当代西方跨文化戏剧的认知结构

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严格地说，当代西方跨文化戏剧是二十世纪中后期，由布鲁克、谢克纳和巴尔巴等欧美艺术家主导的西方实验戏剧。针对传统形式与现代主题、舞台实践与戏剧理论这两大核心矛盾，他们从亚、非、拉美等国家和民族的戏剧中汲取灵感，把火坛祭、查乌面具舞、婆罗多舞、拉姆纳格尔的拉姆利拉(Ramnagar's Ramlila)结构等传统戏剧形式或表演方法，融入西方戏剧故事，创作出歌舞伎莎士比亚、卡塔卡利希腊悲剧等形式多样、题材广泛的跨文化戏剧，在国际性戏剧节、演员训练机构和学术领域大放异彩，东方的历史和文化也在当代西方戏剧中获得再现。

既然再现有助于了解过去，那么文学再现与原始素材之间的差异性就变得至关重要，也成为当代西方跨文化戏剧研究中极具争议的焦点问题，具体表现为两对主要矛盾，即历史与当下在时间上的认知距离，以及东方和西方在空间上的文化差异。围绕这两对矛盾，在批评领域也形成针锋相对的两个阵营：以巴鲁查、达斯古普塔和索因卡为代表的东方学者，严厉批评当代西方跨文化戏剧中的欧洲中心主义思想和东方主义偏见，例如达斯古普塔指责谢克纳以美国文化为参照，把印度宗教仪式当作文学文本，严重侵犯了印度传统文化(Dasgupta 12)；索因卡在《死亡与国王的侍从》(以下简称《侍从》)的《作者谨识》部分，直言不讳地批评西方评论界“刚愎自用”“知识浅陋加上心理制约”，给跨文化戏剧贴上“文化冲突”的方便标签(Soyinka 8-9)。难道说当代西方艺术家果真丧失了历史责任感？

在解构主义视角下，多元性和不确定性成为时代命题。文学审美与历史现实之间的功能性差异日趋消解，文学、社会、历史和文化虽然分属不同的话语领域，但并无本质性区别。“官方文件、私人信札、报刊剪辑和奇闻轶事等原始素材从社会和历史领域转移到文学领域”(Greenblatt 11)构成文学再现，不但增添了审美情趣，还通过语言文字对人类思维进行重塑，促使人性(《哥本哈根》)、欲望(《阴道独白》)、个体身份(《蝴蝶君》)和民族尊严(《侍从》)等被忽略、被掩盖、被压制的边缘性内容在艺术中得以表述。从这个意义上说，“所有的开头和结尾都无一例外地是诗歌构筑”。(海登·怀特78)饱受东方舆论诟病的当代西方跨文化戏剧，因此获得西方观众和舆论界的一致盛赞——星期日泰晤士报称布鲁克导演的《摩诃婆罗多》是时代的标志和世纪性的戏剧事件之一；《酒神在1969年》对环境戏剧、仪式性表演和新型观演关系的探索，在欧美学术界引起巨大轰动。西方艺术家通过跨文化的表演形式，建立起以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的仪式戏剧，在戏剧本体论意义上讨论艺术和生活这一宏观命题，继荒诞派戏剧之后，在现代西方戏剧史上又一次取得形式与内容的统一。

跨文化戏剧在内容上不仅包含剧场内外的戏剧文本创作和舞台演出，还包括东西方文化的表现形式以及二者的关系，因此与戏剧本身相比，文化关系似乎更引人注目，促使跨文化的表演形式演变为跨文化的概念结构。雅克琳娜·罗和海伦·吉尔伯特正是以文化关系为基本参照系建立跨文化戏剧序列模型，序列的两极分别是“帝国主义”和“合作交流”。(Jacqueline 39)“帝国主义”一极侧重戏剧本身，强调舞台表现形式，对文化多元性进行美学思考，《摩诃婆罗多》(布鲁克，1985)、《尼克松在中国》(彼得·塞勒斯，1983)、罗伯特·勒帕吉的《龙之三部曲》(1985)和《太田川的七条支流》(1996)都是这一极的典型代表；提出亚洲化戏剧的努姆什金在《奥瑞提亚斯》中同时运用了印度卡塔卡利舞和日本歌舞伎表演等亚洲音乐、舞台动作和色彩，由于主要供西方文化消费，她本人甚至被描述成帝国主义者。

与之相对应，铃木忠志导演的《李尔》(1997)和《巴凯》(2009)以及《他们自己的语言》(谢耀，1995)等第三代华裔美国戏剧，当属“合作交流”极，其共同特征就是“每个文化系统中的元素在第三种系统的诞生中丧失”。(Jacqueline 39)跨文化戏剧的主体部分处于两极之间，如《西贡小姐》(1989)、《侍从》(索因卡，1987)以及《蝴蝶君》(黄哲伦，1989)等第二代华裔美国戏剧。它们根植于后殖民或少数族裔语境中，“强调交换的过程和政治性”以及“各个层次的文化协商”，(Jacqueline 39)通过边缘文化对主流文化的反作用，表述民族性或文化身份的流动与杂柔。它们与“合作交流”极相似，都具有反霸权倾向，把跨文化戏剧这一文学类型与趋同论、威胁论、西方中心主义、东方主义以及仪式等跨文化的知识和概念紧密结合起来，造成批评视角和观点上的分歧与矛盾。下文以《摩诃婆罗多》、《蝴蝶君》和《侍从》为例，具体分析跨文化戏剧的四个基本认知结构，以及结构与主题之间的关系。

一、跨文化情境

三部戏剧都在二十世纪八十年代跨文化戏剧的鼎盛时期首演，都是通过文学再现思考东西方的文化关系。布鲁克以西方文化视角改编古代印度史诗《摩诃婆罗多》，宣扬普世主义文化观；黄哲伦受纽约时报刊载的一条间谍案启发，利用互文性原理提出解构主义方法论；索因卡改编1946年发生在英国殖民时期的阿尔及利亚欧尤市的一个历史事件，展示非洲约鲁巴传统文化中的世界观、人生观和价值观。其中的服装(印度纱丽、日本和服)、道具(扇子、京剧脸谱)、意象(蝴蝶、蜻蜓、火、水和大地等场景)、情节(战争、屠杀、殉葬)、人物形象及其性格(瞎眼的王、勇猛的战士、忠贞的妻子、谦卑的京剧名伶、忠诚的国王侍从、理性的殖民地行政官)，都是抽象的跨文化知识的再现。

在《蝴蝶君》中，瑞内晋升副领事之后，借酒壮胆，夜访宋宅，问宋丽玲是不是他的“蝴蝶夫人”。对他来说，“蝴蝶夫人”所指涉的内容，是一个美艳动人且谦卑顺从的东方女性，为了向白人男性表白其忠贞不渝的爱情而自杀殉情的凄美故事。反之，宋丽玲邀请瑞内到长安戏院观看她表演的《贵妃醉酒》、低眉顺目地为其奉茶、在亲密行为中欲拒还迎，这些连续一致的言语和行为促使“蝴蝶夫人”进一步演变为概念结构，令瑞内深信不疑，难以自拔。

如果说“蝴蝶夫人”是一个相对静止的跨文化信息库，那么文化冲突则是更复杂的动态概念结构，不仅是文化交流的一种形式，而且为特定的主题服务。在《侍从》的第四幕，索因卡把约鲁巴族的殉葬仪式与英国殖民者的化装舞会进行对照，凸显了被殖民者与殖民者在宗教信仰、文化传统和生活方式等方面的尖锐矛盾和激烈冲突。针对约鲁巴的殉葬传统，奥朗弟与皮尔金斯夫人对生命价值进行了辩论：前者指责英国殖民者“并不尊重那些你们不了解的事物”，而后者却讽刺前者“寻衅好斗”，即使在英国游历也并没有带来益处；(蔡宜刚72)前者赞赏英国船长“对生命抱持肯定态度”，为了无辜居民免受伤害而选择与船同归于尽，“能激励人心”，而后者却反驳说：“生命从来都不应该被随意舍弃”(蔡宜刚73)；前者认为父亲心甘情愿地为死去的国王殉葬，是因为得到了“心灵中最深切的庇护”以及“同胞对他的尊重和敬意”，而后者却批判殉葬“是一种野蛮的习俗……一种封建余毒”。(76)在当代西方跨文化戏剧中，文化冲突是跨文化情境的主要内容。

跨文化情境(Scenario)(Steen 68)的基本结构可以概括为：东西方相遇、西方主动接近东方、东西方或者各取所需或者敌视冲突。这个结构形成因果关系链，不仅表明东西方文化的差异性和文化的多变性，而且不可避免地产生了两个悖论：第一，东西方相遇，西方想要了解东方，但却无法摆脱西方自己炮制的东方幻象。瑞内与宋丽玲共同生活多年，却不清楚对方是男是女，对其间谍行为也熟视无睹，看似荒唐可笑，但恰好说明对他而言，宋丽玲仅仅是“蝴蝶夫人”的影子而已。第一个悖论又直接引发第二个悖论，西方想要了解东方，但东方却拒绝被了解。欧朗弟要求英国殖民者停止对殉葬仪式的干预行为，他说：“皮尔金斯先生，我感谢你试图要做的。希望你相信我的心意。但我只能告诉你，如果你继续下去的话，将会酿成一场可怕的灾难。……对我们造成一场大灾难，对我们所有的族人。……不过事到如今，你必定知道，有些事情是你无法理解——或帮得上忙的。”(蔡宜刚82)巴鲁查甚至认为，“应该禁止西方人改编印度的宗教经典”。(Bharucha 69)

东西方之间被认识与认识的单向度关系，进一步推动跨文化情境朝动机和结果的方向发展，把文本中松散的事件或行为与主题意义结合起来。与《摩诃婆罗多》和《侍从》的因果关系链相比，《蝴蝶君》同时包含肯定和否定两种变量，因此兼具积极和消极的两种主题意义。一方面，瑞内并不具备完全意义上高加索白人男性的身份特征，其生理和性格缺陷使他受到西方主流文化的嘲弄和排挤，只有在与东方女性的亲密关系中，他才能找到文化上的优越感和男性的主体身份，并且凭借这一心理优势摆脱了边缘人或局外人的形象，回归西方文化主流，但事实上，他被男扮女装、从事间谍活动的宋丽玲欺骗和利用，赔了夫人又折兵。另一方面，宋丽玲先后在庭审和囚车两个场景中，逼迫瑞内面对并承认他的间谍身份和男性身体，但瑞内却对此嗤之以鼻，选择视而不见，因为接受宋丽玲的真实身份，就意味着优越感和主体性也随着“蝴蝶夫人”的幻象一同破灭。从拒绝、否定到自杀，他选择以生命为代价，获得了完整的“蝴蝶夫人”幻象，以及永久性的优越感和主体性。截然相反的两种主题意义使结局呈现出不确定的开放状态，因此戏剧性更强，对西方中心主义思想和东方主义认知的解构也更彻底。

作为戏剧分析的一个基本线索，跨文化情境揭示出概念结构与主题阐释之间的动态关系，反之，把概念所指涉的原型或隐喻放在一个全新的互动关系中，又使跨文化情境变得更为丰富。当代西方戏剧对东方历史和文化的再现，不仅逾越了不同文明的范畴，还承担起复杂的社会历史责任；既有助于洞悉文化趋同论的幻象，又能够揭示出东方威胁论的狭隘之处。更重要的是，促使观众运用生活经验阐释文学文本，进而将其思考东西方的文化关系。下文具体分析跨文化戏剧的三种认知结构(原型、概念隐喻和寓比投射)，以及它们参与主题性重构、解构和建构的过程及方法。

二、原 型

新历史主义认为，“任何再现活动都会出现缺裂，进行完整再现的愿望来源于实现表现之梦的无望”(Thomas 184)，这一点在当代西方跨文化戏剧中表现得尤为突出。纵观《彼得·布鲁克访谈录1970-2000》不难发现，克劳登和布鲁克都是借助西方文化的相关知识或概念解释印度史诗《摩诃婆罗多》：前者认为印度克利须那神(Krishna)的作用非常像《伊利亚特》中的神，她问布鲁克：“希腊人难道没有思考过这样的问题：出人意料的人生——它无意义的荒谬性？也许这个故事也是老故事了。”后者的回答是：“骰子游戏和俄狄浦斯的意象一样复杂……印度人的命运是注定的，就像希腊人的命运一样。”(布鲁克224-225)跨文化戏剧《摩诃婆罗多》折射出的基本认知结构，就是以西方文化中“抽象的象征性原型心理表征”(Gibbs 28)重构印度文化。

史诗《摩诃婆罗多》“不仅是一部伟大的叙事作品，它是印度的神话，是文学、舞蹈、绘画、雕塑、神学、治国之道、社会学和经济各个方面的智慧源泉……是浓缩的历史”，(Bharucha 69)印度人的生活与之密不可分。布鲁克正是被印度人对这部史诗的热爱所打动，进而将其改编为跨文化戏剧，并且宣称“印度不再是梦；它成为了现实——无尽的现实”(布鲁克217)。然而，巴鲁查批评布鲁克对印度史诗的再现带有严重的局限性，仅仅表现出印度风情，例如，“音乐既不是印度的，也不是非印度的”；“服装看上去像印度人穿的，但实际上它们的色彩和设计都和印度人不同”。(70,75)

布鲁克坦言：“我们知道自己不可能，也不应该模仿印度人或印度的艺术，……我们不准备重新回到三千年前的古代印度，我们不准备表现印度教哲学的符号。”(布鲁克217)但是，回避或者剥离了印度的历史文化语境，《摩诃婆罗多》(戏剧)也就丧失了指涉的框架，于是当克利须那神对阿朱那(Arijuna)说：“行动，但是不要思考行动的后果”，引发观众笑场；(Bharucha 159)昆缇(Kunti)生子的超自然的体验却传递出基督教的宇宙观。更重要的是，完全抛弃传统印度史诗的叙事形式，用线性叙事取代时间上的周期性循环，不可避免地给戏剧结构带来致命缺陷，例如，卡塔卡利(Kathakali)或梵文戏剧(Koodiyattam)表演需要大约九小时才能完成象神格涅沙得到象头的片段，而布鲁克用九小时就演完了一部圣经十五倍长的印度史诗。

与形式和结构问题相比，《摩诃婆罗多》(戏剧)与莎士比亚戏剧和希腊悲剧在主题上的相互指涉，则把文化关系进一步引向普世主义和民族主义的意识形态之争。显然，布鲁克是前者的代表，他把个人英雄主义、国王成长、机遇、命运、无意义、荒谬性等西方典型命题，当作阐释印度史诗的脚本，认为《摩诃婆罗多》(戏剧)是一部寓言，“描写普遍人性的故事”。(布鲁克221-222)印度学者则站在民族主义立场，指责布鲁克“武断地打着普遍性的幌子删除史诗中人物的本质特征”，(Bharucha 119)“无论是主题上还是从历史角度，针对国际市场需求，在东方主义框架内裁剪、重组非西方素材”，(68)在再现过程中排除或者贬低印度文化的重要性。

事实上，这部在艺术上集大成、在文化上四不像的跨文化戏剧，呈献给观众的并不是西方文化固有的整体性原型表征，既没有像新历史主义者一样执着于历史现实，也没有如民族主义者所愿再现东方文化，而是在“记忆组织包”(MOPs)和“主题组织包”(TOPs)(Crisp 34)两类认知处理机制的双重作用下，通过文学艺术把东西方文化联系起来，挖掘其相似性。布鲁克总结说：“这部戏的基本主题是现代的，”当“所有的价值和物质生活都处在危险之中”“个人的角色是什么？”“这是每个人都会遇到的问题”(布鲁克215，223-226)。他的个性化阐释把东西方文化中既有的概念结构，转化为创造性的动态认知结构——生命价值的不确定性、可能性和多元性这一当代命题，为解决东方与西方、历史与当下等矛盾冲突提供了新思路和新方法。借助不同国家和民族特有的文化视角，思考人类共同关注的普遍性议题，是跨文化戏剧在全球化语境中发展的必由之路。

三、概念隐喻和寓比投射

当代西方跨文化戏剧的主要成就是取得形式与内容的统一，具体而言，就是通过艺术与生活的隐喻关系，思考生命价值这一普世命题。“环境戏剧”(谢克纳)、“表演交易”(巴尔巴)和“剧场空间一体化”(布鲁克)等跨文化戏剧理论，把表演空间从舞台延伸到整个剧场，并进一步拓展到人类的生存空间，在理想的观演模式下打破演员与观众、艺术与生活之间的界限，从而建立起隐喻性认知。

然而，当代西方跨文化戏剧中的隐喻与现实主义和自然主义戏剧的隐喻完全不同。传统的戏剧象征把隐喻当作修辞手段，用具体事物说明抽象概念，形成由深到浅、由陌生到熟悉的相似性关系，字面意义和隐喻意义构成一对一的象征关系。在跨文化的戏剧象征中，“艺术-生活”的隐喻与范畴密切相关。“《摩诃婆罗多》就是印度”“‘蝴蝶夫人’就是东方女性”，都包含艺术和生活两个范畴(ground)，“印度”和“东方女性”属于生活范畴，是认识的内容(topic)，《摩诃婆罗多》和“蝴蝶夫人”是认识的途径(vehicle)，属于艺术范畴。(Gibbs 211)两个范畴之间的跨域映射，把文学认知投射到历史和文化认知上，在艺术和生活之间建立起原型关系，因此，隐喻不仅是语言上的，还是概念上的，从修辞方法转变为认知方法。

《摩诃婆罗多》(戏剧)与印度历史文化之间的映射关系是双向度的，二者互为“来源域”(source domain)和“目标域”(target domain)，(Crisp 100)概念隐喻在两个空间发挥作用。与之相比，《蝴蝶君》对《蝴蝶夫人》的解构包含至少四个空间，隐喻合成进一步充当来源域和目标域的功能。互文的两个故事构成两个输入空间(input space)，(Burke 118)分别投射出意义完全相悖的两个微观结构——“蝴蝶夫人”和“男扮女装的东方间谍”，后者对前者的解构,在合成空间又建立起一个独立的新显结构，即：“西方白人男性的仪式性自杀”。这个陌生结构奠定了解构主义的方法论基础，瓦解了西方中心主义和东方主义造成的矛盾和对立，在合成空间形成东方与西方、男人与女人、历史与当下、虚构与现实的辩证统一，建立起开放的多元主义思想，通过陌生化改变了原始认知模式。

在概念隐喻中，合成至关重要，它拓展了跨域映射的概念。合成空间中的人物、情节和叙事等元素，超越其本身，具有属性上的意义，演变为象征。“仪式性自杀”这一概念结构在跨文化语境中进一步映射，合成空间就从目标域转化为来源域，在《蝴蝶君》和《侍从》之间建立起寓比投射(parabolic projection)的认知模式。(Stockwell 125)与瑞内的自杀相比，伊莱莘和奥朗弟父子的仪式性自杀更具有积极意义。索因卡借助仪式的象征功能，在约鲁巴族神话的认识论层面，解决了约鲁巴传统文化与英国殖民者文化之间的文化冲突，在哲学意义而非生活意义上，有效地保存并延续了约鲁巴民族文化——奥朗弟替代父亲完成殉葬仪式，打通了三个世界的通道，使死去的国王能够顺利进入死者的世界，约鲁巴族人所处的生者的世界也因此得到庇护。

作为殖民主体，奥朗弟在欧洲游历数年，却并没有模仿或攀附西方文化。殖民地的行政官皮尔金斯夫妇把他送到英国学习现代医学，表明他已经被西方文化所接受，但依然尊重并践行本民族文化传统。奥朗弟并没有受到殖民主义的操控，双重意识或双重视野在他身上并没有形成对立的矛盾体或不稳定的自我意识。相反，在他看来，基督教与约鲁巴神话、现代医学与约鲁巴殉葬传统都自成体系，各有所长，且互为补充。

然而，在跨文化情境中，“仪式性自杀”这一概念结构依然隐含着一个不平衡的意向图示，即西方与优越性相关。在《蝴蝶君》中，隐喻合成使白人男性取代东方女性进入“蝴蝶夫人”的概念结构，从反面强化了西方中心主义的顽固性和东方主义认知的合理性。瑞内无论如何不肯正视宋丽玲的男儿之身和间谍身份，并且以生命为代价，使西方优越性在艺术层面永久驻足，愈加根深蒂固。如此看来，东方与西方、女人与男人、谎言与爱情、理想和现实，终究难以取得平衡。

此外，《蝴蝶君》对《蝴蝶夫人》的解构似乎有矫枉过正之嫌。宋丽玲看似全身而退，从被玩弄的对象变成操纵他人的间谍，嘲弄甚至颠覆了西方中心主义世界观，但是却从伦理角度给东方主义认识论提供了脚注：他男扮女装，通过色情引诱和花言巧语的欺骗，唆使瑞内窃取信息，特别是在同性的性关系关系中扮演女性角色，无疑证明了西方社会的东方主义认知——野蛮、落后、未开化；异类、色情、不健全；政治投机、残忍诡诈、邪恶狡猾、说谎成性、性乱交、性变态；与之相反，瑞内善良坦率、公平正直、诚实不欺诈、恪守道德，是正确、健全的自我，是人类未来的理想状态。这一切都表明盎格鲁文明是正宗的、高级的人类文明。

与《蝴蝶君》不同，《侍从》并没有在殖民语境中解构英国殖民霸权，或者通过后殖民语境重构约鲁巴文化传统。东西方文化中的个体都选择坚守本民族的宗教信仰，在文化冲突中都以尊重生命价值为前提，把他人的利益或民族利益放在首位，表现出人性的闪光点。例如，身在英国的奥朗弟得知国王去世，父亲将要殉葬，冒着生命危险远渡重洋回归阿尔及利亚；皮尔金斯夫妇为了阻止伊莱莘自杀，保护奥朗弟，不惜武力干涉；而身为国王侍从的伊莱莘父子则先后自杀，以自己的生命换取约鲁巴族人的安全和未来。因此，仪式性自杀不但使个体获得崇高感的使命感，也使约鲁巴族人建立起文化归属感。

结 论

跨文化情境促进个体身份的动态发展，成为文化杂合体。与《蝴蝶君》中丧失权力、无家可归的跨文化个体相比，《侍从》中的人物都具备健全的人格，拥有完整的生活，传递出积极进取的人生态度，给不同国家和民族间的文化交往注入正能量。因此，在文学艺术中再现文化关系，并非单纯地解构或者重构文化身份，而是通过创造性地阐释或者重写历史，挖掘人类文明所蕴含的生生不息的生命动力。

实际上，伊莱莘和奥朗弟父子选择自杀，也表明他们在西方文明与约鲁巴族的价值观之间做出了选择。奥朗弟的世界并非一分为二的，本民族的传统文化显然占有优势，当二者发生冲突的时候，民族文化凸显出强大的道德力量。从这个意义上说，在思考东西方的跨文化关系时，索因卡与巴鲁查的落脚点相似，都坚持文化自主性，抵制趋同论。跨文化主义不能脱离更广泛的殖民主义和东方主义历史,文化属于创造它的民族，这是不可磨灭的历史现实。但是巴鲁查试图在全球化的语境中，彻底消除西方文化的影响，并且采用伦理视角对跨文化问题做道德评判，造成跨文化问题的政治化研究倾向。借用梅杜里的观点，在现行的权力系统中，小鱼不应该寻求大鱼的友谊，而应该与之建立专业关系，“在信任和友谊前提下的跨文化交换的神话，应该是严格的交易”。(Meduri 17)

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