美国亚裔身份的操演性：黄哲伦《黄面孔》之新的解读

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黄哲伦(David Henry Hwang, 1957—)是美国当代文坛著名的戏剧家，他自创作之初就赢得多个戏剧创作奖项。纽约时报评论他是继阿瑟·米勒、阿尔比、谢泼德和威尔逊之后最有成就的戏剧家。(Lee 1)《黄面孔》是黄哲伦的一部半自传式戏剧，也是一部“精神闹剧”(spiritual farce)，该剧荣获了2008年奥比奖和普利策奖提名。黄哲伦在这部戏剧中沿袭了一贯的族群身份认同主题，以辛辣的反讽直面美国社会中敏感的族群身份认同危机。他利用荒唐的族裔身份转换批判了“亚裔”标签的荒谬性，同时也揭示了族群身份流动性实质。此外，该剧通过父亲“美国梦”的破灭历程，也揭露了更为严酷的社会现实：“亚裔族群”是美国主流社会和文化的他者化建构；在美国核心文化语境中，亚裔美国人的身份操演过程也更为复杂；某种反操演性力量影响了亚裔美国人的身份认同，成为他们“去标签化”过程中的阻力。作者在剧中不仅质疑了这种话语建构，也提出了美国社会族群问题的解决方案——多元文化之间的相互尊重的生态和谐关系。基于此，本文主要探讨以下问题：亚裔身份是如何被操演的？在剧中，这种他者化寓言是如何被解构的？亚裔族群作为一种文化间性的存在，其身份认同存在何种尴尬与困惑？

一、族群身份操演性

什么是族群(ethnic group)？学界关于族群的定义莫衷一是。社会学和人类学的族群概念总体上以地缘政治、血缘、宗教文化、价值观中的文化亲和力等因素作为衡量标准。例如马克斯·韦伯(Max Weber)认为，族群是由于体质特征和文化特征的相似性而组成的非亲属社区，这种界定固化了我们对于族群的认知。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)的民族概念否定了“演化决定论”，他认为族群是一个“想象的共同体”(imagined community)，一个“特殊文化的人造物”(particular cultural artifacts)，(Anderson 4)但这种“建构论”忽视了血缘和地缘的因素以及族群的认知过程，适用性和有效性较为有限。后结构主义哲学家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)主张特定群体之中的“人民”可理解为一种话语权力的构建，是操演、形象、声学和各种技术手段的相互作用下的产物。(Butler，2005：20)族群是具有独特性和多样性的符号，族群身份的形成也是一种操演性的意指实践。巴特勒的身份操演理论否定了身份的本质主义，在一定程度上阐释了身份操演的语言性维度，尽管她的理论是针对性别身份的理论性建构，但对于讨论族裔身份也起到异曲同工的作用。

巴特勒吸收了德里达、阿尔都塞、福柯、拉康等理论家的思想，提出了性别操演性理论。沿袭了德里达的观点，巴特勒主张性别身份是对社会既定规范的重复和引用。在这个过程中，话语实践在身份建构中具有关键作用。她认为性别不是生理性的指涉，身体是不断重复和引用社会规范而形成的。也就是说，“作为社会规范的性别通过表演来创造主体”。(巴特勒 5)因此，身份也可以理解为一种操演，“在言语行为理论中，[施为]是一种生成或产生其命名对象的话语行为”。(14)通过征引权威之惯习(convention)，主体形成对特定规范(性别规范、族群规范)的领受和认同。这种领受“不是一个单一性的行为或行动，而是一种可以复现的行为”。(97)这里需要注意的是，身份的施为并不等同于面具表演，也不意味着主体能够随时选择自己的性属。巴特勒并不否认身体的物质性，但身体的物质性却是被权力规训和界定的结果。因此，性别身份的施为在一定程度上是“受限制的生产和强制的后果”。(27)

巴特勒的性别身份操演性理论也同样适用于族群身份的分析。她对于族群操演性的论述是基于性别操演性之上的。“种族的社会规制似乎不是与性别差异或性象完全分离的权力界域……规制性理想型(ideality)这一象征域也永远和种族以及种族化询唤的重复有关。”(20)巴特勒在《激动的演讲——操演性的政治》(ExcitableSpeech—APoliticsofPerformative1997)一书中深化了这一思想，她认为阿尔都塞的询唤理论是建立在被询唤者的积极应答前提之下的，也预设着询唤者——如上帝掌握着命名的话语权。但巴特勒主张，询唤是一种言语行为，其内容无关真假，但目的是构建被询唤的主体。不管有没有被询唤者的参与，这种言语行为通过重复性的操作，久而久之，在一系列话语权力的规训之下，渐渐形成某种关系结构，因此，主体即使没有参与这个操演过程，其主体性也依然被构建。(Butler，1997:31)性别和族群被操演或被“标签化”的过程是一种主体询唤而产生的认同过程，这一质询和规则本身就带有伤害性，充斥着话语权力的强迫、规训和暴力，其背后的实质是对他者的排斥，是主流文化和社会对于少数群体的他者化。

巴特勒在《身体之重》中重申，族群的建构具有虚构性，(21)族群身份是文化和社会的建构，是一种权力运作下的身份操演。殖民语境中对于族群身份的探讨往往是同性别联系在一起的，例如亚裔的女性化或者同性恋形象。这种族群裔身份的性象化是对多元化主体的否定和拒绝，事实上，族群“被赋予了一种虚假的一致性并服务于自由法治国的规制目标”。(105)这种霸权规范具有话语的施为性，它制造了所命名的对象，通过重复和引用，最终实现族群身份的规训和操演。在权力话语的操纵下，这种符号的固化和意指，在地缘政治和民族共性的认同中，形成符号化的想象共同体。“语言简化了被指涉之物，将它简化为单一特征。”(Žižek 61)这种符号化的生产过程否认了身份的差异和独特性，将局部的特征强加于事物整体的意义场域之中。正如黑格尔所言，事物的符号化之中存在着某种暴力。(Butler，1997:61)“理性和族群在拉丁文中拥有相同词根(ratio)，这一事实告诉我们：是语言建构了[族群]形象——[这一幻象之维(fantasmatic dimension)]，并且它进一步影响族群主体自我体验的方式。”(Žižek 66)因此，少数族裔，作为被排斥、被放逐的他者，实际上是一个语言塑造的主体，是一个不断流动着的自我创造和被创造的过程。

二、“黄面孔”与亚裔身份操演性建构

作为亚裔美国人，黄哲伦及其剧作都被打上“亚裔”的标签。黄哲伦在他的作品中多次质疑这个标签带来的身份困惑及其隐含的政治意义。《黄面孔》通过滑稽的身份表演展示了亚裔身份的建构性和操演性过程，并诠释了“黄面孔”族裔身份的流动性和族裔标签的荒谬性，揭示了严肃的社会问题。

《黄面孔》是一部两幕剧，是根据剧作家及其父亲的亲身经历来创作的。在第一幕中，DHH(黄哲伦的首字母缩写)领导亚裔艺术界人士抗议百老汇使用白人演员饰演《西贡小姐》中的亚裔角色，遭到失败；黄哲伦在愤怒之下写了讽刺性戏剧《脸面的价值》作为回应。然而具有讽刺意味的是，他竟然也选了一位白人演员担纲剧中的亚裔角色。为了掩盖自己的失误，他把演员的名字Marcus G. Dahlman(马卡斯·吉·达曼)改为Marcus Gee(马卡斯·杰)，使它听上去具有亚裔特性。然而让人意想不到的是，马卡斯十分享受亚裔身份带来的荣誉和利益，竟然产生了亚裔身份认同。黄哲伦深受困扰，多次威胁马卡斯，让他认清自己白人身份事实，都遭到马卡斯的拒绝。在第二幕中，“亚裔”代表人物马卡·斯因受到黄哲伦父亲洗钱案的影响，也遭到美国政府当局的调查，在黄哲伦的要求和协同下，马卡斯终于向媒体坦露了自己的美国白人身份。

马卡斯从美国白人到亚裔身份的转变，讽刺了族裔归类的荒谬性，也诠释了族群身份的操演性事实。马卡斯·吉·达曼改名为马卡斯·杰，杰(Gee)这个名字给他定义了新的身份特征，赋予了他具有亚裔特色的族裔特征，这个新的名字具有标记的行为和效果，不仅“表达了一个能指和一个所指之间的符号关系”，(Agamben 37)还“指向一种更为深层次的操作，即激发符号的效力”。(47)在不断的 “询唤”力量之下，马卡斯对这个意指的符号产生规训之下的应答，通过对身份的不断重复和领受，他产生了亚裔的身份认同，在族裔共同体的语境中，这种认同不断得到强化。可以说，具有亚裔特征的名字杰创造了马卡斯亚裔人士的身份。当黄哲伦质疑他缺乏亚裔血统时，马卡斯俨然成为了反种族本质主义的发言人：“一个人的外表特征并不重要”；“我选择了我的面孔，我正变成我一直期望的人。”(Hwang 39,40)正如黄哲伦在剧中所说：“你可以通过纯粹的意志和毅力成为你想象中的那个人。”(40)马卡斯对此深信不疑，并不惜付出时间和金钱为实现这一理想而努力。因此，作者想要表明的是，亚裔身份的形成与血缘或地缘无关，是主体在话语权力之下对既定规范的重复和引用的结果。主体在重复规范的过程中，不断修正自身的行为，这些行为对于社会身体的构成都具有重要作用。“身体是一种历史存在，取决于特定姿态和动作的重复表演和生产……”(何成洲 136)这些施为行为产生了具有性别、民族和文化标记的身体。由此，马卡斯亚裔身份的操演性得以实现。

美国主流文化创造了亚裔的族群景观，这是对少数族群的排斥，本质上是种族主义的体现。而在亚裔身份的操演过程中，这种“黄皮肤”的亚裔特性使得所有具有这种肤色的人们，都自动归类于这一标签之下。但马卡斯白人的事实却颠覆了这一标签和其代表的族裔身份观念。同时，马卡斯由白人身份到亚裔身份的流变，印证了巴特勒的身份操演观，也体现了黄哲伦的精神诉求——消除“族裔” 标签。

三、亚裔身份的流动性

亚裔身份和族群标签都是权力规训和操控下的操演性结果，目的是排斥他者融入主流话语。可喜的是，黄哲伦在其作品中为“去标签化”“去族裔化”做出不懈的努力，力图在话语权力中赢得一席之地。

黄哲伦在戏剧中对族群这个标签和分类进行了赤裸裸的讽刺。他质疑了族裔这一分类的正当性，认为把族裔视为单一的共同体是荒唐的，这忽视了族群的差异性。在第一幕中，黄哲伦就批判了所谓的模式化的“亚裔特征”——矮小、高颧骨、细眼睛，(Hwang 21)他认为这是荒谬的，因为“亚裔面孔，就像其他人类一样，也有不同的形状和身高”。(22)此外，黄哲伦还刻意篡改亚裔的定义和范围。为了弥补自己的失误和掩盖马卡斯白人身份的事实，黄哲伦拓展了亚裔概念，认为西伯利亚犹太裔也可以归为亚裔的范畴，因为“一个国家的人口统计数据变化太快”。(27)通过马卡斯不断变化的族裔身份，和黄哲伦对族裔定义的荒唐篡改，说明亚裔、华裔、犹太裔等等分类都是流动的、被动的。通过亚裔标签下的马卡斯美国人形象，黄哲伦意图揭示族群人士并没有选择要生活在族群的标签之下，族群是从外界强加于人们身上的。所有人应该有自由选择身份的权利，而不应该被迫去表演族群身份。正如黄哲伦在剧中所说:“也许我们应该把诸如‘亚裔’‘美国人’‘族群’‘国家’这样的词汇大肆混淆，让人们再也分不清它们意味着什么。”(63)

为了让人们认清身份流动性实质，黄哲伦在剧中利用辛辣的讽刺进行自我解嘲。他在剧中安排了黄哲伦和黄仲元(HYH)作为自己和父亲的化身，用纪录片式的闪回叙述方式，复现了历史事件，揭露了社会现实。“他想让观众在嘲笑嘲讽族群政治和多元文化的同时又不否认族群在亚裔美国人日常生活中的重要性。” (Lee 99)因此，这部戏剧具有突出的自我指涉特征。此外，黄哲伦深受皮兰德娄(Luigi Pirandello)戏剧的影响，《黄面孔》中的戏中戏与《六个寻找剧作家的角色》(SixCharactersinSearchofanAuthor1921)戏中戏的表现形式如出一辙。戏中戏的主要功能之一就是作为一种“自我指涉和自我反思的艺术手段”，(Fischer & Greiner xii)最终实现对现实的反思和批判。黄哲伦刻意把自己失败的滑稽戏剧《脸面的价值》安排在该剧中，因为他认为：要嘲讽族群政治的荒唐，同时又不冒犯他人，自我嘲讽是最好的表现方式。(Lee 99)这种双重叙事刻意混淆了现实与虚幻的界限。在戏剧中，马卡斯和黄哲伦都声称马卡斯是创造出来的人物，这种“创造”具有双重的隐喻指涉性，既说明了族群的虚构性本质，又使人们意识到操演性力量的能动性和族裔身份流动性的实质，并因此对现实产生批判性的认识，从而实现《黄面孔》现实政治目的。

总之，“亚裔”标签实质上是具有鲜明的主观判断特征的“他者”符号，是主流话语权力对族群身份的脸谱化和刻板化建构；而身份的操演性具有流动性的反本质主义的特征，随着资本的流动和全球化进程，亚裔身份的模糊化和流动性是美国多元文化性的必然结果。

四、亚裔身份操演性的断裂

黄哲伦在《黄面孔》中揭示了身份的操演性和流动性本质，并表达了“去标签化”的愿望。但是，身份是一个复杂的概念，身份的操演性建构与流变也不是简单的理论影响实践的过程，而是一个复杂的、具体的社会历史与政治事件。 “亚裔”本身就具有双重的身份指涉，亚裔人士的身份认同也具有复杂性和矛盾性。一方面，亚裔共同体的形成具有鲜明的族群特性，也是亚裔人们对于自身独特性的认同。另一方面，他们又拒绝被“标签化”，其美国身份的认同也遭到美国白人核心文化的抵触。这种反操演性的力量使得亚裔美国性的身份认同难以实现，同时也反映出亚裔群体身份断裂的焦虑。

在《黄面孔》中，黄哲伦也犀利地指出了这个问题。在这部戏剧中，有两个很有意思的现象。在第一幕中，当马卡斯·杰对亚裔身份逐渐产生认同时，黄哲伦作为马卡斯身份转变的始作俑者，却成为一个狭隘的种族主义者，他多次揭露马卡斯白人血统的事实，但马卡斯坚持自己的信念，他认为一个人的外表不能决定其身份，每个人都有权利成为自己期望成为的人，(Hwang 39)而黄哲伦却因为他缺乏亚裔血统而拒绝他的亚裔身份认同。我们可以认为，这是作者用自我解嘲的方式，来反讽美国主流文化中“一滴血”原则之下的族群歧视。但另一方面，也说明亚裔群体中确实存在这样一种共同体的观念，在被他者化的同时，自觉地建立起一定的凝聚力和向心力，他们在不同程度上保存着本族群的特征。比如，华裔族群非常重视家庭关系，在剧中，黄哲伦也提到：作为一名华裔后代，他对父辈有着强烈的责任感，“孝道在我们的文化中根深蒂固”。(53)但事实上，族裔共性只是一个方面，这个共同体本身也是松散而复杂的。亚裔内部就分为华裔、韩裔、菲律宾裔等等，内部文化之间就具有多样性。而且，亚裔群体内部也并非铁板一块，该剧在最初就呈现了华裔赵健秀等与黄哲伦的对立阵营。另一方面，在美国社会，不管他们如何具有本族群的文化特性，他们都是美国人，最终都是寻求美国性的认同。在一次电视采访中，主持人询问黄哲伦，其身份是Chinese American 还是American Chinese，黄哲伦肯定其美国人身份，声称他不会说汉语，也不认识汉字。应该说，黄哲伦虽然具有黄皮肤，但其文化和宗教信仰以及信念等，都具有典型的美国国民特性。在《黄面孔》中，黄哲伦与其父亲虽然在亚裔族群中为领袖人物，为了亚裔群体的权益做出贡献，但最终也是为了寻求其美国身份的认同。然而美国主流社会只看到亚裔族群的同质性，忽略其异质性、多样性和矛盾性，更拒绝他们美国化的一面。黄哲伦在第二幕中刻意呈现了这种冲突。

在第二幕中，黄哲伦父亲与黄仲元利用其商业资本，资助美国总统竞选，以期在美国政局中拥有话语权，却因其亚裔的身份遭到怀疑，美国联邦调查局对黄仲元以及其他亚裔人士的调查，也侧面说明了他们获取美国身份认同的困境，以及这种双重文化身份的断裂和焦虑。黄哲伦在剧中声明他对美国的忠诚，但其美国性却遭到否认。黄哲伦和父亲黄仲元的华裔身份也被粗暴地等同于“中国人”，因为只有这样，才能为黄仲元的中国间谍活动找到“合理的”依据。这种语言上的混淆和简单化的指涉，建构并强加为种族主义的符号场域，其实是一种符号暴力，最终是为了否认他们美国性身份的存在。那么，美国核心文化为什么会建构这种意指，并抵制亚裔族群美国化的形成？塞缪尔·亨廷顿(Samuel Huntington)认为，这是由于美国盎格鲁-新教核心文化和“美国信念”受到挑战。美国的少数族裔人口急剧增加，积累了大量的物质财富，并且在政治经济文化舞台中崭露头角，在全球化进程的推动下，美国的国民特性遭受到了危机，加上一直以来美国政府对移民的各种歧视与抵制，在一定程度上促使美国主流社会排斥和压制其他族群和文化群体。(亨廷顿 14-16)因此，尽管当代的亚裔族群在全球化过程中已经完成了美国身份的操演，但在寻求美国核心文化的认同中，仍然会遭到抵制。在剧中，黄哲伦通过其父亲黄仲元以及李文和涉嫌的间谍案，来印证这一事实的存在。目前美国总统特朗普奉行的族群驱逐政策，也说明这种反操演性力量从未消失。

如果说亚裔人士接受这一标签，是为了寻求归属感或认同感，那么在当代全球化环境下，这个标签却带来更多的不安全感，其身份的操演性和认同过程也具有矛盾性和模糊性。因此，族裔作家黄哲伦的这部戏剧虽然以族裔身份认同和冲突为中心，但又超越了这些主题。他所做出的“去标签化”的尝试，最终还是致力于多元文化背景下民族间的和谐共融。

五、何去何从？——多元文化之间的生态和谐关系

美国亚裔族群的双重身份标签也赋予了他们双重的焦虑。随着现代化和全球化的进程，亚裔人士逐渐融入美国社会，其自身的族群特性日益消减，而美国化特征渐渐增强，但其族群特性仍然会使他们遭受某种歧视。事实上，这种混杂的身份越来越模糊化，以至于很难对这种身份做出一个清晰的界定。黄哲伦作为一位具有“黄面孔”的美国剧作家，也在剧中表达了这种焦虑，他希望去除“亚裔”和“美国人”这样的标签，将身份广泛化、模糊化，并找到解决族群身份危机的方法：打破对立的“中心—边缘”的社会结构，超越族群和文化的意识形态界限，构建多元文化之间尊重与平等的和谐关系，最终建立“去中心化”的和谐共生社会。

美国文化的多元性具有历史性。美国本身就是一个移民国家，其文化传统和宗教信仰都具有多样性。为了各民族的融合，美国在20世纪初就提出了“熔炉论”，试图建造一幅民族共融的美利坚和谐景象。但在美国“大熔炉”的融合过程中，美国社会中各族群的独特性依然没有被彻底同化。而这种“熔炉”思想中主张的同质和融合本质上是要消除各族群之间的异质性符号。德勒兹(Gilles Deleuze)认为，这种内敛的逻辑掩盖了其排外性，实质上是一种暴力，体现了白人中心主义囊括天下的逻辑。阿马蒂亚·森(Amartya Sen)指出：“在当代世界，极其重要的是，承认在不同文化内部的多样性。对于‘西方文明’ ‘亚洲价值观’ ‘非洲文化’等等做出过度简化的概括，喋喋不休地加以宣扬，常常消弱破坏了我们对实际存在的多样性的理解。”(森 247)因此，根据多元文化论的思想，尊重各族裔之间的独特性，形成多元色彩和多重色调的美国理想文化，这或许才是当下美国文化自觉和文化发展的特征和趋势。

在《黄面孔》中，黄哲伦通过马卡斯在中国侗族中的追梦过程表达了这种平等和谐的乌托邦理想。马卡斯产生身份断裂的焦虑，在黄哲伦的建议下，他来到了中国，并在贵州侗族和侗族大歌中寻找到希望。在剧中，黄哲伦介绍了马卡斯在侗族的生活以及对于侗族大歌的欣赏体验。侗族是中国贵州的少数民族，在中国多民族背景下保持着原生态民族特色，侗族大歌是侗族地区人的复调式民间合唱形式，主要特色是多声部，无指挥、无伴奏、群体性演唱、众低独高。大歌是侗族人的灵魂，“侗族人民以歌娱乐、以歌育人、以歌结友、以歌传情、以歌叙史，乃至发生人际矛盾时用唱歌进行争辩、和解。”(曾志 8) 这种“你中有我”“我中有你”的多声部音乐形式体现了中国“和而不同” “兼容并蓄”的美学思想。因此，这种音乐形式成为一种和谐的符号，承载着真善美的至高理念。

作者在侗族大歌中找到了解决族群政治和矛盾的希望。在剧末马卡斯被黄哲伦送到侗族的家乡，在那里他受到欢迎和尊重。剧中，黄哲伦用倒叙的方式介绍了马卡斯的去处。黄哲伦多次通过马卡斯之口，描述了侗族的风土人情，并直接阐述了马卡斯去侗族的原因：

马卡斯：亲爱的大卫，我现在仍然还在侗乡——我在这里呆了三个星期了。我想我该动身了——或许应该去遍布中国的其他少数民族看看——你知道中国有50多个民族吗？但是我想我找到了待在这里的原因——音乐。(停顿)我做了很多调查。事实上，“大歌”是一千多年前沿着丝绸之路传播到中国的。现在是午夜时分，我坐在村子的中央，用心倾听。有时候，我觉得我很幸运，可以听到整个路程——[歌曲]从喀尔巴阡山脉出发，经过中东，一直到达亚洲，覆盖了半个世界。侗族人民的血液里流淌着这种音乐——这是他们身份的一部分——而我没有。然而这些不知从哪里飘来的歌曲——就像我一样。(电话铃响，音乐声停。)(Hwang 34)

黄哲伦对侗族大歌的历史做了深入的调查。在他看来，侗族大歌不仅仅是侗族文化和中国文化的灵魂和精髓，还是连接东西方文化的纽带。大歌中体现的平等、尊重与和谐，是各民族以及所有人类沟通的基础和目标。最后，黄哲伦在剧中通过侗族大歌直接陈述了自己的写作目的：“没有任何人是永远纯粹的，” 任何人都可以实现身份的转化，一个亚裔人可以成为真正的美国人，“一个白人也成为亚裔人”。(63)无论是“美国人” “中国人” “亚裔人”，都是流动和变化的，这是齐格蒙特·鲍曼主张的流动的现代性的体现，也是全球化背景下经济文化融合共生的结果。马卡斯在侗族大歌中寻找到希望——人与自然，人与人之间的平等、尊重与和谐，这是马卡斯的希望，也是黄哲伦父亲所希望的，更是作者的希望。

结 语

黄哲伦试图通过流动的“黄面孔”，指出族群身份操演性的本质。族群身份是权力和规范强加的标签，在其背后政治权力的运作下，主流社会通过对族裔的分类，将族裔身份他者化，阻止其混合身份的形成。黄哲伦用半自传的方式，呈现了这种身份的操演性和流动性事实，从而实现了戏剧的现实政治目的。这种身份的操演性、流动性、矛盾性以及模糊性，也是齐格蒙特·鲍曼所说的流动现代性的典型特征和必然趋势。最终，黄哲伦强调身份的操演不应该被强迫，我们应该去除诸如“亚裔” “华裔” “美国人”等标签，尊重每个人的独特性，实现他在中国侗族大歌中寻找到的人与人之间的和谐平等以及“天人合一”的理想。“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，(陈才俊 340)这应该也是人类要达到的目标和理想。

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