形象的重新使用与观念的表达——当代欧洲艺术家关于“背影”的多重阐释

范晓楠

忘却身后的纷扰，远方成为背影的延伸。背影只希望保持沉默，它并非完整的身躯，选择背影是因为那是遭受折磨的身躯的最后回忆，在追忆中或许可以获取未来的希望。背影可以使人从虚幻的媒体时代和纷扰的现实社会中抽离出来，背影呈现着艺术家后退的愿望，使自身与这个世界保持距离，甚至拒绝这个世界。作品中的背影亦是艺术家的背影。对“背影”的关注与重新阐释，成为当代欧洲艺术家对精神自由诉求的共同表达。本文以欧洲当代众多艺术家对德国19世纪浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希《云海中的旅行者》（图1）背影形象的不断转引为切入点，关注不同艺术家对“背影”的重新阐释及其绘画形式的视觉转化。这些画家用独特的绘画风格和艺术语言对所要表达的观念进行探讨。笔者通过对他们作品的分析，逐步呈现艺术家思想的深度及其社会的责任感，并力求发掘欧洲当代绘画的新趋势。

一、形象的重新使用

众多当代欧洲艺术家为何对弗里德里希的作品《云海中的旅行者》感兴趣？这幅画到底有何创作背景和寓意？

《云海中的旅行者》创作于1817—1818年，画中描绘的人据推测是弗里德里希·圣哥达·冯·布林肯①，他是德国民族主义的“自由战士”。在抵御法国入侵德国的战役中立下卓越战功。这一里程碑似的背影形象和他的老德国人服饰，成为回顾历史的永久性指涉。他站在山顶，背对尘世，卓然超群地俯瞰周围的群山。山顶间弥漫着雾气，他像作家易卜生笔下的反叛者形象，在群峰之上摆出支配者的姿态，宛如无惧无畏的领导者，以背影引领观者俯瞰脚下的云雾和远处的群峰。《云海中的旅行者》使我们无法越过他的目光去预测未来，背影本身已经成为惊世骇俗的障碍。画家弗里德里希的作品被称为“精神性风景画”，体现了德国浪漫主义者的核心思想，“道成万物”的泛神论。弗里德里希的绝大部分风景画中都具有象征性和寓意性，风景与人物间的关系完全在寓意的层面上博弈，他对素材进行重新塑造，使风景画超越了现实描绘。弗里德里希大量作品常反映了他对所处时代的政治隐喻，像同时期的许多德国公民一样，他对拿破仑军队的入侵持强烈抵制的态度，提倡高涨的民族主义和民主观念。弗里德里希的“背影”成为既身处时代又心向远方的特殊隐喻标志，正是这样的寓意成为当代欧洲艺术家不断转引《云海中的旅行者》作品的缘由。

“如果有人背对你，这一行为本身已经冒犯了你。”②比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans，1958—）的《颈背》（图2）具有这种潜在的暴力，画面中油腻的剪影，与背景颜色混合在一起，使人物的轮廓与背景难以分辨，像肮脏的污迹充溢在画面中，预示着画作在黑暗的历史中改变本性的残留。这幅画是图伊曼斯根据一张集中营指挥官站在万人坑前的照片绘制的，人物的背影和站姿与弗里德里希的背影产生关联。图伊曼斯在完成《颈背》的作品后，竟然用一把刀在画面上扎了几个洞，毫不夸张地说，图伊曼斯使自己成为图像的破坏者，他认为这是一个非常暴力的形象，只有用这种极端的方式，才能表达自己内心的强烈冲突。他想通过刺破画面来玷污它，刺破和穿透图像跳动的心。然而，这样的行为似乎是无望的。他急迫希望展示对暴力的打击，而事实却是，现实和图像的暴力始终存在，无法挣脱。

图1 弗里德里希 云海中的旅行者 1817—1818年

图2 图伊曼斯 颈背 1987年

图3 图伊曼斯 行走 1993年

图4 波利曼斯 轮换 35毫米影像 2009年

图5 波利曼斯 更换 2004年

图6 波利曼斯 贷款 2011年

《行走》（图3）再次唤醒了弗里德里希的《云海中的旅行者》的背影形象。画面中两个迎着夕阳背对观众的行进者，是图伊曼斯参考一张希特勒和他的建筑师艾尔伯特·施佩尔的照片绘制的。二人离开贝希特斯加登的寓所，行进在夕阳映照的雪地上。希特勒曾对弗里德里希的作品格外喜欢，他在其作品中寻找到了德意志的精神。图伊曼斯将弗里德里希的作品与纳粹主义者的形象融合，利用历史人物对过去的作品进行玷污，使其变得浅薄和平庸。在二人远去的背影中，潜藏着凝视的暴力。

同是比利时画家，与吕克·图伊曼斯相比，米歇尔·波利曼斯（Michael Borremans，1963—）的作品总是在优雅和宁静中暗藏着深不可测的指涉和无政府主义的倾向。他的作品中叠加着各种悬念和无解的迷惑。他向观者清晰地展示着我们正经受的控制。我们会顺从地进入到画面的框架并任由其左右。身体和部分的身体成为整幅作品精心描绘的支柱，每幅作品似乎都在描绘一个罪恶的场景，荒谬、忧郁、病态拥挤在这个狭小的空间中。在他最新出版的个人画集《像他获得的那样甜》中，引用了弗里德里希的《云海中的旅行者》的作品。在其文字介绍中，我们看到波利曼斯同样受到弗里德里希的启发，并在后期的大量作品中描绘了人物背影的特写。更有趣的是，波利曼斯同时也受到了图伊曼斯的影响，他提到了图伊曼斯的画册，在画册里图伊曼斯创作了我们上文介绍的作品《颈背》《行走》等作品，并介绍了关于参考《云海中的旅行者》的过程以及自己的观念③。因此，波利曼斯的创作不但受到弗里德里希的影响，同时也受到了图伊曼斯的启示。

图7 波利曼斯 重量 35毫米电影 2005年

图8 波利曼斯 自动售货机 2008年

图9 波利曼斯 短裙 2005年

图10 波利曼斯 奴才 2010年

图11 波利曼斯 A2 2004年

图12 波利曼斯 耳朵 2011年

图13 波利曼斯 独角兽 2010年

图伊曼斯对于背影人物的刻画提出了“后视”的观点，波利曼斯对此有更进一步的思考。人们在观看作品的同时，事实上也将自己置入画面。我们凝视他们的背影像他们那样凝视。我们观察画面中的画像，事实上这个看的行为正在被看，我们试图确认画像的身份，其中包含难以理解的尺度，好像我们正在看我们自己。我们不是主体，而是客体。在同一时刻成为观看和被观看者。“我感觉我自己正在我的身后观看我。”在他2009年拍摄的35毫米影像《轮换》（图4）和2004年油画作品《更换》（图5）中，我们可以明显感受到波利曼斯的用意。在他大量颈背部的特写中，我们能警觉地感受到画家所设置的陷阱。然而，波利曼斯的《贷款》（图6）、《重量》（图7）、《自动售货机》（图8）、《短裙》（图9）、《奴才》（图10）、《A2》（图11）、《耳朵》（图12）等作品形象没有像《云海中的旅行者》中的人物那样，瞭望遥远的风景，而是面对着墙、黑暗、地板……。或许他们已经闭上了双眼，但我们不得而知。我们试图去观看，而在这个密闭的空间中，我们什么也没看到。

世界的建构像我们每天跟随地球的自转一样，每一项工作都会被审查，但实际上没有任何意义。这些工作总会带有不安因素，甚至会暗含险恶和缺失的部分。《独角兽》（图13）是波利曼斯2010年的作品，是画家背影系列作品中的一幅。这些小尺幅的作品几乎被身体覆盖，在苍白的身躯上投下阴影。这些美妙的身体没有任何性别的指涉。身体的皮肤像画布的皮肤一样，画框变得很阴险，好像每一次轻轻的触摸和颜料的运笔都构建着底层的紧张。身体标有记号并呈现捆绑的状态，像身体正在经受惩罚。头发投射在身体上的阴影加强了这种指涉，像鞭子对于身体的抽打。《独角兽》的形象类似基督受难的象征，没有头的躯体暗示着殉道的躯干。从未对身体这样近距离地观看，对苍白皮肤的轻触好像将颜料从人体模特或者玩偶的身上剥离。就像图伊曼斯在1990年创作的作品《身体》（图14）一样。④这种描绘背影的形象在美术史中有悠久的历史，在17世纪荷兰重要的风俗画家和肖像画家格拉尔·德·特鲍赫的作品《英勇的对话》（图15）中我们可以看到那熟悉的背影，一个年轻的女士正低垂着头凝视着地板，她下沉的头和顺从的姿势表明因为有罪而遭到父亲的告诫。让我们联想到儿时的经验。波利曼斯受这幅作品的启发，创作了2007年的作品《巨人》（图16）。波利曼斯的作品蕴意总是模棱两可和含混的，罪过、惩罚、力量、无力相互交错构成了作品的主题。波利曼斯曾言“它们和我们被观察并且有罪，没有任何的理由”。

图14 图伊曼斯 身体 1990年

图15 格拉尔·德·特鲍赫 英勇的对话（被称为父亲的告诫） 1654年

图16 波利曼斯 巨人 2007年

图17 艾特尔 起义 2007年

图18 艾特尔 无中转 2009年

图19 艾特尔 山坡 2007年

图20 艾特尔 蒙德里安 2002年

蒂姆·艾特尔（Tim Eitel，1971—）是德国新莱比锡画派的重要艺术家之一，在杰拉德·马特对话艾特尔的访谈中，他们谈及了弗里德里希，毋庸置疑，艾特尔对《云海中的旅行者》很感兴趣。从艾特尔持续多年对“背影”绘画主题的关注来看，他的阐释角度和内涵在关联中发生着微妙的变化。

杰拉德·马特：我们继续说欧洲。就像我之前提到的，评论家谈及你的作品时总会提到浪漫主义，尤其是卡斯帕·大卫·弗里德里希。这可以理解，因为你画出来的情境在某个时刻是可以与之相比的，比如人物总是背向观众，向远方广阔的风景或海洋望去，有时候人物的目光也会穿过窗户，投向一片城市景象。在弗里德里希的作品中，这些景象可以说是超自然的；观看者显得很矮小，似乎认识到并惊奇于造物的强大。而你画的风景却没有这么壮丽，或者像你自己所说的：“我对风景中的神性不感兴趣。”那么你使用这些浪漫主义式的主题用意何在，这些画是所谓的“迷宫图”吗？……

蒂姆·艾特尔：我的画当然不是那种“迷宫图”，如果你是指我有意做出些痕迹引导观众误入歧途的话。用风景前背向观众的形象，我是想讨论在我们这个时代人和风景是什么关系。我的观点是，我们把“自然”看作空闲时间可以做的事情中的一种，就像博物馆一样，而这是我在这个系列作品想摆脱掉的一个主题。也就是说，摆脱那种自我指向性的东西，真实地回归到世界当中。我那时就想不再画建筑了，除非我找到另一种画建筑的方法。我问我自己，如果我把一个现在的城市居民画到自然风景中，从绘画上看会发生什么？开放的空间会不会和封闭的室内空间一样对画中人物发生作用？这些画的形式确实与浪漫主义画作类似——毕竟，我对我们头脑中储藏的那些画很着迷，这其中当然包括——特别是在德国——浪漫主义的遗产。今天来看，我觉得我画的有些风景和浪漫主义的东西过于相近了，这样就会迫使观者过于用艺术史的方式观看作品。在有些人看来，这种艺术实验有某种乡愁似的炫耀，其实根本不是这样。⑤

图21 艾特尔 在山那边 2015年

图22 艾特尔 水池 2002年

图23 艾特尔 往下看 2010年

图24 艾特尔 蓝领 2010年

图25 艾特尔 影子 2012年

图26 丹尼尔·里希特 启示 2005年

图27 丹尼尔·里希特 警告 2005年

图28 丹尼尔·里希特 合理的批评 2005年

艾特尔的作品描绘的是现实世界中虚幻的本质，作品中没有任何故事情节和叙述特征，他将背对观众的人物从风景中置换到一个封闭的室内空间，而这个空间是我们真实生活的场域。日常的世界是一个被遮蔽和封闭的空间，重复性麻痹着我们的思维，使我们对不寻常的事物习以为常甚至视而不见。艾特尔所描绘的人物和场景都是日常生活中平淡的瞬间，但却是不寻常的日常，艺术家试图去开启这个封闭的世界，揭示世界中虚幻的本质，如作品《起义》（图17）、《无中转》（图18）、《山坡》（图19）、《蒙德里安》（图20）、《在山那边》（图21）、《水池》（图22）、《往下看》（图23）、《蓝领》（图24）、《影子》（图25）。画面空间趋于抽象，人物形象摆脱了个体化的特征，作品中时空和个体身份是缺失的，呈现出一般化的状态。他试图探讨“什么样的记忆与我们的感知能力以及我们理解绘画的方式有关”。作品中的建筑空间被彻底简化，人物所处的背景几乎被平涂，像舞台布景一样，营造出强烈的疏离感。

“孤独”的表现是艾特尔作品的重要特征，他认为孤独与寂寞有别，它是一种静下来聚精会神独处的状态，是人与自我更接近的过程。城市喧嚣中的离群索居，使个体性和集体性在平静的画面中呈现激烈的碰撞。独处事实上也成为艾特尔艺术创作中洞察自身思想的有效方法。艺术家将这种思考的方式传递给了观众，当观众在观看他的作品时，会不自觉地在画面中寻找故事情节或意义，而最终却一无所获，被孤零零地留在那里，面对画面发呆。他使观众在不自觉中，开启与自我对话的意识，并使观众在冥想中将画面人物背影与自我置换，使身份成为一个不断变化的临时状态。孤独感更是对现有社会体系与人类生存状态的反思。商业机制和政府体制在每个公民身上贴上“人力资源”的标签，在享乐和民主的口号中赋予人们所谓的自由。政府需要每一位公民并将其视为税收的主要来源，这成为卡夫卡小说中不变的主题，也是艾特尔不断创作背影主题绘画的用意所在。

综上所述，我们从图伊曼斯、波利曼斯、艾特尔的文献资料中，均找到了三位艺术家对于弗里德里希《云海中的旅行者》作品的明确提及，他们将注意力汇集于这幅作品并非巧合。对于现代文明带给人类生存困境的担忧，成为这些艺术家重新转引“背影”并不断创作作品的缘由。通过对众多“背影”主题作品的梳理，我们看到当代欧洲艺术家对自由和本真生活的共同精神诉求。

图29 丹尼尔·里希特 门厅 2005年

图30 丹尼尔·里希特 狂热 2005年

图31 丹尼尔·里希特 孤独的陈旧口号 2005年

图32 埃琳 studie_trollfjellet 2013年

图33 埃琳 另一个房间 2009年

图34 埃琳 后台 2008年

二、“背影”的多重阐述

上文对三位艺术家援引《云海中的旅行者》作品的分析，仅仅是关于背影主题绘画研究的一个面向。在研究的过程中，笔者发现“背影”在当代欧洲艺术家的作品中大量涌现，与以往的艺术作品相比，这样集中和大规模的呈现背影的创作是绝无仅有的，通过对这些绘画的分析，笔者试图探究当代艺术家作品中所诉诸的精神内涵。

德国艺术家丹尼尔·里希特（Daniel Richter，1962—）在2005年集中创作了一批单人背影的形象，与他的其他作品不同，这些作品没有宏大场景的叙事描写，只有孤独的安静沉默。《启示》（图26）《警告》（图27）均是对小丑形象的描绘，似乎在一场盛大而热闹的喜剧结束后，所有观众都已散去，只有小丑独自一人留在黑暗中，他瘫软地蹲坐在地上，双肩无力地下垂着，头深陷在胸前，无助与失落的情绪充溢于画面。《合理的批评》（图28）、《门厅》（图29）也是对过往历史和事件的反思和失落的表达。在《合理的批评》中一个背影正跨入类似迷宫的黑白相间的隧道中，前方有一道阻隔的门。而《门厅》中的人，似乎并不想走进红色的房子，那房中漆黑一片，他不情愿又无奈地站在门口，没有选择地面对进入房子的未来。在《狂热》（图30）后，一个人瘫坐在地上，裸着惨白的后背在背景的衬托下异常醒目，地上散落着杂乱的废物，像一个废弃的垃圾堆。狂热后的失落让人无法接受这样巨大的落差，身体的余热还未散去，而冰冷和残酷的现实早已接踵而至。面对五彩的石头墙壁，色彩斑斓又有什么用，那只是石头砌成的墙而已。《孤独的陈旧口号》（图31）中，一面墙上有一个圆形的窗，一个人的背影几乎看不到头，黑色的背上赫然写着“他妈的警察”，这是作品题目所指的《孤独的陈旧口号》吗？警察是国家制度的执行者，对于警察的不屑一顾，表达的正是对政府和国家制度的不满。

图35 丹泽尔 漂浮的石头 2009年

图36 丹泽尔 进入黑色森林II 2010年

图37 丹泽尔 消失的波浪 2009年

图38 丹泽尔 四个人物在黑色和米色的背景中，我们在哪里 2008年

图39 丹泽尔 无题 2008年

图40 丹泽尔 进入黑色的森林 2010年

挪威画家拉斯·埃琳（Lars Elling，1966—）的作品具有北欧特有的阴郁与哀婉的情绪，画家在继承传统绘画的基础上，融入了更多抽象元素，在抽象与具象间表现着世界、生活及个体所处的碎片化场域。《studie_trollfjellet》（图32）将古典绘画符号引入现实的虚幻意象中，营造神秘的氛围表达虚无的现实困境。《另一个房间》（图33）依然表现背对观众的人物，但这次的背景好像是一个紧闭的房门，另一个房间里是什么，观众不得而知，是另一种生活还是永远无法进入的空间。《后台》（图34）是演出舞台的后方，杂乱无章的场景和神秘的色调，好似一个虚幻的梦中世界。一个人的背影正在审视眼前的一切，在盛大璀璨的演出背后，是如此没落与虚空的现实。埃琳的作品总是呈现碎片化的特征，将现实生活中的可见与不可见的事物汇聚在一个空间中，在虚实之间营造出人类所处的本真世界。

图41 萨斯奈尔 城堡的废墟 2004年

图42 2007年萨斯奈尔作品在艺术华沙国家美术馆展览现场，萨斯奈尔在观看自己的作品

图43 萨斯奈尔 无题（卡罗尔·沃伊蒂瓦和Pulawski夫妇） 2009年

图44 萨斯奈尔 无题（Andrzej） 2004年

图45 萨斯奈尔 亚历克斯·科尔维尔 1999年

图46 亚历克斯·科尔维尔 太平洋

图47 电影《盗火线》影片截图

图48 维特沃 在花园 2008年

瑞士画家安迪·丹泽尔 （Andy Denzler，1965—） 对VHS录像中被定格的模糊画面格外感兴趣，媒体图像的数码条纹和混合的条状颜色呈现一种特殊的视觉效果，丹泽尔利用这种特殊的呈像瞬间创作自己的作品，使得他的作品介于抽象主义与照相现实主义之间。丹泽尔对于人物的背影格外关注，通过他不同时期的作品，我们看到了关于背影的多重思考。有些人物面向自然风景，有些画面构图像蒂姆·艾特尔的作品，人物面向封闭的室内空间。无疑，这些欧洲当代艺术家的创作是互相影响的，如 《漂浮的石头》（图35）、《进入黑色森林II》（图36）、《消失的波浪》（图37）、《四个人物在黑色和米色的背景中，我们在哪里》（图38）、《无题》（图39） 等。《进入黑色的森林》（图40） 像是安迪·丹泽尔自己的背影，他走向森林，是对自然世界的向往抑或是对未知领域的恐慌，在他无数背影的作品中，我们感受到的是记忆消失的一瞬和对过往历史的审视，更是对未来世界的憧憬。

波兰画家威廉·萨斯奈尔（Wilhelm Sasnal，1972—）是个兴趣爱好广泛的艺术家，拍电影，玩摇滚乐，还画了大量的画。他的绘画简洁而独特，将影视语言转换为非常概括有力的绘画笔触，使其作品独具风格。萨斯奈尔出生在波兰的一个小镇，他生活的地方曾经在二战期间遭受严重损毁，许多古建筑变为废墟。萨斯奈尔的父辈经历了残酷的战争，对战争的回忆和讲述，成为萨斯奈尔童年的深刻记忆，使他对历史和二战的创伤格外关注。对“背影”的反复刻画，也关涉这些主题。《城堡的废墟》（图41）描绘了一个女人的形象，她默默地注视着眼前的废墟，黑白色的忧郁画面将一个经典浪漫的母题和平凡的旅游景点的现场融合。这个人是否在通过城堡来确定自己的身份，抑或是艺术家本人的观看。寂静的图像唤起了旅途中孤寂的瞬间，打破了传统的叙事模式，引发了更多的思考。在萨斯奈尔2013年的画册中，他选用了一张2007年他在华沙个展上的照片（图42），照片中萨斯奈尔正在展厅中观看他的作品《城堡的废墟》，而读者正在观看他观看的背影，多重的观看使背影成为反思自身和历史的镜子。

图49 马琳·杜马斯 群展 1994年

图50 杜马斯 秘密 1994年

图51 杜马斯 甩鞭子 2000年

图52 杜马斯 萎黄病 2005年

图53 杜马斯 名字没有名字 2005年

《无题》（卡罗尔·沃伊蒂瓦和Pulawski夫妇，图43）这幅画让我们很容易联想到弗里德里希的《云海中的旅行者》类似的山顶风景和背影人物，只是这回作品描绘了三个人的背影，其中一人是罗尔·沃伊蒂瓦，他于1978年成为教皇约翰·保罗二世，并曾协助第二次梵蒂冈大会起草《信仰自由法令》，具有重要的历史性影响。而萨斯奈尔选取沃伊蒂瓦的背影进行刻画，对自由的向往不言自明。《无题》（Andrzej，图44）中，萨斯奈尔刻画了波兰著名编剧家Andrzej Baranski的背影，漆黑的背影在漆黑建筑物中远眺暮色降临中的漆黑城市，压抑与沉重的氛围具有多重的政治和身份的隐喻。

萨斯奈尔的作品《亚历克斯·科尔维尔》（图45）的题目使用的是20世纪加拿大著名画家亚历克斯·科尔维尔的名字，科尔维尔的绘画在传统现实主义风格的基础上融入了抽象的意味，在加拿大艺术史中独树一帜。他的作品《太平洋》（图46）描绘了一位斜倚在门框上的男子背影，男子面向加利福尼亚海滨浩瀚而平静的大海，头被画面边缘无情地切割掉，在画面最前方的桌子上，摆放着一支手枪。科尔维尔的《太平洋》被认为是美国现代社会解体后进入后现代社会的写照，手枪暗示了往昔的战争，而大海则是今日的回归。画面中的男子，放弃了对自由的抗争，将身体转向了太平洋的风景，表面平静的画面，预示着风雨欲来的狂暴。科尔维尔在冷战时期的大部分作品，充满了冷峻的隐喻特征，成为后期众多导演拍摄电影时的图像资源，作品《太平洋》中的大口径勃朗宁手枪和被画面边缘切割头部的背影形象，被导演迈克尔·曼所利用，在其电影《盗火线》（图47）中，原封不动地呈现。

作为艺术家兼电影导演的萨斯纳尔，对作品《太平洋》和电影《盗火线》都很熟悉。萨斯纳尔绘制了《亚历克斯·科尔维尔》，用他那惯有的影像化语言重新转译了作品的内涵。在此，萨斯纳尔无疑成为画面中的背影，而手枪和大海的指涉也似乎另有深意。二战期间，波兰成为法属殖民地，萨斯奈尔虽然未曾经历过战争的残酷，而作为被殖民国家的后裔，他对历史与现实的观看与思考体现了当代波兰青年人的内心隐痛。手枪暗示了往昔的战争，而大海则是波兰独立后的生活回归，但表面的平静中，蕴含了太多无以言说的痛楚，后殖民语境下的现实处境似乎预示着潜在的狂暴。

瑞士画家乌维·维特沃（Uwe Wittwer，1954—）同样创作了许多以背影为主题的作品。《在花园》（图48）描绘了一个小女孩的背影，戴着帽子的头隐没在黑暗的背景中。这个花园的空间像被焚烧过的废墟，其间的黄色花丛，与周围的一切并不相融，在美丽的背后隐藏着潜在的邪恶。维特沃的作品常表现强烈的政治主题，网络中浩如烟海的图片是他绘画素材的主要来源，暴力、死亡、战争等议题是他常关注的内容，烧毁和废弃的家园常是他作品的描绘题材。

荷兰画家马琳·杜马斯 （Marlene Dumas，1953—）常描绘女性、儿童和有色人种，种族、身份、性别等内容是她作品始终关注的议题，对于背影的刻画仍然与这些主题相关。《群展》（图49） 中，一群白人裸体中夹杂着个别的黄种人和黑人，他们趴在台阶上面向远方，不知在张望和期盼着什么。《秘密》（图50） 描绘了一个儿童的裸体后背，从背影中我们无法辨识是男孩还是女孩，这就是秘密的所在。《甩鞭子》（图51） 是杜马斯对于女性被消费和被观赏的呈现，画面强调了高跟鞋和翘起的臀部，身体和头部隐匿在黑暗中，画面既性感又呈现抵制的态度。《萎黄病》（图52） 与 《甩鞭子》 相对照，更能触动观者的神经，用淡墨描绘的病态身体，是受折磨的身躯，与被消费的女人相比呈现强烈的反差，杜马斯对女性命运的关怀和对男权社会的批判态度表露无遗。《名字没有名字》（图53） 描绘的是一个金发女郎裸体的后背，她正直视观赏她身体的道貌岸然的男人们，一种挑衅和蔑视的姿态，成为女权艺术家杜马斯作品的有力武器。

关于“背影”主题塑造，在其他欧洲艺术家的作品中大量涌现绝非偶然，马琳·杜马斯、拉斯·埃琳、萨斯奈尔、乌维·维特沃、安迪·丹泽尔、丹尼尔·里希特等艺术家对背影形象的多角度呈现，体现着身处现代生活中的人们渴望挣脱精神束缚获得自由生活的共同诉求。通过对这些艺术作品的梳理和比对，我们深切感受到当代欧洲艺术家共同关注的社会议题以及艺术语言的不同呈现方式。

综上所述，德国浪漫主义艺术家弗里德里希的作品《云海中的旅行者》，不断被当代欧洲艺术家援引，并成为一些艺术家长期持续关注的绘画主题。艺术家们赋予了“背影”多重的含义。背影身处理智的边缘，引发了另一种诉说，充满着谜，更具玄机。背影持有三种态度：一是对尘世的厌恶，二是遁入自我的世界，三是对未来的憧憬。“背影”怀着对现实世界的否定走向边缘，抛开作为社会性生物的所有文明欲望，投入广阔的大自然中。

背影寓意着孤寂和悲凉，拒绝呈现面容和表情，当其向远方走去时，也是被社会和人群抛弃的时候。我们观看这些背影，他们成为观众怜悯的对象，并很难在记忆中消除。背影面向大海和广阔的大自然，使人类的胸襟如此开阔，获得时代的超然气度。背影面对封闭的空间，预示着人类的困境及无法逃脱的现实。当代欧洲艺术家们赋予了背影集体的癔症，他们不约而同地表现对现实世界的质疑，无论外界多么喧哗和壮观，都是对背影落寞心境的强化。一切都是无关的，观看者与被观看者之间，你和我之间，现代都市的冷漠构建着人类麻痹的精神世界，使背影常常像幽灵般游荡在各种空间和场所。背影身处时代，又醉心于远方。这是一场遗忘，舍弃过去，面向未来，世界被定格在此时，一切将重新开始。

注释：

①弗里德里希·圣哥达·冯·布林肯是德国民族主义“自由战士”，他在抵御法国入侵的战役中杀死了约1813人。在艺术家卡斯帕·大卫·弗里德里希的《云海中的旅行者》中，人物身着“老德国人”的服饰，身份是匿名的。

②“Aliaga in Conversation with Tuymans.” 15. See also Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, trans.Alphonso Lingis (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969), pp.197-201.

③Michael Borremans “as sweet as it gets”: The back view of a figure is not only a motif that has long existed in art history - think of Ter Borch (ill. 37), Ingres, and Friedrich (ill. 27) - but also one that recurs regularly in your work, as for example inThe Box(2002, ill. 28),A2(2004, cat. 15),The Neck(2006, cat. 52),Automat(2008, cat. 24-27),andThe Pendant(2010, cat.3）. p. 104.

④Michael Borremans “as sweet as it gets”: Just like Luc Tuymans's Body (1990). p. 104.

⑤苏伟，杰拉德·马特，蒂姆·艾特尔：《阐释的陷阱，自私的绘画》，《当代艺术与投资》，2009年第11期，第60—63页。