略论清末民初广府传统建筑玻璃装饰中的图像叙事

赵 金

图1 煜呱 制作玻璃 组画10-13 纸本 图片来源：薛吕编著《中国清代玻璃艺术》第39页

图2 瑜园船厅墙窗 图片来源：作者拍摄

图3 玻璃套色蚀画《羊城八景》之“波罗浴日” 图片来源：作者拍摄

在中国近代化的进程里，岭南地区依“得风气之先”转而跃为“开风气之先”，对近代历史文化的发展产生极为重要的推动作用。就建筑方面而言，新建筑形式、材料和装饰也是较早地在该地区出现并发展，而以珠三角为中心的广府地区，因其经济和技术工艺的优势在建筑语境的转换阶段尤显突出——既有西方建筑的殖民式影响，也有官方建筑所致力的多元融合，更在于民间传统建筑与时俱进。

对于广府传统建筑而言，“梳式”“三间两廊”的布局最为典型，至清末民初，不仅有富商名儒居所“西关大屋”的兴盛，“竹筒屋”、“明字屋”住宅、祠堂、会馆、商馆、庭园乃至作为近代商业代表建筑的骑楼无不深受此种布局的影响。而这些建筑形制也正是本文要论及的玻璃装饰的载体，需要说明的是：一、玻璃作为现代建筑材料也应用在一些传统类型的厅堂上，但本文只侧重讨论担负装饰功用的玻璃；二、同时代的殖民式建筑如教堂等，虽也有玻璃材料的装饰，但其风格内容均与本土文脉联系不大，故亦不述及。

一、广府装饰玻璃的渊源、原料及技术

虽然我国早在先秦时期就已开始了玻璃的制作，但由于陶瓷和玉器工艺文化的发达，玻璃工艺在清代之前一直处于较为边缘的发展状态。而到了清代康、雍、乾三朝，由于皇家资助加上西洋传教士的技术指导，玻璃工艺才得到了空前发展，并有制作的三大中心，相对于北京和山东博山两处在玻璃工艺上更为紧密的联系，广东广州玻璃的发展显得较为特殊：广州从晋至清，玻璃生产一直延续发展，而且自晋朝起就有与西方玻璃技术的交流①，但至清代，论及广州本地产“广铸”玻璃的配方及烧造方法往往语焉不详，或说为钾玻璃，但“薄而脆”②；或说也有以欧洲玻璃残片重熔之再加工。有若干外销画可做制作流程的参考，一套藏于法国国家图书馆的19世纪画家煜呱绘制的12幅图画展示了平板玻璃的制作情况（图1）。

清末民初时建筑装饰所用玻璃主要为套色和彩色平板玻璃，套色平板玻璃地位突出。据资料应为19世纪晚期自国外传入玻璃酸蚀刻画法，之后广州匠师相当长时间内依靠进口套色原料进行加工。这种进口套色玻璃相对较薄，清晰透亮，多见套一色。而虽然广州本地此时以“吹泡摊片法”制作平板玻璃的技术已较成熟，制套色玻璃并非难事，但很有可能主要因为玻璃质地的原因不为采用发展。至于北京造办处玻璃厂雍、乾朝就发展出的套料玻璃器，在技术体系和审美取向上均与广府地区迥异。

与套色玻璃装饰相关的还有磨砂、喷砂等技法，有时与蚀画结合使用。彩色玻璃则即是利用其光透度和色彩叠加，呈色依靠金属矿物，这与套色玻璃中彩色玻层原理同一。压花彩色玻璃在建筑上的使用亦不鲜见。

二、广府传统建筑中装饰玻璃的图像叙事

1.装饰玻璃的形制

广府传统建筑中的玻璃装饰主要应用于窗、隔扇、花罩等小木作装修及家具等处。其中在窗与隔扇上应用最多。

清中期兴起的广州西关大屋对驻粤满洲八旗建筑的窗式仿效改造，沿用“满洲窗”之名，保留了满族传统民居开窗的基本特征，采光材料则由抹油的高丽纸变为地方上易得的蚝壳明瓦和玻璃，更因广州与西方的通商及交流，套色刻花玻璃随后被应用在这些当时望族巨贾的豪宅里，彰显富贵又不失文化气息。随着不同建筑形制的借鉴模仿和西关大屋式民居的进一步发展，“满洲窗”逐渐成为广府文化的象征。

由于材料珍贵，在满洲窗与隔扇门、窗上应用套色玻璃体量一般不大，其中有“安玻璃窗户眼”的做法③，即窗户中心位置的窗格安装玻璃，其余窗格使用明瓦等相对价廉的材料。后来，也有隔扇格心用整块套色玻璃画装饰的做法，总的看来，其体量多在100mm至800mm间，厚度则在5mm之内。就形状而言，玻璃装饰大致可分方形、圆形和特异形。方形又分长方、正方和抹角方，圆形也包括椭圆。特异形分为两种常见情况：一种是套色蚀画应用在窗户尤其是满洲窗窗式时，参照书画意趣区分画心与衬底的概念，套色蚀画玻璃通常用作画心，衬底以木棂条组成各种图案并装嵌小块玻璃。当木棂条组成直子衬底时，画心处蚀画玻璃的形状多为方形或圆形，而当木棂条组成曲子衬底时，画心处蚀画玻璃就会被加工成特异形，棂条间的小块玻璃（多为彩色或光片玻璃）相应地也多为特异形。另一种是彩色玻璃应用于门窗时，或出于特定主题审美的诉求，或模仿外国建筑要素的形式，因而出现的特殊形式。如建于清末的可园双清室，俗称“亚字厅”，其门窗扇上的彩色玻璃组成繁体“亚”字形，与室内陈设、地板花纹保持一致。而番禺的瑜园船厅的两组墙窗，各色玻璃组成的放射形及八瓣花形图案，与拱形线脚窗楣一起传达出其西式来源（图2）。此外，作为室内隔断或家具的局部点缀，装饰玻璃也有用作博古器、扇面或花叶等形状。

此时的广府建筑用装饰玻璃除无色光片、无色磨砂外，最多见蓝、红、绿等色。套色玻璃只单面有颜色，另一面为光片或磨砂。金色和紫黑色玻璃较为少见。

2.装饰玻璃的叙事内容

玻璃应用于传统建筑的装饰手法成熟后，一方面成为建筑本体强化表征的重要途径，另一方面它也借助不同层级的框架来确立自身。随着建筑文化间的繁殖现象，其作用力更显深刻。装饰玻璃的叙事内容因之就成为关键。总体来看，其内容主要可分五类：

（1）人物题材。多表现古人闲适的山水生活，或借前代名家画意、诗词而作。现藏于广州市博物馆的套蓝阳文玻璃挂屏即得自陆游“绿章夜奏通明殿，乞借春荫护海棠”句，这也是文士画家偏好之一题。

（2）花鸟题材。花鸟题材在玻璃装饰中的比重最大，莲荷兰石、雀鸟昆虫的内容借助氢氟酸被以工笔、写意或勾花点叶的不同效果呈现，画家的作品也常被用作装饰画稿。此类题材在当时庭园建筑中非常多见。

（3）山水风景。分为两种，一种仍追求传统山水画的格调，注意构图、笔法、晕染等；另一种则接近于城市风光图，典型的像现陈列于顺德清晖园的金色套色蚀画《羊城八景》（图3），侧重突出名胜景点，对层次、线条则均不甚讲究，装饰效果较强。这种内容出现的原因下文将论及。

（4）书法文字。有仿照名家书法蚀刻后成组布置于厅堂中，起到挂屏的作用。

（5）图案/吉祥图案。相较之前四类，玻璃装饰中的图案往往因约定俗成的符号性，所以描绘更显直接，如鼎彝图案传达出的就是高雅博学的意趣。而吉祥图案在有清一代更是得到了高度发展，这在颇具世俗性传统的广府文化中得到凸显是顺理成章的。值得指出的是，在这类内容中，不乏带有地域色彩的图案，如桂圆、荔枝等，寓意“贵”或“元”。

3.装饰玻璃的叙事特征

（1）连贯性。可以从三个层面来理解：有的装饰玻璃以成组形式体现连续主题或情节的叙事，如八仙；此外更有不少的玻璃图像依形式的同一性（如形状、色彩、格调等）获得视觉的连贯——这两个层面都仅就玻璃装饰的叙事呈现而言；还需看到的是玻璃装饰与其他陈设之间，甚至与大的叙事框架的连贯。像已提及可园“亚字厅”，再有番禺余荫山房的卧瓢庐，板壁之上装嵌蓝白色相间的菱形玻璃窗格，窗外景致因就异色窗格观之而产生季节流转之感，可谓巧妙之作。

（2）直观性。在此时传统建筑的装饰玻璃的叙事中，直观性特征是非常显著的。人们从吉祥图案中可以读取民间文化对丰足美好的祈望，从风景题材中可以读取对生活环境的确实感知，而花鸟题材的集中是因为植物禽鸟的多见。岭南地处低纬，温暖湿润，其间花木繁茂，形香俱全，禽鸟昆虫以之为衬色，啁啾蹁跹，这同时造就了广府文化审美的崇尚自然、直抒胸臆；从更实用的角度看，为了形成通透的热力循环，达到居用舒适的目的，传统建筑营造布局，更借助多种因素的共同作用，其中就包括花木、盆景的栽植。现今见到的这些花鸟图像，虽手法各异，但少有隐喻暗讽，也未必旨在独抒个性，它们是日所常见的审美和居用对象的直观叙写。

（3）士人情怀。带有装饰玻璃的不同形制的传统建筑，其使用者大多身份显赫，或为富商，或为望族。在对建筑装饰的叙事采用中包含了他们对自身身份的认知和经营，玻璃装饰的连贯叙事特别强化了这一点。松下弄棋、竹里听琴、画船春归，似乎和商仕关系不大，这体现的是“闲”趣，也是明清以后江南士人普遍的生活追求，它不限于儒道互补的生活美学，更注重个体感受。而江南作为士人审美的乡愁之地，其范式对广府地区深有影响，不仅士人阶层修建私家园林，商人们在追求利润之余，也附庸风雅，热衷刻书藏书，与文人雅士频繁往来，应时在玻璃装饰中体现出闲适雅集也就是情理中事了。

三、建筑装饰玻璃的图像叙事与绘画的关系

1.与外销画的关系

18世纪中叶至19世纪中叶兴盛于广州的外销画作为早于广府传统建筑用装饰玻璃（画）一个世纪左右的图像叙事载体，被国内外不少研究者关注，其中就有认可二者，尤其是玻璃外销画与建筑装饰玻璃（画）之间承继性的观点。就笔者看来，二者在各方面均存在较大差异，比如：

（1）技法来源不同。玻璃外销画的图像是通过油彩、水彩甚至国画颜料在玻璃或玻璃镜背面绘制，技法源自欧洲天主教圣像画，在18世纪时随传教士传入中国，后被广州外销画家掌握；而建筑装饰玻璃的图像或是在制作过程中实现着色、压花，或是如蚀画玻璃，使用氢氟酸在进口原料上分次腐蚀呈现形象层次，主要技法更偏重于工艺性，由国人引入后，由工艺技师借鉴图稿制作。④

（2）图像构成不同。外销玻璃画与建筑装饰玻璃在构图手法上的区别十分明显。外销画模仿借鉴西方透视、光影法，同时糅合中国传统画法，但西法的运用多只是概念化的，所以画面效果既不同于国画，也和真正的西画差别不小；建筑装饰玻璃鲜有运用西式画法的，仍参照国画“三远”法，以线描、晕染等手法表现物象。而就叙事题材来说，外销玻璃画多见的是肖像画，风光画，市井风情图，茶叶、瓷器等外销商品的制作过程，动植物图册，还包括对西方版画、印刷图案的复制。

（3）消费对象不同。外销画流行于乾隆朝开始的广州“一口通商”时期，摄影术传入中国前，是为迎合国际性的“中国热”，迎合西方审美口味，以欧美人为主要消费对象的商业性绘画。玻璃外销画无疑也具备此特征；而建筑装饰玻璃因制作的价格高昂，图像又仍多以中国传统审美为考量，导致消费对象往往是本地的富裕阶层。

但因为叙事载体的相同，后来出现的建筑装饰玻璃在一定程度上也受到外销玻璃画的影响。具体来说，主要体现在叙事题材上。一是外销画中的中国动植物图册，其发展是伴随着西方博物学的发展，科学的目的性因外销画家表现效果的精确又鲜艳、带有西方文化认可的写实精神而备受外国人青睐。此类作品有的还是在西方植物学家的指导下完成的，可想而知，该类作品在外销的同时，也因其画室批量生产的基本模式实现相当程度的科学知识的本地传播。在广州陈氏书院建筑上展示的装饰玻璃画，其纤毫毕现的叙写必然就是对岭南花木禽鸟的直观认识与理性认知结合后的产物。二来还有外销画中的反映广州本地及中国各地风光、风情的内容，是商业性艺术实践中为迎合西方人更真实准确了解他们并不能完全目睹的中国的需要而作，这在当时的画坛显然仍处边缘。但岭南社会普遍的开放融通的心态，会使这些有别于传统山水画的表现被接受，并反映在绘画乃至装饰玻璃稿上，前面述及的《羊城八景》蚀画可做一例。

2.与本土美术传统的关系

唐宋以降，在中原及江南确立发展并成为画坛主流的文人画传统对于广府乃至整个岭南地区而言都未曾系统连贯，明以后广府地区的绘画时代才真正意义上开始，⑤入清繁荣，名家辈出。广府绘画此时总体表现两个显著特征：一是文人画传统的传入与影响，二是文人性与世俗性的交融。前者尤体现在对时代仿佛的江南吴门、“四僧”、“四王”等作风之追摹上，当然还包括恽寿平；后者虽在江南也有相类状况，但广府又有所不同，民间工艺、民间绘画长久以来在艺术发展中占据了相当比重，宋代市民性已成美术主流，即使到了文人书画极为鼎盛的明清，画家与画工的区分也并非十分鲜明——既有画家兼作壁画与装饰绘画的，也有画工被文人圈所接纳之例。这种交融的存在，使绘画的形式、内容和表现手法更显纷繁，也可认为是形成建筑装饰的图像叙事特征的有力动因。以例而言，清末民初传统窗式中玻璃图像的连贯不仅在于实用性的制约，也因其对该时蓬勃的书画册页形式的参照，而参照文人绘画为叙事依据的蚀画玻璃，其图像建立的前提在于不同阶层的普遍接纳。

基于以上对建筑装饰玻璃与绘画间关系的分析，笔者认为，虽然借鉴书画图像在其他工艺品种中不能谓之罕见，但单就广府传统建筑的装饰来看，玻璃的图像叙事明显比其他门类的绘画性突出，这应是既有载体同一外销画的影响，亦有本土艺术传统的作用了。

作为汉代即已应用于建筑的材料，玻璃由于其在中国的特殊发展状况，长久被认知为舶来品，及至清末民初时玻璃材料也确有不少依靠进口，因此对其在建筑使用上的考量本就有多维度的意义。而平板玻璃在这变革之际被应用于广府地区传统建筑的装饰，图像于材质之上将意含推延更深广，对其叙事的解读也不失为一种入手研究的思路。

注释：

①东晋葛洪《抱朴子》：“外国作水精碗，实是合五种灰以作之，今交广多有得其法而铸作之者。”

②转引自杨伯达《清代玻璃化学配方的研究》（故宫博物院院刊1990年7月）。

③按清档中称法。

④除外销玻璃画外，亦有文献表述颜料绘制的玻璃画法除在清皇宫内外檐门窗、插屏挂屏等处使用外，广州及沿海地区的建筑装饰在清中期后亦有采用（朱庆征《故宫藏建筑装修用玻璃画》）。但广府地区相关实物似不多，应未成为常用装饰法，大概和当地气候条件有关。

⑤李公明：《广东美术史》，广东人民出版社，2008年，第382页。