已经基本上在土耳其境内无法再现。2008年，迈达赫被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产。在伊朗，传统木偶剧目前更多的是 “为学校的在校学生和传统戏剧节日表演”(博泽梅林 147)，滑稽表演也不再受欢迎，“现在只能在传统的戏剧节日上看到”(147)。2011年11月27日，联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第6届会议上，那卡力被列入急需保护的非物质文化遗产名录。2010年，联合国教科文组织也将塔兹耶列为人类口头和非物质文化遗产。

面对这种令人唏嘘的悲凉现状，相比而言，中国传统戏剧的保护和传承则让人感到一份庆幸与欣慰。中国戏曲虽历经磨难，但始终顽强坚守，一直与广大人民息息相关，并积极融入中国社会现代化转型的时代大潮之中。

当下，经历了上个世纪的风雨沧桑，在国家文化战略积极引导下，中国传统戏曲得到了更为全面、更为有力的保护、整理、研究和发展，各剧种都有一定数量的专业剧团和创作梯队进行创排和演出，各地方曲种也因此焕发了生机。现在，我们可以在各地的城乡、村镇、街道亲身感知自己民族的艺术，谛听千百年传送的乡音，中国戏曲艺术的活体就生长于我们的身边与日常。这不仅是民族文化的幸运，对世界戏剧的繁荣与发展都具有弥足珍贵的文化价值。

三

“国际导演大师班”是我国乃至世界首次举办国际性的系列导演大师班，其产生的国际影响力及社会媒体的反应是巨大的。世界著名的剧院及艺术学院，如美国耶鲁大学、哥伦比亚大学、纽约大学、UCLA、洛杉矶戏剧中心、英国皇家戏剧学院、伦敦南岸艺术中心、俄罗斯莫斯科及彼得堡戏剧学院、法国国家喜剧院、德国汉堡剧院、恩斯特·布什戏剧学院、澳大利亚国立戏剧学院、希腊国家剧院、瑞典国立戏剧学院、马德里皇家戏剧学院、意大利米兰小剧院、美洲马拉叶巴剧院、古巴阿尔戈斯剧院、以色列、土耳其国家剧院……都给予充分赞誉和支持，也都成为了我们深度合作的伙伴。比如，担任英国皇家戏剧学院17年院长的尼古拉斯.巴特教授，自英国大师班后每年来到上戏导演系，为本科班学生执导莎士比亚剧目，目前已经创作演出了《驯悍记》、《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《冬天的故事》、《维罗纳二绅士》等六台大戏，并带作品到英国参加爱丁堡戏剧节的演出交流活动，学生收益巨大。而俄罗斯著名导演阿朵夫·沙彼罗在结束大师班工作后，我们推荐他到上海话剧艺术中心执导《万尼亚舅舅》，成为上海近年来极为成功的经典佳作。

正是由于这种开放的国际戏剧交融与合作，使我们的学生能够深入、直接地感知和了解当代世界戏剧发展与训练的多样与独特，也引发了他们更大的学习热情。近年来，导演系每年都有学生考入欧美著名艺术学院攻读研究生。如哥伦比亚大学、耶鲁大学、加州大学洛杉矶分校、英国皇家戏剧学院、英国国王大学、埃塞克斯大学、苏格兰皇家艺术学院、法国国立巴黎高等戏剧艺术学院、西班牙皇家戏剧学院……其中，美国名列前茅的加州大学洛杉矶分校戏剧学院，我们导演系就有4名本科生以全英文优异成绩连续考取其导演系研究生，而该系每年在全球原则上只招收3名研究生。

国际导演大师班不仅让我们的学员了解了世界，更让世界了解了中国，了解了我们当下的戏剧人。这些年，来华的许多外籍专家、导演都对于这一创新性的导表演人才培养理念惊呼：“CRAZY”(疯狂之举)，认为即使在欧美这样戏剧教育发达的地区，组建如此规模的系统性国际导演大师班几乎都是“不可想像的！”

但我们相信，事在人为；我们也相信，中国独特的戏剧传统和文化是充满魅力和感召力的；我们更相信，东西方戏剧的交融与合作，一定会吸引世界优秀的导演者投身其间。

十年的坚守和积累，使我们逐步聚集了世界诸多著名导演、专家和教授，其中不乏象哥伦比亚大学教授安·博格、纽约大学的教授理查·谢克纳、耶鲁大学导演系主任利兹·戴蒙德、加州大学洛杉矶分校导演系主任、洛杉矶戏剧中心总裁何塞·路易斯、英国皇家戏剧学院前院长尼古拉斯·巴特、俄罗斯导演阿朵夫·沙彼罗、法国导演雅克·拉萨勒、德国导演路克·帕西瓦、澳大利亚国立戏剧学院导演系主任埃格尔、希腊国家剧院院长、总导演斯塔西斯·利瓦西诺斯、古巴导演卡洛斯·佩雷斯、南美洲导演阿瑞斯蒂德斯夫妇、以色列国家剧院总导演哈南·思尼尔……一大批当代国际重量级导演大家。今天，世界各地优秀的导演艺术家主动联系我们，希望来华交流、工作，进行导表演教学及创作实践活动。我们欣喜地看到，上海戏剧学院已逐步成为一个当代国际戏剧导表演交流与合作的聚集地、实验场。

更为难得的是，国际导演大师班云集了我国各大国家剧院，如：中国国家话剧院、中国京剧院、中央芭蕾舞团、辽宁人民艺术剧院、总政话剧团、广州军区战士文工院、上海话剧艺术中心、上海京剧院、上海昆剧团、上海歌剧院、上海越剧院、福建省实验梨园戏剧团、陕西省戏曲研究院、山东省吕剧院、河南省豫剧院、广东省潮剧院、陕西省人民艺术剧院、中国儿童艺术剧院……以及中央戏剧学院、中国传媒大学、北京电影学院、中国戏曲学院等全国重点艺术院校的优秀导演、演员与教师，他们把在大师班学习的成果和收获带回各自的单位并加以实践和运用，其社会反响是巨大而深远的。许多学员的导演作品已经荣获了“国家舞台艺术精品工程精品剧目奖”、“文华大奖”及中宣部“五个一工程奖”……比如在第九届中国艺术节上荣获“文华大奖”的十部作品中，首届国际导演大师班学员就有两位同学的导演作品双双获得“文华大奖”，占大奖剧目的五分之一，这不得不从一个侧面说明了国际导演大师班训练效果的科学性与有效性。很多大师班的学员都强烈要求继续参加之后每年一度的导演大师班，有的甚至参加了全部十届。

为了更加深入地进行《当代国际戏剧导演技法研究》的课题研究，我们教师及研究生团队认真记录、梳理、比较每一位导演老师独特的导表演训练技法，每年完成并出版一本关于大师班的专著、画册及DVD光盘。目前已经完成出版了《国际导演大师班(2009美国卷)》、《国际导演大师班(2010英国卷)》、《国际导演大师班(2011俄罗斯卷)》、《国际导演大师班(2012法国卷)》、《国际导演大师班(2013德国卷)》、《国际导演大师班(2014大洋洲卷)》、《国际导演大师班(2015北欧卷)》等系列丛书，并通过视频网站全球首播。

在此基础上，由上戏导演系教师组成的课题组深入研究，坚持开设《当代国际导演技法研究》的课程及课题探索，最终获得了国家社科基金艺术学项目——《当代美国、英国、俄罗斯戏剧导演技法研究》(批准号：11BB019 )，并于2015年以全优的成绩结项完成了该课题项目(编号：艺规结字[2015]60号)。由于大师班品牌及影响力的不断建设与发展，美洲国际导演大师班终于获得了2017年度国家艺术基金艺术人才培养项目的资助，使大师班的内容、学时、规模又有了新的发展与丰富。

这是一扇窗口，让中国了解世界，更让世界了解中国！

这是一座桥梁，让四海的戏剧同仁跨越沟壑，来这里集结！

这是一个平台，让东西方戏剧在这里交融、探索、实验、共创！

相信国际导演大师班能够不断发展，不断完善，成为一个长效基地，为世界戏剧创造更多精彩！

当1935年梅兰芳大师赴莫斯科演出，东西方戏剧第一次真正意义上产生了碰撞与交流。中国戏曲不仅惊艳了西方世界，更让西方戏剧家看到了世界戏剧发展的未来。伟大的戏剧导演梅耶荷德在看过梅兰芳精粹的中国京剧艺术之后，向世人郑重预言：21世纪人类最伟大的戏剧，将是西方戏剧同中国戏曲的某种结合！

这扇窗口已经打开，这座平台已经建立，让我们一起沐浴春光、探索未来……

注释【Notes】：

①Bogart, Anne. interview by author, Hartford, CT, 30 December 1993.

引用作品【WorksCited】：

Bogart, Anne. Landau, Tina.TheViewpointsBook:APracticalGuidetoViewpointsandComposition. New York: Theatre Communication Group, 2005.

Malaev-Babel, Andrei.TheVaktangovSourcebook. New York: Routledge. 2011.

安托南·阿尔托：《剧场及其复象》，刘俐译注。杭州：浙江大学出版社，2010年。

[Artaud, Antonin.LeThéatreetsondouble. Trans. Liu Li. Hangzhou: Zhejiang University Press, 2010.]

贝托尔特·布莱希特：《布莱希特论戏剧》。《论斯坦及斯拉夫斯基体系》，李健鸣译。北京：中国戏剧出版社，1990年。

[Brecht, Bertolt.BertoltonTheatre.OnStanislavskiSystem. Trans. Li Jianming. Beijing: China Theatre Press, 1990.]

杜定宇：《西方名导演论导演与表演》。北京：中国戏剧出版社，1992年。

[Dingyu, Du.WesternFamousDirectorsonDirectingandActing. Beijing: China Theatre Press, 1992.]

黄佐临：《意大利即兴喜剧》。《戏剧艺术》10(1981)：34-44。

[Zuolin, Huang. “Commedia dell'arte of Italy.”TheatreArts10(1981): 34-44.]

卢昂，张晓彦：《安·博格与“后现代方式导演——视点创作”》，《中国戏剧》4(2010)：69-71

[Ang, Lu. Xiaoyan, Zhang. “Anne Bogart and Post-Modern Directing Way—The Viewpoints Creation”ChineseTheatre4(2010): 69-71]

芦珊，卢昂：《理查·谢克纳与“味匣子”训练》，《中国戏剧》(3)2011：60-62。

[Shan, Lu. Ang, Lu. “Richard Schechner and Rasaboxes Training.”ChineseTheatre3(2011): 60-62]

卢昂：《国际导演大师班2011：俄罗斯卷》。上海：上海文化出版社，2013年。

[Ang, Lu. 2011InternationalMasterClassonDirecting(Russia). Shanghai: Shanghai Culture Press, 2011.]

理查·谢克纳：《味美学》，曹路生译。《戏剧艺术》5(2002)：31-44。

[Schechner, Richard. “Rasaesthetics.” Trans. Cao Lusheng.TheatreArts5(2002): 31-44]

米歇尔·明尼克，保拉·M·科尔：《演员，情绪的运动员：味匣子情绪训练方法及两个案例》，彭勇文译。《戏剧艺术》5(2008)：48-54。

[Minnick, Michele. Cole, Paula Murray. “The Actor as Athlete of the Emotions: The Rasaboxes Exercise.” Trans. Peng Yongwen.TheatreArts5(2008): 48-54]

彭勇文：《味匣子情绪训练法的跨文化应用》。《戏剧艺术》5(2012)：36-41。

[Yongwen, Peng. “Intercultural Application of Rasaboxes Emotional Training.”TheatreArts5(2012): 36-41]

施林·博泽梅林：《伊朗仪式戏剧和传统戏剧》，《2016世界戏剧日·亚洲传统戏剧论坛文集》，2016年3月。

[Bozorgmehr, Shirin. “Iranian Ritual Theatre and Traditional Theatre.” 2016WorldTheatreDay:CollectionofAsianTraditionalTheatreForum, 2016.]

吴光耀：《意大利假面喜剧》。《艺术百家》3(1987)：94-102。

[Guangyao, Wu. “Commedia dell'arte of Italy.”HundredSchoolsinArts3(1987): 94-102.]

张琼，《戏剧的使命是让世界和谐：访导演里玛斯·图米纳斯》。《上海戏剧》2(2018)：36-37。

[Qiong, Zhang. “The mission of Theatre is to Make the World Harmonious: An Interview with Director Rimas Tuminas.”ShanghaiTheatre2(2018): 36-37.]