凯瑟琳·菲茨莫里斯声音方法观念论

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事实上，古典主义戏剧的诸多具有基石意义的方法和理论始终在世界戏剧史中具有主流地位，比如戏剧呈现方式以及演员表演的各个环节的训练等，但随着社会发展的突飞猛进，尤其是技术，包括生理性的人体研究各个领域的进展，着重于理性思维以明确政治倾向口吻诉说历史故事的古典主义恢弘篇章终究还是被翻过了。而其间蕴涵着的“等级观念和规范化”(李思孝 63)的艺术品位，追求演员声音的雅致、华美、圣灵，以契合悲剧的怜悯、恐惧及情感净化的诉求等方面的东西也逐渐散去。而当浪漫主义、现实主义渐次对古典主义进行消解，尤其当自然主义以近乎冰冷的面容把持着社会道德的准绳，以科学实验的方法追求客观真实的终极之路跬步前行时，其与时代转折背景相吻合的科学性、真实性特质迫使演员声音的美学追求也作相应调适，自然、真实、生活的声音成了与自然主义、“世纪末”、现代主义及后现代主义审美追求趋同最为接近演员声音美学的表现方式。凯瑟琳·菲茨莫里斯声音方法作为一种实验医学方法论，它秉持着现代理性主义的理论观念，其根源则出自自然主义科学方法研究自然和人的观念，在科学、精确剖解人体生理学存在的基础之上，以弥合科学与艺术之间的鸿沟。

一、自然主义的徘徊

自然主义某种程度上是西方现实主义发展到极致进而蜕变的产物，作为一种文学艺术创作倾向，其一方面排斥浪漫主义中的想象、抒情、夸张等诸多主观因素，另一方面摒弃了现实主义对现实生活的典型概况，倡导追求一种纯粹客观性和真实性，并力图从生理学和遗传学的角度去理解人的行动。自然主义以实证基础，既有科学的态度又有科学的方法，即实验法。1880年，自然主义巨擘法国作家左拉的《实验小说论》问世，作为近乎自然主义肇始的宣言书，其意义也在于自然主义引自然科学方法于文艺，也更新了戏剧的思维与观念。

传统的声音方法更多运用于声乐训练，当然它也依赖人体机能，但更多还是强调声带的作用和气息的运用，而凯瑟琳·菲茨莫里斯声音方法突破这一传统程式，在人体技能的开发上走得更远。菲茨莫里斯出生在印度,她三岁开始学习表演，七岁时全家搬到了英格兰和爱尔兰。长大后居住在伦敦，好奇心促使她开始与亚历山大劳文博士和马尔科姆·布朗一起研究生物能量学(或称“生物能疗法”)。她与马尔科姆·布朗一起做了大量工作,直到她1968年迁居美国。菲茨莫里斯之后居住在密歇根州安阿伯市，在那里她获得了英语学士学位和戏剧学硕士学位。菲茨莫里斯还在1972年开始练习瑜伽，她的兴趣逐渐集中于精神学科和能源工作，这一工作实践很快让她探索指压、冥想和治疗技术在传统语音和语言教育学等方面的运用。菲茨莫里斯还获得了国际语音协会愈合能源培训的证书，她也具有细胞愈合治疗师从业资质。自然主义虽因“科学的机械论”(怀特海 98)而广受诟病，但也恰是它“运用试验方法来研究自然和人”(柳鸣九 492)。这几近偏执的科学实验方法使其具备了成为依赖于人体生理医学的演员声音训练方法理念的可能。克洛德·贝纳尔的实验医学赋予了自然主义以最为直接的影响，成为其重要的思想理论基础，同时也与菲茨莫里斯声音方法保持一种自然主义的天然关联。

我们知道，“自然主义唯一的特点就在于实验方法。”(494)作为自然主义决定性工具的实验方法，它勾连并引导人的身体和精神情感，并进而成为人的肉体与意欲之间起到制约性作用的中心环节。菲茨莫里斯声音方法的一个关键环节是震颤方法(Tremorwork)，它基于人体由有意识控制的中枢神经系统和无意识控制的自主神经系统构成的解剖学事实，并以无意识的条件反射性动作使呼吸加速，使心脏氧化血液，使肾上腺迸发并使肌肉放松以柔韧来掌控声音。在菲茨莫里斯声音方法中，身体能量感觉是与声音之心灵感应同样重要的要素性概念。迥异于身体运动感觉之肌肉力量感，身体能量感觉则更倾向于神经层面甚至高于神经层面。脊柱作为支撑人体的内在结构向运动神经、感觉神经传导信息，是神经系统的重要组成。正因如此，菲茨莫里斯声音方法针对脊柱探索了“聚焦线(focus line)”训练以获得整一而优雅的体态和动作，并成为该方法重构阶段的重要技巧。菲茨莫里斯声音方法对人体神经系统、肌肉力量感、脊柱等的科学、理性认知收获于科学实验方法与经验主义角力的过程，它是科学时代的声音训练方法。

震颤方法的最优作用是改变了人的呼吸模式，即从有意识的呼吸模式进入到无意识的呼吸模式，并使人感觉身体渐暖。为使身体肌肉放松并进入预期的呼吸模式和身体状态，菲茨莫里斯声音方法以各种“解构位置(destructuring position)”来达到震颤方法的训练宗旨。与传统发声训练方法还有一个不同是，在菲茨莫里斯声音方法中，呼吸的频率、深度、时值等性状表征着的呼吸模式取决于解构位置效用的最大化程度。当该方法依“感觉”及解构位置所需而灵动地调适呼吸模式之时，其便以一种演员声音训练方法改革者的姿态彰显于世。菲茨莫里斯声音方法对人体生理学的科学认识基于医学实验的普遍性理念，并使这一认知在身体与意念、想象力间扮演着法官的角色。该方法对演员声音训练观念的突破也应和着自然主义思潮所标示的由社会历史观向生物生理观转折的姿态。

在此意义上，自然主义从未抛弃其先天性的自然主义立场，即“自然主义意味着回到自然”(伍蠡甫 246)，并期望以此重新建立人与自然之间的关系。与此相对应，菲茨莫里斯声音方法以人体为观念衍生，以身体训练实验为基础，以身体呼吸的科学分析为操作之路径，它为该方法最为关键的解构理念做了直接、精准的剖解，并构建起结构化呼吸技巧，用以表达呼吸各要素间，恰如人与自然间互生共融的自然主义理念。菲茨莫里斯声音方法以呼吸为径探寻通向自然之声的技巧，其概括性的表现是呼吸作用于身体的共鸣区，通畅而恰当地呼吸引发身体的共鸣。事实上，演员高低音的区别并非音高的差异而是共鸣的迥异。凯瑟琳·菲茨莫里斯声音方法以科学的呼吸技巧和开放的身体共鸣以求演员的灵动、悦耳之音。与传统方法最本质的区别在于，菲茨莫里斯声音方法追求人体的整个打开，而非我们通常仅仅停留在技巧层面的发音方法。菲茨莫里斯声音方法在剖解呼吸的基础上以结构化呼吸表征着“回到自然”的哲学思维，重建呼吸与声音间的关系，彰显着自然主义科学方式再现自然以获取真实的核心意涵。

就此可见，在菲茨莫里斯声音方法中，其中枢神经系统、自主神经系统、运动神经、感觉神经、肾上腺、肌肉、脊柱等医学概念的阐发理念与自然主义的实验医学观念思维是契合的，其震颤方法对声音与身体、意念及想象力间关系的阐释理念与自然主义以实验方法联系身体和精神、情感的观念维度是相吻合的；而其以结构化呼吸为操作手段寻求自然之声的探索理念又恰与自然主义重构人与自然关系的思想观念相贴合。其对人体神经系统、意念、想象力、能量等科学理性的实验剖析，也契合着自然主义对人的气质、分泌物等的执着，张扬着自然主义戏剧“从人的生命中来”(245)的精神蕴涵。

二、解构与重构的互动

20世纪六十年代，当法国人雅克·德里达借用德国人马丁·海德格尔《存在与时间》中“解构(deconstruction)”一词挑战西方几千年来主宰哲学的“在场的形而上学”之时，解构主义便以反逻各斯中心主义斗士的姿态，赋予了世人在世界观层面感知世间的万象之“道”。

虽然解构主义无意取代结构主义，甚至最终要复归结构主义，但菲茨莫里斯声音方法正是灵活借用了解构主义消解结构再重新结构的“解构—重构”理念以获得演员的自然之声。

菲茨莫里斯致力于高等艺术教育中的声音和语言训练，除了在奥克兰大学进行一系列训练,菲茨莫里斯在朱丽亚音乐学院专门进行了戏剧专业的教学训练，此外她还在耶鲁大学戏剧学院、哈佛大学、纽约大学、圆在广场剧院、美国音乐学院、南加州大学等进行了系列实践。她相应的戏剧实践曾经也在莫斯科艺术剧院、斯特拉特福德的莎士比亚剧院、格思里剧院以及纽约林肯中心等地进行过。同时，菲茨莫里斯还参加主持了一系列继续教育研讨会，除了在洛杉矶和纽约之外，她还被邀请参加世界各地的讲座，包括法国的罗伊·哈特中心、伦敦的英国皇家戏剧艺术学院、巴厘岛普内狄(Purnati)艺术中心等。在菲茨莫里斯的教学实践中，不难发现，在她的声音方法中，其以解构位置与声音震颤的协奏，对传统声音训练的叛逆和创新，与解构主义的曲式相协和。其通往重构的结构化呼吸的思维律动恰好与结构主义探索关系以求新义的思想脉搏具有共振关系。

作为菲茨莫里斯声音方法训练第一阶段的解构，以解放声音为目标，发展了声音的自由度。解构从唤醒身体意识、促成自然呼吸、增进声音表达力入手，以求呼吸过程中身体紧张度的缓解。人体通过躺、趴、侧等多种体态尝试从不平衡到平衡，在此过程中产生力的作用，由力的作用自然而然带出身体的颤抖，这种颤抖是一种反射性的动作而不是一种故意的颤动，是对身体所能见的压力的回应，从而达到彻底地打开身体，解放自然之声。在运用该方法时，要能动地感知肉体的释放，细细体悟脉脉的呼吸及其创造的自然和谐之声。而同时只有在恰当的解构位置，伴以正确的震颤方法，能量流才会得以顺畅通过，因此，要积极规避身体紧张状态下能量流受阻，造作之声的产生，甚至声带受损，困境与误区的产生，诸如音震颤强度、音量大小、声音兴奋度、声音情感化、声音戏剧性及声音表达性等均非该方法解构阶段的特质化性状。同时，菲茨莫里斯采用了外部能量、瑜伽、指压等可以对呼吸和声音有直接影响的手段，去解构固有的程式化、技巧化。解构实际上就是对自主神经系统的功能进行深入探索的过程，是一种自发的有机冲动，这些冲动是每个演员都梦寐以求的，这是想把他们介入到自己的表演当中去的一种真实状态。

菲茨莫里斯声音方法解构阶段的基本理念从一个层面来讲，是探寻何为健康、高效的声音机制。对另一个层面而言，为身、心、意的整合，将身体、精神与表达有机融合成一个整体，这也正是解构主义消解二元对立之表征。菲茨莫里斯声音方法中身体、能量、意识间的关联性由解构位置所凸显，进而以此寻得自然和谐之声。该方法之可重复性与跨文化性，似乎也吻合了解构主义之“元书写”特质，进而使菲茨莫里斯声音方法表征为演员声音训练的“元方法”属性。菲茨莫里斯声音方法解构其训练的重要理念并在此基础上以解构位置为径寻得身体能量与声音间的“自由嬉戏”，解构位置的多样性及身体解构元素间关系的多元性折射了解构开放性和无终止性的基本特征。菲茨莫里斯声音方法借用解构主义观念为其“道”，契合了“解构不只是一种姿态，也不只是一种方法或技术”(德里达 15)的身份定位，规避了权宜之计、自相矛盾、以己之矛攻己之盾、自掘坟墓之诟病，进而为其下一阶段的重构做了合乎逻辑的观念铺垫。

确切把握技术性特征的“解构”离不开最初阶段的有意识控制，诉诸以“重构”。作为想象、呼吸、意向综合体的重构，其目标简单而纯粹，即获得一个支撑良性沟通的自然之声。当演员将有意识的解构匹配于无意识冲动下的呼吸与言语之时，便踏上了菲茨莫里斯开拓通向自然和谐之声的路径。其间，结构化呼吸扮演着重要的角色。不同于解构阶段，重构阶段的菲茨莫里斯方法提供了一种呼吸习惯的习得技法。以呼气伊始紧缩腹部的训练技法助力声门下气压开始，给声带振动并为共鸣留有余地。吸气时于胸腔三分之一下，侧向展开双肋并释放腹部，呼气时收腹并使双肋缓慢浮下。这为该方法结构化呼吸(structured breath)的基本技巧。结构主义作为二十世纪人文社会科学的重要思潮肇始于瑞士人弗迪南·德·索绪尔并由法国人列维-斯特劳斯开创，认为“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在它们之间感觉到那种关系”(霍克斯 8)。菲茨莫里斯声音方法通过对想象、呼吸、意向间关系的探讨，精确地把握了腹部、双肋、胸腔、声带在呼吸过程中的互动，并寻得结构化呼吸这一范式方法张扬着结构主义求得意义表达的方法论观念。

菲茨莫里斯声音方法的另一个建树是，将声音赖以依存的身体视为由想象、呼吸、意向构建的统一整体，并注重其间之关联。与传统及国内声音训练仅聚焦于发声器官之局部训练迥异，它强调与肉体元素间关系紧密的结构化呼吸，还时刻关注着身体精神领域之意识在演员声音训练中的重要性。这也契合着结构主义将意义视为恒定结构系统的产物，以及关注研究对象内部规律研究过程中对整体性强调的理念。

菲茨莫里斯声音方法以“解构—重构”互动观念，呼应着从结构到解构的现代思想意识。因此，该声音方法洋溢着结构主义与后结构主义严密、精确、科学的气质，与此同时，这一气质又应和着其自然主义观念下对客观、理性的极致追求。总之，菲茨莫里斯声音方法以“解构—重构”之互动为演员获取自然、和谐之声的理念，符合时代思潮思维的科学的演员声音训练方法之一。

三、方法派的协奏

方法派作为戏剧流派的演化之一，是斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的本土化调适，它根植于李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)为使演员“做回自己”的理念而提出的自由意志、情感记忆等训练，并完善于斯特拉·阿德勒等团体剧院(Group Theatre)成员以重拾行动原则等契合斯氏体系的修正。对于斯氏体系的权威解读，斯特拉斯伯格侧重从心理学，阿德勒侧重于社会学，迈斯纳的研究则侧重于行为学，三者从不同角度不断发展和完善着“方法派”表演。

自由意志是方法派区别于斯氏体系的创造。与人文主义紧密关联的自由意志表达着人自身思维的主动性，阐释着人自己行为的自主性，彰显着人自我决定的自由性，并最终张扬着人的主体地位。正所谓“人为自身立法”，甚至“人为自然立法”。孕育自斯氏体系的方法派秉持着心理现实主义表演方法追寻着“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”(斯坦尼斯拉夫斯基 27)之原则，以意识的子集范畴意志彰示着斯氏体系之基因谱系，并达到斯特拉斯伯格以“方法”反映有机现实之依归。方法派对演员自身自由意志的特质化追求表露了它对演员分量的重视。因此，它赋予了演员创造的充分自由权以彰显演员自我凸显其个性，培育其性格，并以此激发表演演员的自发性和自信心。秉承着美国文化实用主义和个性化特质的方法派，在继承团体剧院对演员个体意识及社会身份重视的基础上，成为一种以“不是将才能赋予演员，而是教会他们如何控制才能的技巧”(纳卡什 193)为目的的表演方法。

菲茨莫里斯声音方法聚焦于呼吸，以解构(destructuring)与重构(restructuring)为声音训练方法，构建起了以古典声乐技巧包容瑜伽、赖希身体疗法(Reichian bodywork)、指压等身体训练形态为技术，面向呼吸、共鸣、演讲、方言、即兴演说、文本和演唱等与声音相关活动的声音训练综合方法。菲茨莫里斯声音方法在“解构—重构”过程中，倾注于演员的非控制的自愿呼吸(自主)与控制的非自愿呼吸(非自主)的个体意念，强调以各种身体体位震颤技巧作用于肢体内在情感，及身体意识分配与能量的调和与方法派相关的观念。

可见，在菲茨莫里斯声音方法中，自主神经系统呼吸与中枢神经系统的呼吸，是基于科学的生理现象的方法，其震颤意识的强化思想是其亲缘于方法派着眼意志探索理念的佐证；其自愿呼吸与非自愿呼吸的自我意识的关系探讨更是其源自于方法派情绪记忆与内省关系阐释理念的直白表征；其对瑜伽、赖希身体疗法、指压等技巧的借用思维是其相向于方法派对形体训练纠偏思路的彰显。因此，菲茨莫里斯声音方法的观念是自然主义、解构—重构与方法派的协奏。

方法派是一种心理方法技术，通过有意识的心理技术达到无意识的演员真实感的效果呈现。斯坦尼斯拉夫斯基认为，表演就应该是真实的，演员在表演的时候就应该没有“表演”的痕迹，演员和角色是同一个人，演员就是角色，角色就是演员。方法派的美学追求就是真实，一切都是为了让演员的表演达到一种接近生活、接近下意识的真实感。这种真实感是一种下意识的，甚至无需经过大脑，是一种自然的反射。方法派其中一个代表人物桑福德·梅斯勒(Sanford Meisner)就认为，表演只能是由反应和被反应组成的，培养自然、无意识的演员是其终极目标。他认为，演员对这个瞬间发生的事物做出反应其实就是能够快速进入当下一瞬间(moment)的过程。这些反应甚至不需要经过大脑，是身体自发、自然产生的。方法派通常认为紧张的演员无法顺利进入到角色中去，所以会尝试用瑜伽、拉伸、呼吸、冥想等让训练者忘记自我。通过形体训练以及呼吸训练等对演员进行内在调整。

菲茨莫里斯声音方法认为，呼吸作为一个身体动作及声源在发声过程中是被忽略的。人的呼吸直接作用于身体并关乎共鸣，同时，人的呼吸与其思想、情感、肌肉动作及张力也相互影响。因此，自如、畅快的呼吸必将带来回声嘹亮的共鸣和出口成章的表达力。菲茨莫里斯声音方法解构阶段基于震颤会产生因人而异的情绪，但某一预想的情绪并非该阶段所追求的目标。情绪仅为解构阶段的“副产品”，因此，何种情绪产生，甚至是否产生情绪均不重要。最重要的是，震颤中自我意识的感知，尤其是呼吸意识的把握。其间，演员无需刻意控制呼吸(非自愿呼吸)，因为，呼吸将如一条灵动的纽带勾连起演员创造性的想象力与智慧，并将能动地沟通起演员、角色及所有传播对象。

同时，呼吸的自我意识(self-awareness of breathing)由于倾注了演员对呼吸的实际性体验和深切思考而比呼吸的自觉意识(self-consciousness of breathing)更具帮助和意义。它将能更好地辅助演员理解角色，而这要求演员主动地提高自我意识能力。菲茨莫里斯声音方法通过震颤帮助呼吸找到了冲破肉体习惯的牢笼，以及不受控制自如出入的路径。这一身体自主获取跨越呼吸惯性拘囿的能力也可能得益于人出生时哇哇啼哭的第一次独立发声。

菲茨莫里斯声音方法基于人本主义，在练习时感知一系列精微呼吸自我意识的过程中，情绪记忆被唤醒，呼吸中所需情绪之“实际体验”、“深切思考”被迅速从情绪储备库中调用、添加。其间，菲茨莫里斯声音方法对情绪记忆在呼吸的自我意识中的运用源于斯特拉斯伯格以内省为基础的情绪记忆的方法派观念。但相较于斯特拉斯伯格对内部技巧的过于倾心，菲茨莫里斯声音方法平衡于心理暗示与形体拓展之间，更接近于阿德勒的形体诉求。

任何一种方法派的训练课程一定少不了四项训练，放松训练(Relaxation)、专注训练(Concentration)、感官记忆(Sense Memory)和情感记忆训练(Affective Memory)。而有关形体训练，斯特拉斯伯格某种程度上是漠视的。与阿德勒吸收20世纪三十年代斯式体系，并在此对形体训练的关注，以及与弥补斯特拉斯伯格方法派对形体训练的漠视为出发点相类似，菲茨莫里斯声音方法借用瑜伽等训练，不仅表明其对于集中和放松的关注与强调，更阐释着其对身体的重视及对机体能量的倾心。改良自瑜伽位置的解构位置担负着菲茨莫里斯声音方法通向解构终归之重任。它虽脱胎于瑜伽位置，却以调适性强的呼吸模式示人。该方法迥异于瑜伽有控制的呼吸模式，而以拉伸和震颤胸腔(尤其是胸腔中部到低部)的技巧以获得赋有稍许野性、更大可用性和更多自发性的呼吸模式。以上菲茨莫里斯声音方法对集中与放松的关注及其方法源是方法派的训练理念之一。

菲茨莫里斯声音方法作为方法派声音训练的重要一脉，其解构阶段通过对瑜伽、赖希身体疗法、指压等技巧的借用极力追求着方法派对放松和注意力集中的目标要求。该方法在突出强调自我意识范畴内的演员自由意志的同时，非常重视受自由意识引导并以实现“震颤体位”为目标的形体技巧训练，也相当注重结构化呼吸身体训练。这与方法派由形体训练实现内省的观念宗旨相契合。总之，菲茨莫里斯声音方法以方法派观念为母本，探寻着身体、意志与声音间的互动交融关系，表征着方法派至始至终探寻着的被分析者与分析者关系系统化的目标。

四、人为与天成的抉择

康德认为“世界上一切东西都只是按照自然规律而发生的”(康德，《纯粹理性批判》 374)，这里的“自然规律”一方面与菲茨莫里斯声音方法追求自然主义观念下之科学、理性精神相关。这是一种基于人体器官训练方法的本体属性，与脱胎于实验医学的自然主义戏剧观所坚持的科学性紧密联系的方法；另一方面与其秉持“人”的自然哲学观相关联。菲茨莫里斯声音方法以敬畏自然的精神将人置于自然之中，并探寻着“天人合一”下自然和谐声音之道，以锻造演员自然之声为宗旨，洋溢着康德富于人文蕴涵的自然观思想。该方法所坚守的身体内部各机体组织间及身体外部各有机体间的和谐共融关系均彰显着康德“人”的自然哲学意涵。

而其“解构—重构”下对声音自由创造的追求诠释的是康德美学自然观于艺术美的主体性创造与创造主体自由性的张扬；其身体有机天成的整体观更昭示着康德自然观的有机论。

自然之声即为演员创造的艺术品，它的生成应遵循人体科学，在自我意识的掌控下自觉创造的结果。它是无限接近自然的艺术，直至达到演员声音创造的“合目的性”(康德，《判断力批判》 150)。菲茨莫里斯声音方法以呼吸为聚焦点，通过激发整个身体机能以达到“呼吸即意义”(Hampton 247)的声音训练理念，始终探寻着身体、呼吸、声音、想象、语言与存在的动力学关系，寻求着以身心合一为终极梦想的声音“边际效用”最大化目标。该方法对身体、想象、呼吸、声音等关系的探讨建立在契合实验医学之科学理性规律之上，而其又以近似天成的声音性状加以呈现，凸显着菲茨莫里斯声音方法对人作为艺术创作主体的尊重，对艺术创作自由的捍卫。

菲茨莫里斯声音方法与自然主义科学理性的近缘关系决定了它的合规律性，而其演员自然之声创造的宗旨决定了它的合目的性。演员声音出落得天然纯粹、质朴真实之时，菲茨莫里斯声音方法便于自然中彰显着合规律性、合目的性，并与浑然天成、自然而然中表征着机体和创造主体的自由本性。菲茨莫里斯声音方法以演员发挥主体意识的能动作用为出发点，通过其对身体能量的感知以达到解构之宗旨。该方法并以震颤和呼吸为灵丹，来解决能量流受阻而引起的身体不适感，以保证身体能量在机体内的通畅，进而完成对菲茨莫里斯声音方法的解构。在菲茨莫里斯声音方法中，震颤、自愿呼吸是解构阶段更易理解而引发关注的感觉。人在震颤后，肌肉得到了放松，血液获得了震颤，激发了头部意识；周围一切都变得很明亮，并与周围物件有了连接，获得了清醒的意识能量。菲茨莫里斯“身体能量”“震颤”“呼吸”“倾听”等概念和技巧的有意识设计彰显着康德自然观对人为创造的强调。其“体位震颤”“自愿呼吸”“重力感知”“蓬松质感”等正是基于其对“身体整体”自然天成有机体的认知观念来完成的。这些概念和技巧虽以体温、麻木等身体表面现象不露痕迹地自然而然地隐现，但其最终的结果是自然和谐之声好似无目的无规律的产生。

综上所述，菲茨莫里斯声音方法以自然主义实验医学所表征的科学理性特质，呼应着解构与重构的科学方法论风范，并为康德美学自然观下人的主体能力的自由释放提供了科学根据，不仅在实践上大大拓展了演员声音训练的生理及物理空间，也在理论意义上对康德美学自然观进行了推进和发展。

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