20世纪初“融合主义”下水墨人物画的风貌

20世纪80年代，艺术界曾提出中国画的出路问题，李小山的《当代中国画之我见》集中体现了对于传统艺术如何发展的困惑，其实这种困惑与亟待找寻出路的决心在20世纪初就曾出现过。当时，西方文明，尤其是西方現代主义美术的观念随着“枪炮”进入中国后曾引起了一部分文化精英与艺术家的关注，他们期望将西方美术中的现代性与中国传统艺术相融合，找到切实有效的表达方式，开创中国绘画新的发展之路，他们自觉地进行着艺术实践和理论探索，在中国美术的现代性变革中提出策略性的应对。在潘公凯主撰的《中国现代美术之路》一书中提出，知识精英以自觉选择为标识对20世纪美术提出了策略性的“四大主义”，即“西方主义”“融合主义”“传统主义”和“大众主义”。

在开始论述前，我们有必要先对这“四大主义”在20世纪初的背景做一个简要的概述。“传统主义”肇始于鸦片战争时，当时只是一种自律性的演进状态，直到五四运动后才出现了传统派得以生存的理论支撑，即“中西文化两源头论”。“融合主义”早先也只是西学东渐式的渗透，后来才有“中西合璧”的理论。“西方主义”最早是实业救国，随后发展成“全盘西化”的理论。“大众主义”最早表现为上海的市民文化，后来形成了“走出象牙塔，面向普罗大众”的精英拯救。新中国成立以后，这“四大主义”又继续不断地发展变化，形成不同的策略来帮助艺术家和理论家改造美术、革新美术，直到20世纪末期逐渐消解殆尽。

在这“四大主义”中，传统主义和融合主义几乎贯穿了整个20世纪中国画的发展历程，其中，融合主义是由于民族间的屏障消失后所产生的文化、思想和观念上的交流，这是一种自觉的选择方式与策略。自鸦片战争后，民族危机时刻警醒着中国的文化精英们，他们力图摆脱苦难与屈辱的社会现状，为国家和民族求得富强，表现在艺术上则是艺术家们期望融合中西艺术中的长处，以创造出符合民族新发展的时代艺术。康有为最早在《万木草堂藏画序》中提出了“合中西而为画学新纪元”的构想，他是为艺术中的“融合主义”摆明立场的第一人，他主张以恢复宋画和院体画为基础，西方艺术为辅，而不是简单的中西相加，他强调在融合过程中的自主选择与价值判断，这一理念甚至影响了后世几乎所有文化和艺术的融合思想与实践。于是20世纪初的融合主义产生了两种倾向，一种是由徐悲鸿倡导的写实主义式的，另一种是由林风眠发展而来的表现主义式的。

正如前文中提到的那样，早期的融合主义是西学东渐式的渗透。早在明万历年间西画就已经进入中国，据史料记载，最早将西方绘画带入中国的几乎都是耶稣会的传教士，如利玛窦、郎世宁等人，他们为当时的皇帝带来了西方的宗教与文化，同时也将西方绘画中的透视、造型、光影与中国绘画的勾勒、渲染相结合，创作出不同于传统水墨的新画法，得到了皇帝的认可。本土画家受此影响，也开始了同样的探索，曾鲸就是其中一个代表，他采用传统的没骨法，敷彩后加以晕染，表现出明暗变化，使物象凹凸有致，栩栩如生，这一画法也受到当朝统治者的喜爱，于是清朝的宫廷画师开始有意识地加以改造和变通，并积极掌握西方透视、解剖与光影等绘画技法。然而，中国传统绘画向来以笔墨为重心，以韵味为守则，所以这种中西结合的绘画偏离了文人士大夫们的审美标准，他们认为：“西洋善勾股法，故其绘画为阴阳远近……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”①由此可见，这种画法并没有受到文人画画家的认可。

随着鸦片战争的爆发，加剧了外国殖民的扩张势力，上海作为一个现代化都市，涌现出大量新鲜事物，海上画派应运而生。任伯年算是海上画派的代表性人物之一，他早年的绘画风格取法宋画与陈老莲，来到上海后受环境影响，开始接触西方绘画方式，学过素描，注重写生，还学会了铅笔速写的绘画训练技法，他将这种方法运用在传统人物的造型中，用西方的透视原理来改善传统人物画造型夸张的不足，如果说曾鲸只是在肖像刻画上加入了西方的某些技法，那么任伯年则是将这些技法运用到了整体的人物造型上，但由于西画并不是他创作的主要立足点，与徐悲鸿那些主动出国学习西画的画家相比，任伯年还只是被动地偶然地接受，所以绘画技法也并不娴熟，常常出现小头大身等类似的人物比例失调的画面，且他的人物造型还是以传统的勾线造型为主，呈现出立体化的面部和平面化的身材的面貌特征。

这些是融合主义早期的表现，随着西方绘画技法逐步进入中国，人们也开始意识到，“西画东渐”实际上是在西方强势文化背景下的一种殖民侵占，随着鸦片战争的爆发，中西文化的主客关系发生了重大变化，人们开始有意识地取舍和选择西方绘画的技法，如果说西画东渐是一种被动的接受，那么20世纪初所形成的真正的融合在具体操作上则首先是画家们踏出国门主动找寻出路，体现在人物画上的是一个不断改造不断创新的以西润中的过程，融合主义下的人物画既有传统的笔墨造型与水墨韵味，又不失表达现实的能力，为那些亟须改造中国画同时又怀有忧国忧民情怀的画家们提供了表达情感的手段。

其中，徐悲鸿是一个代表人物。他在上海期间受到康有为“中国画改良论”的影响，形成了他欲变革传统中国画的思想基础，“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”②。他认为传统中国画缺少的是科学的方法，而这种科学的方法就是西方绘画中的写实手法，应当将这两者自觉融合，他提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”③传统绘画中优秀的方法我们应该守护与继承，而不足的就要用西方的写实主义来加以改进，以创造出具有时代特色的新的中国绘画。这种写实主义的论调在徐悲鸿出国学习前就已经形成，所以当他来到巴黎后，便毅然决然地选择了学院派的写实主义画法，他强调素描训练的写实性与科学性，认为“素描是一切造型的基础”，他用西式的写实方法塑造人物，尤其是形体部分，而衣服的褶皱和轮廓则保留中国工笔人物画中的边线，兼有写实能力与书法造诣，准确中带有韵味，肖像画《泰戈尔像》是这一方法的代表作品。

20世纪30年代初，徐悲鸿推出了“新七法”，为改良中国画提出切实性的指导方法，这七法是：位置得宜，比例准确，黑白分明，动态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿堵。从这七法中我们能看出徐悲鸿强调以西方造型为基本训练方法，最后达到传统中国画传神阿堵的意境与韵味，“画之目的，曰‘惟妙惟肖”，这恰恰也是中国传统绘画包括文人画在内所追求的最高境界，他认为这才是培养全能型画家的必经之路，也只有这样才能真正地挽救并改良中国画，当然，徐悲鸿也正是按照这样一条道路创作出了一批具有时代性和代表性的绘画作品，尤其是三四十年代创作的一大批以历史题材为主的中西融合的人物画作品，如《九方皋》《愚公移山》《巴山汲水》等。

从徐悲鸿的艺术主张中我们能看出他是站在民族文化的立场上，从民族存亡和忧国忧民的角度出发，开展中国画的改良研究，他认为西方画的传入这一客觀存在的事实，我们应当看到可采入者的一面再加以改进，而不是单纯的取代，也不是简单的中西合璧，而是经过真正的消化，达到洋为中用的目的。以中为主，西为辅，以西方写实手法来丰富中国画，但中国画仍然是中国画，写实只能是改进中国画的一个手段，不能与之分庭抗礼，更不能简单地调和或者结合。

融合主义下的另一位代表人物林风眠与徐悲鸿的艺术主张则完全不同，在他的艺术观念里，西画与国画是没有“围墙”的，不存在截然的分界，只有绘画本身的概念，他强调“中西调和”，调和的不仅是绘画方法，更是“情绪和理性的调和”，在这种调和下创造出一种超越国界和画种的新的艺术形式。林风眠的人物画常常以仕女、戏曲人物为符号，在造型上，林风眠融合了中国传统的皮影、剪纸、壁画、陶瓷和西方立体主义、印象主义。在构图上，基本以斗方为主，抛弃了传统国画中大量留白的方式，强调画面的装饰性与秩序感。在用色上打破了传统中国画中随类赋彩的敷色法，也没有遵循传统笔墨规范，而是将这些全部化解，代之以明快丰富的画面，优美畅快的线条，营造一种朦胧的情调，使画面传达出一种悠远、孤寂、空旷的情韵。

刘海粟也是融合主义下的代表画家，他的主要功绩是创办了上海美术专科学校，这是国内最早的从西式美术学院的教育理念入手兴办的美术专科学校，他提倡人体写生，认为西画中的写实主义的客观性与科学性是极其重要的，他的建树主要在山水画方面，水墨人物画上的革新不足，本文不再赘述。

从1918年康有为首次提出“合中西而为画学新纪元”开始，随后蔡元培在北大画法研究会上表明“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手……西洋之所长，吾国自当采用”，到1919年新文化领袖陈独秀在《新青年》杂志上发表“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，新时代的文化精英都提倡用西洋画的方法来改进中国画，这才有了徐悲鸿、林风眠等人自觉“融合”的思想产生，同时也形成了写实主义的融合与表现主义的融合两个阵营，当然在这两大阵营里，除了领头人物徐悲鸿和林风眠之外，还有很多画家，他们一同丰富了融合主义下水墨人物画的发展。

蒋兆和也是大力倡导写实人物画的画家，史论家们常以“徐蒋体系”来概括徐悲鸿与蒋兆和在艺术选择上的共性，他们都是将西洋绘画中写实性与科学性的造型手段与中国人物画相结合，开创了水墨人物的写实体系。不同的是，徐悲鸿长期生活在国外，他的艺术语言杂糅了古典主义、写实主义与浪漫主义，显得灵活多样，而蒋兆和不仅是自学起家，更没有走出国门，眼中所见大多是所处那个时代的残酷与苦难的人生现实，所以蒋兆和笔下的人物常给人一种深沉甚至悲剧般的性格特点。

表现的融合主义另一代表人物是关良。关良早年留学日本，接触了表现主义与立体主义的画风，他将这种技法和观念与中国戏曲人物的母体相结合，用传统人物画的笔墨与造型来表现人物的写意性，使人物具有一种西洋画中荒诞的美学趣味，他不仅巧妙地沟通了中国写意的精神和西方表现主义手法，还显示了他对传统文化的传承与现代文化的创造中构建和谐的能力。

纵观融合主义下的这一批画家，我们能发现他们不仅是中国画的捍卫者，同时也没有放弃油画的创作，他们都是手握“两支笔”，一方面将中国画中的笔墨、意蕴引入油画，另一方面又用油画中的造型、构图来改造中国画，这种现象既由融合主义的主张而来，同时也推动了融合主义的发展，二者互为参照与补充，从徐悲鸿的《愚公移山》中我们能明显看出中国画的表现手法，但整体构图又体现了古典主义油画中所强调的那种事件的瞬间性与情节性，人物具有雕塑般的特点，这也是融合主义下所特有的一种风貌。

其实，这一时期的融合主义无论是写实性的还是表现性的，都是不够成熟的，他们多多少少都倾向于复制西画，对大多数画家来说，这个时候的西画和中国画是一体的，例如国立艺专成立时，中国画与西画曾合并在一起，共称为绘画系，这种不成熟的情况一直到抗战后才有所改变，而这种改变的重心就是写实主义的抬头。

【注释】

①[清]邹一桂：《小山画谱》。

②徐悲鸿：《美的解剖》，见王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年。

③徐悲鸿：《中国画改良论》，载《绘学杂志》1920年6月第1期。

（黎小强，广西艺术学院中国画学院。本文系广西壮族自治区教育厅学位与研究生教育改革课题“研究生水墨人物写生教学实践与广西少数民族人物形象艺术表现研究”阶段性研究成果，项目编号：JGY2017090）