论迈克尔·契诃夫对“情绪记忆”表演方法的完善和超越

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在戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯坦尼)所建立的表演理论体系和训练方法中，“情绪记忆”是演员塑造真实角色、体现真实生活、传达真实情感的一种有效手段，它对十九世纪末戏剧界矫揉造作、程式化的舞台表演形式造成了不小的冲击，因而被很多后人视为表演教学法中的一条金科玉律。美国“方法派”深受斯坦尼表演体系的影响，用“情感替代”技巧进一步发展了“情绪记忆”方法。然而，“情绪记忆”并不是创造角色真实性的万能之钥，它在实践上也还存在着一些问题，尽管斯坦尼在持续不断的探索与反思中逐渐完善自己的表演体系，但迫于当时社会政治的压力，加上身体等主观因素的羁绊，他在表演理论上的改革举措并不彻底，创新的力度也不够大。作为斯坦尼的学生，迈克尔·契诃夫(以下简称契诃夫)不仅传承了老师的表演理论，同时，他也认识到了斯氏体系中某些训练方法的局限性。于是，契诃夫秉承“梦幻现实主义”的戏剧观，开创并发展了关于“能量的身体”“想象的中心”“想象的形体”“心理姿势”“气氛学说”等方法，奠定了自己在整个欧美、乃至全世界表演理论体系和训练领域中的杰出地位。从很大程度上可以说，契诃夫方法是对斯坦尼体系的一种改善与革新，这其中就包括对“情绪记忆”的突破和超越。

一、“创造性想象力”抛开“情绪记忆”来塑造角色

演员在创作角色的过程中，想象力是一项非常特殊又极为重要的心理活动，它能为演员和角色之间架起一座沟通的桥梁。斯坦尼及李·斯特拉斯堡等几乎所有的表演大师都非常重视想象力在表演中的作用，他们都认为：“在想象中置身于所想象生活的深处，演员就能根据自己的经验认识到角色的整个人的精神生活，或者至少是它的个别活生生的瞬间。在想象生活的状态下，会自然而然地产生演员情感的无意识的动机，亦即普希金所说的那种‘热情的真实’”。(郑雪莱 162)

为了使演员塑造的角色能像生活中的一样真实，斯坦尼开发了“情绪记忆”的训练方法，让演员在创造角色、表现情感的时候，通过寻找自己过去经历中直接或间接的生活体验、感受和情感，将当时类似的情绪或情感萌生发展的过程，注入到戏剧规定情境中角色特定的情绪或情感之中。然而，契诃夫对此并不认同，他反对斯坦尼式的通过演员自身的个人经历及情感记忆来进行表演的方法，他强调表演的重心应放到角色上面，而非演员身上；演员自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演员慢慢地走向角色，这样才能够把表演当成一项真正的艺术创作活动。据此，契诃夫提出“创造性想象力”的训练方法，并始终把创造性的训练植入到表演过程当中，他坚信“创造性想象力是艺术家用来发现自己，表达对于自己扮演的角色的理解和诠释的主要途径之一。”(Chekhov，2002：27)

著名浪漫主义诗人威廉姆·布莱克(William Blake)认为：“只有曾被想象过的东西才会变成现实”。他看到了想象力是人类的一个非凡而活跃的礼物，使我们与纯粹的能量互相连接。当作为艺术家的演员开始工作时，塑造想象力是我们要求的第一件事。若坚持努力下去，就会发现一条途径，可以将技巧和这最珍贵的活动相连接。对“迈克尔·契诃夫方法”来说，这就是表演的核心所在。它总是被强调，并日益发展，成为了学生学习“迈克尔·契诃夫方法”出发点。当我们还是学生时，被教导开始想象，然后就能跨越我们日常生活的瓶颈，进入属于艺术家的创造性的世界。可以肯定的是，我们学会走进另一个内在注意力和想象力都被唤醒的世界。跨越这个瓶颈，我们开始步入迈克尔·契诃夫称为“演员进行曲”的境界。下面这些誓词鼓舞我们去使用自己本就拥有的工具，发现我们最充分的能力：

我是富有创造力的艺术家

我有能力发光

把手臂举起，我就能飞翔天际

放低手臂，我能继续飞

在围绕着我的头和肩的流动的空气中，我感受到了思想的力量

在围绕着我的胳膊和胸的流动的空气中，我感受到了感觉的力量

在围绕着我的腿和脚的流动的空气中，我感受到了意愿的力量

我就是我

——出自迈克尔·契诃夫《演员即戏剧》

这段关于“自我”的誓词将我们轻松的引入到迈克尔·契诃夫预想的完美演员的境界中，它向我们揭示了演员从动作，到无动作的动作的画面。使用人类官能，并认识到作为演员的我们所需要的，其实都已经在我们的内部，等待着苏醒。我们也会发现，如果敞开自己去接受的时候，我们周围的一切都可以用来表达。我们被要求预想实现目标时的完美，那样我们的工作就会伴随着愉悦和对成功的预见而来。这就是布莱克说过的“只有曾被想象过的东西才会变成现实”的具体体现。想象力的作用是让演员达到一种超越他本人个性的自由的境界。这让他被一个不断扩张的力量所引领着，被专注力带入戏剧的状态。①

契诃夫开创的这种训练方式主要包括“想象的中心”和“想象的形体”两方面内容。契诃夫让演员在塑造角色时，想象这个角色的内部或外部有一个“中心”。这个“中心”不论是在身体的哪一个部位，它都能引导着人物角色向前、向后、向左、向右、向上或向下移动。在运动过程中，始终保持注意力集中在这个“想象的中心”上，直到适应了它并且没有通过思考就获得了它的推动力，演员会逐渐发觉自己在“中心”驱动下而变得更有力量感和更具协调性。例如，在舞台上轻微地行动的同时(也许只有手指运动)，演员仍会感觉到一股强烈的力量从“中心”流向手指。这种“想象的中心”的训练目的主要是为了让演员能够打开身体，感受能量身体中心的驱动力，从而可以创造出在形体特征等方面与自身存在巨大反差的角色。基于此，契诃夫及后来的研究者延续并发展了这种关于“想象的中心”的训练，他们把大脑和肩部当作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和双脚是意志中心，同时也把身体的各个部位都做了详细的划分，在不同的规定情境中，同一个角色可以有不一样的“中心”。这种“想象的中心”训练是关于明确自身特征的一种完整而有效的工具，同时也是一个认识角色和塑造角色的一条可靠而确信的通道。与此同时，契诃夫还提出，演员在塑造剧作中的角色时，要在脑海里能够看到关于角色的“形体”，这个“想象的形体”必须是具象化的，要符合角色的形象特征。契诃夫在进行“想象的形体”训练之时，常叫演员在心中想象建筑物、木棍、布、球、冰块等不同物体的质感、特征和形式，然后让演员走进它，成为它。在塑造具体人物的时候，演员需要更进一步把注意力和想象力投射注入到具有特殊性质的“想象的形体”里，这就像是一个把角色细化成一些具有特殊个性特征的“容器人”，可以帮助演员更好地进入角色、体验角色。“想象的形体”通过组接、化合、反对、夸张、变形等手法对原形象进行积极想象，“不按照事物的本相表现事物，而是按照其他方式把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。”(中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会 303)可见，契诃夫的这种“创造性想象力”的训练方法不是对原剧本中的角色进行照本宣科，而是在脑中尽量抛开、脱离已有故事和形象的束缚，去构成深刻反映该角色本质的简单化、理想化的形象。

二、“心理姿势”有异于“情绪记忆”来表现角色情感的方法

对于斯氏体系和“方法派”而言，“情绪记忆”是一个使表演真实化的基本元素，能帮助演员“在舞台上毫不费力就能够体验到与他在现实生活中经历了激荡情绪后留在他心里的那种情景相类似的情景”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1959: 294)从而创作出活生生的人物形象以及富有感染力的角色情感。诚然，“情绪记忆”可为一些演员在分析和理解角色上提供一条细致深入的路径，但在实际创作中，演员通过“情绪记忆”的情感流露能否按规定情境的要求，以最准确恰当、最鲜明感人、最符合原作本身的方式展现出来呢？契诃夫对此不以为然。他认为演员的问题就是想太多，忽略了用身体与心理直觉性来表达情感；演员应通过肢体动作来表现人物、传达情感，从而激发起自己内心的某种体验、情绪或情感倾向，达到表演上的身心合一。为此，契诃夫开创了一种能通过精确、凝练、极富表现力的形体姿式来体验角色、进入角色的训练方法，这就是闻名于世的“心理姿势”，它极为有效地解决了演员如何正确利用肢体语言来表现角色情感、塑造角色的难题。

或许斯坦尼拉夫斯基对表演艺术最重要的贡献是目的和行动的概念。这是一个组织演员工作的方式，帮助演员在一定时间长度内延续表演，因为它是一个坚固的立足点，清楚而有活力。戏剧性的行动让演员在说台词，用一种必要的、与故事相一致或呈现冲突的方式与其他演员互动。没有这个，作者的剧本就仅仅只是写下来可以被大声说出的话罢了。知道在每一个场景里如何让自己生动起来，是每个演员所关心的。我们可以用一些字眼、动词甚至强动词定义它，在意识中让动词出现，给我们处于实现剧作目的过程里的一个引导。而迈克尔·契诃夫所谈及的这些姿势会成为演员的路标。姿势(形式)存在于身体中，作为知识或与行动相关的身体性连接，直接来到演员身上。它们能够产生冲动，让行动得到满足。这些冲动奔腾着穿越身体，造成真正的戏剧性的瞬间。不必说服自己，也不用通过考虑任何事而被唤醒，因为你的创作不需要理智的参与。在舞台上，内部姿势是向着生命之火的闪烁。表演是通过意愿的领域实现的，这个领域以下半部身体为中心。不幸的是，正在学习的演员们经常用智力来引领自己，而智力的运转中心恰恰处于身体的上半部分。思考导致很多犹豫的和挣扎的困难。行动不是角色的思考，而是角色在某个形式下正在经历的意愿。清楚的行动是关于“正在做”，而不是关于“正在想”。“我正在干嘛？”这是一个不可避免地来到演员身上的问题，但它引领我们找到形式。“我正在做什么”是非常具体的，越具体越好，但当我能找到行动的精华时，我为行动找的姿势必须是鲜活的。假如，比方说，在某一幕中，我的行动是要引诱某人，那么我必须要为这个引诱而找到一个姿势。在寻找过程中，我会发现引诱的姿态是一个朝向我的牵引。我在引诱，所以我可以找到它。如果我找到了它，那么就完成了它。这过程中的精华是：引诱其实就是“获取”的一种特殊形式。获取可以被称作一个行动原型，它包含更小的动作，如引诱、监视、掠夺、抓取或杀掉等等。②

契诃夫把表演的本质归结为“在每一个内部状态或运动的背后，都隐藏着一个简单和有表现力的心理姿势”，(Chekhov，1991:60)据此，他提出七种典型的“心理姿势”(如图)，分别对应着专横、狂热、内向、自我、反抗、软弱、静闭的人格或心理状态，这些性格分类并不是绝对、全面的，契诃夫只是列出一些可供参考的例子，画出以身体姿势表达人的心理状态的缩略图，让演员做身体和手臂向上、向下、向左、向右、向前、向后以及四肢向心脏处扩张和收缩的“心理姿势”训练。契诃夫的主要目的不仅是为了使演员的形体更加精巧、灵动、敏感，具有强烈的表现力，最重要还是为了让演员通过反复做相同的动作，了解自己在做不同行动姿式时身体和心理所发生的变化和反应，从而激发出内心的感受，从而更好地完成表现角色情感的表演。

“心理姿势”图

就拿扩张与收缩两个“心理姿势”来说，扩张的肢体与开放、强大、自信、欢乐、渴望等积极的情感相联，而收缩则与封闭、懦弱、自卑、悲伤、逃避等消极的情绪相联。演员在实际表演中，透过能量—身体的扩张与收缩，既可以带来内心喜怒哀乐的变化，又能找出并揭开泄露出角色秘密的、最内部的动机和个体特性的“心理姿势”，使自己的物理身体与角色的灵魂相遇相融，更重要的是，还能通过强烈的肢体表现向观众直观地展示出角色的情感状态与人际关系。可见，“心理姿势”由身心合一的训练来体验与自身经历无关的、净化了的情绪，为演员提供了非常有效而且专业的帮助。

三、“气氛”是激发演员创作灵感的重要手段，完成了对“情绪记忆”的突破与完善

既不同于斯坦尼把“情绪记忆”在规定情境中的作用看成是“启发了演员的创造工作、唤起酣睡中的想象力、使其弄得合情合理，无可置疑”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1963：28)也有异于“方法派”把演员情感体验的“存储库”(Alison 136)看作万能法宝，契诃夫把“气氛”训练与“心理姿势”同样视为可以刺激演员发生心理变化的方法，不仅如此，“气氛”还会激发演员塑造角色的创作灵感。他认为，“气氛”是围绕在演员四周的、被身体占用的、可以发生联系的“空间”，(Petit 166)它能够对演员的形体、声音、情绪产生重要影响，在戏剧演出中，运用“气氛”能使演员和观众之间产生强有力的纽带，每个演员所放射出的不同感觉和情绪，交织在一起，形成特殊的“气氛波浪”，传递给观众，使其与演员一起“表演”，从而营造了很好的氛围，益于演员的表演。

只有迈克尔·契诃夫在讨论气氛时将它作为在排练和表演时某些可以引领演员的东西。剧作家通常会依赖气氛在剧中描述场景。演员和导演常常会忽略这些剧作家给出的信号。气氛是我们能够找到在戏里怎样做的另一个方法。气氛指的是环绕着我们的空间，我们占据、掌管一定量的空间是可能的。演员可以利用直接环绕在身体周围的空间。因为演员总是用身体工作，把它变得敏感到能接收到印象、冲动、感知、意图。当意象在演员心中形成的时候，是身体在接收它们。周围的空间充满着某些特定的东西的想像，比如说灰尘会触动到身体，身体会接收到并且反应。演员不会让观众看到这些灰尘并且说：“噢，我看到演员在一个满是灰尘的房间里，因为他们在咳嗽”。演员做的是一些内在的、更为微妙的心理上的连接。心理是怎样被这个空间影响的？我们试了各种类型的物质，热的和冷的，气味和品质，等等，然后跟随迈克尔·契诃夫关于气氛的想法，开始用感觉、情绪、色彩充满空间。体验和观看这些有着无限的乐趣。演员享受自己的发现，但很快就开始碰到困难了。气氛变得对演员充满诱惑力，他们会仅因沉迷于感觉或气氛中而被带入戏里，所有的魅力会从他们正在做的东西中消失。真正要探索的，作为所有其它使身体变得敏感训练的东西，是当空间以一个特定的方向逼近身体时，这些气氛可以被演员感知到。比如，灾难的气氛是以向下的方式逼近身体的，气氛本身看起来是重重的落在肩膀和头上。这种意识成为了真正的钥匙，去找到我们与气氛工作的可靠途径。回到场景中，演员取出感觉或氛围的名字，将它替换为空间逼近身体的想像，这就解放了演员，多少更容易处理。演员不再被诱惑着，被带入到以一种灾难式的心情去进行表演的状态中，而只是被要求简单地对重重下压的空间进行回应即可。这比听上去更容易。一旦它被构建，就不用操心了。动作真的会看起来不用我们控制，所以留给我们的，只是对外在的东西给予单纯的反应。应对灾难的责任消失了，演员可以自如地互动，表演出所要求的动作和目标，且所有这些是被动态和活跃的空间围绕着而完成的。空间的移动成为了我们的实际，而不是有关于灾难的含糊想法，以及伴随着的可能闪过我们脑海的各种思虑。思考会阻碍事情的发生。任何与动作有关的东西都会以力的方式到达演员身上。③

不同的“气氛”下，演员的动作状态和感受反应不尽相同。契诃夫利用音乐、颜色、气味等元素让演员感受泡泡、花香、冰块、眼泪、微笑等“气氛”，并做出反应。不同的题目所产生的“气氛”是不同的，演员要感受到所在空间之中或欢快、或悲伤、或痛苦的情感与情绪。与此同时，契诃夫通过不断改变“气氛”，叫演员做出相应的形体和心理变化，训练演员的即兴创作技巧。正如他的质感训练一样，演员利用身体在想象空间的土中进行塑形、水中展开漂浮、风中展开飞翔和火中进行辐射，唤起类似“心理姿势”所引发的感觉。契诃夫的“气氛”训练通过感知力和想象力，用身体的训练带出心理的情感反应，强化身心一体的敏感性，使演员产生感官刺激和主观创造性，从而激发了创作灵感。可见，契诃夫利用“外在材料”与“创造者内在”相结合(即理性内容感性化)(黑格尔 364)的训练方式，让演员产生灵感，这比以往的表演教学方法更具科学性、专业性与开创性。

早期表演方法中的“情绪记忆”强调重复、模仿、回忆，演员的个人生活经历和情感记忆很久以来都被当作是通往表演创作的必由之路，当学生没有创作灵感或遇到表演障碍时，只能归咎于缺乏“情感体验”和“生活经验”。而迈克尔·契诃夫方法的意图在于激发和找到一个创造性的状态，这个状态既可以很愉悦的进入，同时也充满了表达自我的力量。通过这些契诃夫给演员的原则，他期望每个演员找到自己的工作方法。这个方法的结果也就是它本身。它之所以能够启发灵感，是因为它对演员提出的是极为特殊的要求。让演员全身心投入的，是那些直达演员内心并让其无比兴奋的部分。其中有些原则，是能够通过回到阅读契诃夫的书所了解到的，有些是演员在使用这个方法的时候自己发现的，还有一些其它的东西，是我在现实的剧场生涯中碰到的。演员都不是一个纯粹理性主义者，演员总是在积极的探寻那些属于“契诃夫方法”范围内的东西。它的全部对于演员来说是一个真理，所以迈克尔·契诃夫希望演员们也能在其中发现一些真理。契诃夫领先于他的时代。他也肯定知道这一点，因为他讲过“剧场的未来”和“演员的未来”。在他去世的五十四年之后，我们真的来到了他称之为“未来”的时代；也可能当时，他就是在对我们现在这一代人讲话。对于契诃夫这样的方法，当代的艺术家们是乐意去工作和了解的。随着东方哲学和实践在西方世界的大量兴起，我们对更多能集中注意力的方法持开放的态度，我们接纳灵感和能量对我们生命的影响。在表演中，纯理性的心理方法已经显示出它的局限性。人是一个充满能量的个体，这一点毋庸置疑。意念与身体不可分割，已成为广泛的认知。现代人已经对自己宣告了非唯物主义的态度，这是“契诃夫方法”起作用的基础。

契诃夫的表演教学方法突破了前人表演教学方法的局限性，打破了“创造性是不能教的”“天才”才是通往表演大师之路的唯一通道等种种借口和瓶颈。他用独特的训练方法培养演员的想象力、创造力和创作灵感，不强调“悟性”、不强调“个人经历”、更不强调“过去的情感体验”，而是用科学有效的专业训练来强调表演技法与创作规律。可以说，契诃夫方法为演员塑造角色提供了一条专业而且有效的路径，在今后将会受到更多专业人士的重视与肯定，逐渐走上国内表演教学的课堂。

注释【Notes】：

① 参见莱纳德·佩蒂特：《“迈克尔·契诃夫方法”演员手册》(北京：中国戏剧出版社，2018年)，13.

② 同上，P33.

③ 同上，P54.

引用作品【WorksCited】：

Alison, Hodge.TwentiethCenturyActorTraining. London: Routledge，2000.

Chekhov, Michael.ToTheActor.Londonand New York: Routledge, 2002.

—.OntheTechniqueofActing. New York: Harper Paperbacks, 1991.

Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook. London and New York: Routledge, 2009.

黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译。北京：商务印书馆，1979年。

[Hegel.Aesthetics, vol.1. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: The Commercial Press, 1979.]

斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)》。北京：中国电影出版社，1959年。

[Stanislavski. “An Actor's Work.”Stanislavski:CompleteWorks, vol.2. Beijing: China Film Press, 1959.]

——：《斯坦尼斯拉夫斯基全集(第4卷)》。北京：中国电影出版社，1963年。

[—.Stanislavski:CompleteWorks, vol.2. Beijing: China Film Press, 1963.]

郑雪莱选编：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》。北京：中国戏剧出版社，2004年。

[Zheng, Xuelai, ed.Stanislavski'sCommentaryonDirectingandPerforming. Beijing: China Theatre Press, 2004.]

中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》。北京：中国社会科学出版社，1980年。

[The Editorial Committee of Foreign Literature Materials in CASS, ed.TheCommentariesonRealismandRomanticismbyAnglo-AmericanClassicalWriters. Beijing: CASS Press, 1980.]